[摘 要]“馬”題材是常玉在動(dòng)物類創(chuàng)作中使用最多的主題，他在創(chuàng)作過(guò)程中將這一形象進(jìn)行了象征化處理，即在彼時(shí)動(dòng)蕩的歷史背景下，立足于中國(guó)文化身份進(jìn)行形而上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，同時(shí)在不斷轉(zhuǎn)化的過(guò)程中表達(dá)自己的精神訴求。

[關(guān)鍵詞]常玉；馬；審美現(xiàn)代性

[中圖分類號(hào)]J201 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）9-0060-03

本文文獻(xiàn)著錄格式：譚涵.超越東西之間：關(guān)于常玉“馬”主題中審美現(xiàn)代性的建構(gòu)[J].天工，2024（9）：60-62.

一、常玉本民族文化身份的形成

根據(jù)《順慶府志》記載，常玉的父親常書(shū)坊是當(dāng)?shù)氐漠?huà)師，尤其擅長(zhǎng)畫(huà)馬和獅子，在常玉好友龐薰琹的回憶錄中寫(xiě)道：“常玉之前畫(huà)中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)同樣畫(huà)得非常好，依稀記得他告訴我，其父親是一位畫(huà)家，并且常玉還藏有其父親的畫(huà)作。”①此外，常玉的“一筆式”畫(huà)法和古雅清靈的畫(huà)面受到師傅趙熙的影響。

常玉“馬”主題畫(huà)面中的平面感塑造，受到西方現(xiàn)代藝術(shù)和東方美學(xué)的影響，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，常玉在少年時(shí)期居住的四川順慶府一帶流行“川北皮影戲”，又稱“川北渭南影子”，人物造型較高且頭帽相連，胳膊較長(zhǎng)，均為側(cè)臉示人，這與常玉創(chuàng)作的“馬”形象一致；第二，常玉在1918—1919年去日本短暫學(xué)習(xí)，這也促進(jìn)了常玉之后藝術(shù)風(fēng)格的形成。

在留法期間所經(jīng)歷的兩個(gè)與中國(guó)相關(guān)的大型展覽，以及日本藝術(shù)界強(qiáng)調(diào)對(duì)本民族藝術(shù)振興的理念，對(duì)常玉進(jìn)一步鞏固自己的本民族文化身份產(chǎn)生了一定影響。一個(gè)展覽是1924年林風(fēng)眠和吳大羽等人所建立的“霍普斯會(huì)”與留法藝術(shù)團(tuán)隊(duì)“美術(shù)工學(xué)社”在法國(guó)斯特拉斯堡舉辦的第一場(chǎng)中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)?！稏|方雜志》對(duì)這次大會(huì)做了特別報(bào)道，報(bào)道題目為“旅歐華人第一次舉行中國(guó)美術(shù)展覽大會(huì)之盛況”。另一個(gè)展覽是1925年4月法國(guó)巴黎世博會(huì)所推出的“國(guó)際現(xiàn)代裝飾與工業(yè)藝術(shù)博覽會(huì)”，這里的藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是一種“新裝飾藝術(shù)”的風(fēng)格，即在形式上采用幾何紋樣和異域風(fēng)格的圖樣，將具體形象簡(jiǎn)化，在材料上則將現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)和材料融入具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，龐薰琹認(rèn)為這次展覽是“巴黎正舉辦的十二年一次的博覽盛會(huì)”。這兩次展覽雖然在與常玉有關(guān)的文獻(xiàn)中沒(méi)有記載，但是身處于現(xiàn)代藝術(shù)的集合地巴黎蒙馬特地區(qū)的常玉，對(duì)影響極大的展覽頗為關(guān)注，從同時(shí)期留法的朋友那里也可以聽(tīng)到相關(guān)的信息。

二、常玉關(guān)于“審美現(xiàn)代性”知識(shí)體系的建構(gòu)

在深入探究常玉在留學(xué)期間是如何受到西方現(xiàn)代主義浪潮影響之前，我們首先對(duì)“審美現(xiàn)代性”一詞進(jìn)行解釋。“審美現(xiàn)代性”（aesthetic modernity）中的“現(xiàn)代性”（modernity）區(qū)別于“現(xiàn)代化”（modernize），前者雖然是伴隨后者產(chǎn)生的概念，但其指文化轉(zhuǎn)換的內(nèi)涵，側(cè)重于精神層面。后者則是一種社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程，側(cè)重于物質(zhì)、科學(xué)技術(shù)或制度等方面。審美現(xiàn)代性包括感性和超感性兩個(gè)層面。在感性層面上的現(xiàn)代性體現(xiàn)為濃厚的感情色彩、大眾化的日常生活、商品化、媒介化以及流行性。需要注意的是，在感性層面中大眾化審美現(xiàn)代性具有消極和積極兩個(gè)方面，即它既以自然的人性來(lái)抵制理性主義，也加深了人的感性異化的程度。而超感性層面包括超世俗性、反叛性、精英化意識(shí)以及非理性態(tài)度。常玉在“馬”主題創(chuàng)作中既突出了對(duì)民族傳統(tǒng)的繼承性，也包含審美現(xiàn)代性的感性和超感性兩個(gè)層面的內(nèi)容，達(dá)到傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融合，增強(qiáng)了作品的經(jīng)典性。

常玉關(guān)于“審美現(xiàn)代性”的知識(shí)建構(gòu)與其在大茅屋藝術(shù)學(xué)院的求學(xué)經(jīng)歷、“巴黎畫(huà)派”以及其所生活的蒙馬特地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)向和波西米亞式的生活方式相關(guān)。常玉在學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)處在一個(gè)開(kāi)放性和包容性極強(qiáng)的創(chuàng)作空間中，吳冠中將其表述為一種“業(yè)余性的美術(shù)學(xué)院”，即突破傳統(tǒng)和框架式的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)非正統(tǒng)性和突破性。從常玉的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們能明顯感受到他受到巴黎畫(huà)派的莫迪里阿尼和具有超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向的夏加爾、米羅等人“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”的創(chuàng)作理念的影響?！栋屠璁?huà)派的歷史與時(shí)代》中提到，巴黎畫(huà)派是由20世紀(jì)20年代巴黎的蒙巴納斯地區(qū)聚集的大量具有現(xiàn)代主義創(chuàng)造理念的藝術(shù)家發(fā)展起來(lái)的，巴黎畫(huà)派的藝術(shù)家相互鼓勵(lì)、啟發(fā)。常玉對(duì)于畫(huà)面線條的塑造既具有中國(guó)文人繪畫(huà)的金石之氣和極強(qiáng)的書(shū)法線條感，也具有莫迪里阿尼般的清晰簡(jiǎn)潔、抽象般的線條形式感，尤其要注意的是，兩者都注重通過(guò)弧線勾勒人物或是動(dòng)物的外輪廓，使形象更加優(yōu)美和圓潤(rùn)，并且蘊(yùn)含某種內(nèi)斂的情感。從具體形象的塑造來(lái)說(shuō)，常玉塑造的馬的形象和女性人體與莫迪里阿尼一樣，都表現(xiàn)為拉長(zhǎng)變形的人體比例以及對(duì)臀部的夸大處理。此外，常玉在描繪“馬”形象時(shí)，總是將主體形象塑造成單眼示人狀，這與米羅的主體形象塑造有異曲同工之妙，并且莫迪里阿尼將自己對(duì)“單眼主體形象”的看法融入舒爾瓦日肖像畫(huà)中，他認(rèn)為這一形象的形成是由于“舒爾瓦日總是用一只眼看世界，用另一只眼睛看自己”。從更深刻的層面來(lái)說(shuō)，“單眼形象”表達(dá)了這類藝術(shù)家雖處于現(xiàn)實(shí)中但與現(xiàn)實(shí)保持距離的愿望。

對(duì)于常玉波希米亞式的生活方式，可以根據(jù)其好友的記述來(lái)分析。如吳冠中說(shuō)在巴黎訪問(wèn)友人時(shí)所見(jiàn)到的常玉不拘禮節(jié)，并且尤其關(guān)注生活態(tài)度問(wèn)題，給人一種居無(wú)定所的浪子印象①。陳炎鋒則在書(shū)中提到“常玉的生活豐富多彩，對(duì)朋友和善”②。常玉的這種行事作風(fēng)既與中國(guó)傳統(tǒng)人文精神中的“游戲”的志趣有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)常玉所生活的蒙巴納斯地區(qū)有關(guān)，還受到法國(guó)的“瘋狂年代”大環(huán)境影響，基于此，他創(chuàng)造了既具有批判性又具有浪漫主義情懷的藝術(shù)作品。

三、常玉“馬”主題中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型

常玉在創(chuàng)作“馬”系列作品時(shí)，審美現(xiàn)代性突出表現(xiàn)在兩個(gè)層面，一是顯性層面，包括畫(huà)面的平面裝飾性和對(duì)主體形象的變形和夸張。二是隱性層面，包括在此畫(huà)作系列中“裸女”形象的隱匿與在場(chǎng)，以及通過(guò)象征性的手段來(lái)強(qiáng)調(diào)個(gè)人的處境和對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情。

平面裝飾性是指通過(guò)大塊的平涂色彩，弱化三維空間，使畫(huà)面趨于扁平化的藝術(shù)處理效果，畫(huà)面空間與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系被切斷。常玉“馬”主題中對(duì)于主體形象的變形和夸張，一方面是源于常玉對(duì)攝影術(shù)的興趣。據(jù)陳炎鋒所說(shuō)，常玉在旅居柏林的兩年里，對(duì)攝影術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣③，這一時(shí)期攝影術(shù)在多項(xiàng)技術(shù)上取得了重大突破，如巴黎畫(huà)派的曼·雷發(fā)明的“自動(dòng)成像”技術(shù)，攝影師安德烈·柯蒂斯發(fā)明的具有凹凸鏡效果的技術(shù)等。另一方面，常玉受到德國(guó)表現(xiàn)主義的影響，將他創(chuàng)作的“馬”形象與弗朗茨·馬爾克的“馬”形象進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)常玉與馬爾克塑造的“馬”形象存在共同點(diǎn)：一是采用單眼或是側(cè)面面向觀眾的角度進(jìn)行展現(xiàn)，并且對(duì)馬的臀部進(jìn)行了夸張和局部特寫(xiě)；二是將馬臉進(jìn)行簡(jiǎn)化，并將馬融入整體畫(huà)面中，即用單一的大塊面色彩來(lái)概括這一主體形象。

從隱性層面來(lái)說(shuō)，常玉用象征手法來(lái)表達(dá)自己的情感訴求，同時(shí)表現(xiàn)畫(huà)面中“裸女”形象的在場(chǎng)性。常玉曾談到自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是出于對(duì)人體奧秘的好奇，對(duì)人體美的欣賞已經(jīng)成為他的生理需求。在常玉的畫(huà)室中經(jīng)常堆滿了對(duì)人體和人像的速寫(xiě)和素描作品。通過(guò)比較常玉的“裸女”畫(huà)像和“馬”形象，不難發(fā)現(xiàn)它們都具有以下特征：?jiǎn)窝凼救说母爬愔黧w形象，常玉所塑造的主體形象與朱耷所塑造的動(dòng)物形象有異曲同工之妙，即具備某種荒謬怪誕感。常玉的“馬”形象在行為姿態(tài)上都進(jìn)行了擬人化處理，并且常玉在離婚前后塑造的“馬匹”形象也有不同。在“粉紅色時(shí)期”創(chuàng)作的作品中，整個(gè)畫(huà)面被浪漫的、粉紅色的主色調(diào)填滿，無(wú)論是單個(gè)還是兩個(gè)馬匹形象，都具有女性化的姿勢(shì)、粉紅的身體以及女性的柔美之感，有別于1940年以后的“黑色時(shí)期”弱化主體形象、強(qiáng)化曠遠(yuǎn)背景的創(chuàng)作。此外，在《氈上雙馬》與《斑點(diǎn)雙馬》中，可以明顯看到兩匹馬之間的互動(dòng)性不斷消失，只保持單獨(dú)的站立姿態(tài)。常玉之所以通過(guò)“馬匹”形象來(lái)塑造“裸女”的在場(chǎng)性，主要有三個(gè)原因：一是早期家庭教育的緣故，包括父親常書(shū)坊擅長(zhǎng)畫(huà)馬和老師趙熙的教導(dǎo)等，并且在常玉的房間中擺放著幾個(gè)馬的雕像，這可能與父親去世或者與妻子離婚后的個(gè)人情感有關(guān)。二是常玉妻子的姓名“Ma”可以翻譯為“馬素”，兩人在 1931 年結(jié)束了婚姻關(guān)系，常玉在離婚后為馬素創(chuàng)作了《戴綠手套的侍女》等作品，并且在雙面畫(huà)《白馬、黑馬》與《豹》（見(jiàn)圖1）中，常玉在畫(huà)面左下方題字：“這幅畫(huà)經(jīng)過(guò)了兩個(gè)時(shí)代方成，起畫(huà)在一九三十年代，黑馬畫(huà)成，白馬未成，完成在一九四五年。這個(gè)時(shí)代，我戀愛(ài)一個(gè)少婦，因她而成此畫(huà)，這幅畫(huà)已屬于她，后因絕離，此畫(huà)仍為此——玉記。”由此可知，常玉對(duì)妻子充滿濃厚的感情和深切的懷念。三是在中國(guó)古代文學(xué)作品中就有女性與“馬”相互映襯的具體運(yùn)用，美女與駿馬并置的傳統(tǒng)程式源于西楚霸王項(xiàng)羽?！妒酚洝ろ?xiàng)羽本紀(jì)》中寫(xiě)道：“有美人名虞，常幸從；駿馬名雅，常騎之?！痹诔Ｓ竦南嚓P(guān)創(chuàng)作中，這種處理方法源于中國(guó)文人畫(huà)中“風(fēng)景即人體”的思想。常玉作品中“裸女”在場(chǎng)的審美現(xiàn)代性意義，不管是在國(guó)內(nèi)還是國(guó)外的藝術(shù)環(huán)境中，都可以作為傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的象征符號(hào)。

此外，常玉的“馬”形象也可以被看成某種自喻或自我象征，將常玉的《禾穗雙馬》（見(jiàn)圖2）和另一幅作品《孤獨(dú)的象》（見(jiàn)圖3）聯(lián)系起來(lái)。在這兩幅作品中，常玉將動(dòng)物形象置于一片虛無(wú)的荒漠之中，并且給觀眾一種動(dòng)物在漂浮著的無(wú)所依靠之感，畫(huà)面中的主體形象與“粉紅色時(shí)期”創(chuàng)作的動(dòng)物形象具有明顯差別，主體被其他景色包圍，讓位于宏觀的場(chǎng)面，并且形象更加概括，成為純粹的剪影式的表達(dá)，同時(shí)畫(huà)面以大地色調(diào)為主，更增添一種沉思而非歡快之感，作為主體的動(dòng)物形象在看不到盡頭的荒蕪大地中前行，就像晚年的常玉在寄給達(dá)昂的信件中說(shuō)的一樣，他將自身比喻為身處“荒漠蒼茫的大地上奔走的孤獨(dú)小象”①，這與他晚年的生活處境相關(guān)。從社會(huì)的大背景來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)30年代末40年代初，隨著巴黎被德軍占領(lǐng)，藝術(shù)市場(chǎng)趨于蕭條，常玉對(duì)于畫(huà)商、畫(huà)廊采取“不配合”的態(tài)度，從而錯(cuò)過(guò)了許多機(jī)會(huì)，并最終失去贊助人。他一邊依靠朋友賺一些外快，如賣(mài)畫(huà)或出版菜譜類的書(shū)籍，一邊通過(guò)在中國(guó)式仿古的家具廠制作器物來(lái)謀生。常玉在1955年寄給羅勃·弗蘭克的信件中寫(xiě)道：“在經(jīng)歷了一生的藝術(shù)創(chuàng)作后，我現(xiàn)在終于懂得怎樣繪畫(huà)了。”可能是受到在中國(guó)式家具廠制作器物的影響，在這一階段的創(chuàng)作中，常玉以更抽象、簡(jiǎn)化和流暢的書(shū)法線條進(jìn)行勾畫(huà)，并且通過(guò)赭石與黑色的對(duì)比或金黃等顏色的平涂來(lái)增強(qiáng)裝飾感。晚年的常玉就像畫(huà)作中的動(dòng)物形象一樣處于無(wú)依無(wú)靠的境地。雖然常玉在20世紀(jì)30年代（有認(rèn)為是1938年）因長(zhǎng)兄去世，回國(guó)奔喪分得了一筆可觀的遺產(chǎn)，但在返回巴黎后他過(guò)著入不敷出的逍遙日子，長(zhǎng)此以往，經(jīng)濟(jì)條件快速變差。另外，家人的陸續(xù)離世、友人的陸續(xù)回國(guó)以及與妻子的感情破裂，20世紀(jì)30年代在柏林推廣“乒乓網(wǎng)球”的失敗和20世紀(jì)40年代去美國(guó)舉辦畫(huà)展的失敗等，進(jìn)一步加重了常玉的“異鄉(xiāng)人”之感。

四、小結(jié)

通過(guò)對(duì)法國(guó)彼時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和相關(guān)社會(huì)事件的研究，對(duì)常玉與“巴黎畫(huà)派”“大茅屋學(xué)院”“天狗會(huì)”關(guān)系的梳理，以及常玉后期家庭變故等內(nèi)容的探究，對(duì)常玉在藝術(shù)創(chuàng)作中由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過(guò)程進(jìn)行詳盡、深入的探討，同時(shí)探究在“馬”系列創(chuàng)作中，常玉如何表達(dá)自己的精神訴求。最后將研究放置在整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)中，闡述常玉的藝術(shù)創(chuàng)作為中國(guó)藝術(shù)發(fā)展提供了啟示和指導(dǎo)。

注釋：① 龐薰琹：《就是這樣走過(guò)來(lái)的》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000，第83頁(yè)。

注釋：① 何艷屏：《吳冠中畫(huà)韻美文》，廣東人民出版社，2000，第455頁(yè)。

② ③ 陳炎鋒：《華裔美術(shù)選集（1）：常玉》，藝術(shù)家出版社，1955。

注釋：① 陳炎鋒：《華裔美術(shù)選集（1）：常玉》，藝術(shù)家出版社，1995，第41頁(yè)。