郝梁棟

文章編號(hào)：1008-3359（2024）05-0037－06

中圖分類(lèi)號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

【摘?? 要】中國(guó)傳統(tǒng)水彩畫(huà)講究體積、光影和水色交融。自改革開(kāi)放后，中國(guó)水彩畫(huà)不再局限于傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，開(kāi)始主動(dòng)求變。在吸收和借鑒了多個(gè)領(lǐng)域的新思想后，它呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的時(shí)代感和民族性。平面化成為中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)風(fēng)格演進(jìn)的一條支路。在水彩畫(huà)平面化的過(guò)程中，這種風(fēng)格或多或少有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言。平面化的水彩畫(huà)注重構(gòu)圖的形式美感，簡(jiǎn)化了明暗關(guān)系，形成了新穎的風(fēng)格類(lèi)型。如今，平面化風(fēng)格在眾多中國(guó)水彩畫(huà)家的思維和創(chuàng)作活動(dòng)中已無(wú)處不在。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)水彩畫(huà)? 立體到平面? 平面化演進(jìn)? 表現(xiàn)風(fēng)格

從水彩畫(huà)發(fā)展史來(lái)看，水彩畫(huà)自最初傳入我國(guó)至今，僅有大約三百年的歷史。根據(jù)袁振藻的《中國(guó)水彩畫(huà)史》記載，我國(guó)的水彩畫(huà)發(fā)展經(jīng)歷了萌芽期（1715—1911年）、成長(zhǎng)期（1911—1949年）、形成期（1949—1978年）、革新期（1978—2008年）四個(gè)階段。本文探討的當(dāng)代水彩畫(huà)表現(xiàn)風(fēng)格的平面化主要體現(xiàn)在革新期至今的時(shí)間范圍內(nèi)。在這一時(shí)期，中國(guó)水彩畫(huà)開(kāi)始主動(dòng)求變，吸收了新流派和新學(xué)科等多個(gè)領(lǐng)域的思想，產(chǎn)生了明顯有別于傳統(tǒng)水彩畫(huà)的作品面貌。

一、中國(guó)水彩畫(huà)的“當(dāng)代”釋義

要探討當(dāng)代水彩畫(huà)的平面化，必須對(duì)“當(dāng)代”的概念進(jìn)行界定。從美術(shù)發(fā)展史的角度來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)與歷史上的古典主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是不同的，它沒(méi)有準(zhǔn)確的釋義，甚至它的開(kāi)始時(shí)間也沒(méi)有準(zhǔn)確的定論。一種主流學(xué)說(shuō)認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)是二戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭(zhēng)就像一把利刃把人類(lèi)文明和藝術(shù)一刀斬?cái)?，使得?zhàn)后的藝術(shù)開(kāi)始更多地思考人與藝術(shù)的關(guān)系，成為人與人、人與自然的對(duì)話方式。另一些學(xué)者則認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)是20世紀(jì)60年代末到70年代初，觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)和大地藝術(shù)顛覆了現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)。最后，還有觀點(diǎn)認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)就是21世紀(jì)的藝術(shù)，它利用新科技、新材料和新語(yǔ)言來(lái)詮釋藝術(shù)的前衛(wèi)性。這些觀點(diǎn)各有依據(jù)，但是無(wú)法將當(dāng)代藝術(shù)龐大的、復(fù)雜的構(gòu)成形式用只言片語(yǔ)來(lái)進(jìn)行定義。當(dāng)代藝術(shù)不是完成時(shí)，而是進(jìn)行時(shí)，它在不斷發(fā)展和不斷演變著。當(dāng)代的藝術(shù)在材料上沒(méi)有限制、在思想上沒(méi)有束縛、在方法上沒(méi)有定式，因此，對(duì)于當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)中的“當(dāng)代”概念，可以理解為具有時(shí)效影響力、當(dāng)下正在發(fā)生的藝術(shù)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)水彩畫(huà)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格

20世紀(jì)50—60年代，是我國(guó)水彩畫(huà)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格確立的時(shí)期。由于時(shí)代的原因，當(dāng)時(shí)的水彩畫(huà)家以反映人民群眾的生活和新時(shí)代的面貌為主，同時(shí)，寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法也符合人民群眾的審美需求，因此，中國(guó)水彩畫(huà)的寫(xiě)實(shí)模式正是在這個(gè)時(shí)期確立的。

這一時(shí)期的作品以即興的小品創(chuàng)作為主，題材常見(jiàn)風(fēng)景和靜物，代表性畫(huà)家有李劍晨、潘思同、關(guān)廣志、張眉蓀、王肇民等。李劍晨的《晨曦中的人民英雄紀(jì)念碑》描繪了正在建設(shè)中的人民英雄紀(jì)念碑，這幅作品在20世紀(jì)50年代具有廣泛影響力。其畫(huà)面構(gòu)圖完整，筆法穩(wěn)健，刻畫(huà)寫(xiě)實(shí)，整幅作品籠罩在清晨暖黃色的陽(yáng)光之下，使紀(jì)念碑主體熠熠生輝，表現(xiàn)出強(qiáng)烈光感和空間感。

《玉泉山琉璃塔》是關(guān)廣志的作品，畫(huà)的是北京郊外的玉泉山秋景。這幅作品取材視角開(kāi)闊，能一覽玉泉山琉璃塔的全貌，畫(huà)面下半部分的秋景與上半部分的天空形成顯著的冷暖對(duì)比。關(guān)廣志用筆灑脫、簡(jiǎn)練，筆觸穿插交疊，井然有序，將北方的秋色景致刻畫(huà)得生動(dòng)形象。在中國(guó)水彩畫(huà)史中，李劍晨和關(guān)廣志素有“南李北關(guān)”之稱(chēng)，從他們的作品中可以看出我國(guó)早期傳統(tǒng)水彩畫(huà)的風(fēng)貌。

中國(guó)傳統(tǒng)水彩畫(huà)講求真實(shí)再現(xiàn)客觀對(duì)象，在畫(huà)面上將西式技法與東方審美相糅合，既保留了歐洲水彩技法的傳統(tǒng)，又融合了中國(guó)古典美學(xué)中的意境、神韻等思想。這一時(shí)期的水彩畫(huà)中展現(xiàn)出了特色鮮明的民族色彩，在大批水彩畫(huà)家的努力下，中國(guó)傳統(tǒng)水彩畫(huà)得到了極大的發(fā)展，這種傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格也一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代初。

三、中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)從立體到平面的轉(zhuǎn)換

當(dāng)代水彩畫(huà)從立體到平面的轉(zhuǎn)換，準(zhǔn)確地概括了其從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的風(fēng)格演進(jìn)。改革開(kāi)放后，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)烈沖擊和藝術(shù)思想的變革之下，水彩畫(huà)在思想、題材、形式、技法等方面都取得了突破性的轉(zhuǎn)變，中國(guó)傳統(tǒng)水彩畫(huà)的穩(wěn)定形態(tài)被打破。

1978年12月，在黨的十一屆三中全會(huì)上提出了“解放思想，實(shí)事求是”的思想路線，改革開(kāi)放的序幕由此拉開(kāi)。改革開(kāi)放后，思想逐步開(kāi)放，文藝創(chuàng)作復(fù)蘇，各地的水彩畫(huà)研究組織紛紛創(chuàng)立?！?979年，中國(guó)美協(xié)恢復(fù)工作，在美代會(huì)上提出‘發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主，照藝術(shù)規(guī)律辦事的思想路線。畫(huà)家和藝術(shù)的本體意識(shí)得以恢復(fù)，水彩畫(huà)重新崛起”。這為水彩藝術(shù)的發(fā)展提供了指導(dǎo)方針。同時(shí)，中西文化的頻繁交流，也造成了西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)繪畫(huà)格局的強(qiáng)烈沖擊，引發(fā)了關(guān)于美術(shù)“形式問(wèn)題”和“表現(xiàn)自我”的探討。

1984年全國(guó)第六屆美展的舉辦和1985年美術(shù)新潮的出現(xiàn)，更為中國(guó)水彩畫(huà)藝術(shù)的變革注入了強(qiáng)大的動(dòng)力。在這一變革浪潮中，一些藝術(shù)家有意識(shí)地讓畫(huà)面背離傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)手法，構(gòu)圖形式融入平面構(gòu)成法則，畫(huà)面風(fēng)格越發(fā)扁平，點(diǎn)、線、面的組合和互動(dòng)更加突出，現(xiàn)代性和表現(xiàn)性成為新的追求，一個(gè)新穎且有意識(shí)的變革方向逐漸清晰明朗。

從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，全國(guó)性的水彩畫(huà)展覽接連出現(xiàn)，美術(shù)高等院校相繼建立水彩畫(huà)系或水彩畫(huà)專(zhuān)業(yè)，為思想的碰撞提供了絕佳的機(jī)會(huì)。一部分水彩藝術(shù)家“則努力突破水彩傳統(tǒng)邊界，進(jìn)行水彩畫(huà)與其他繪畫(huà)藝術(shù)門(mén)類(lèi)相融合的嘗試”。其中不乏現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)等學(xué)科，新技法、新思想的探索和運(yùn)用已成為大多數(shù)藝術(shù)家的追求，“到80年代后期，它已經(jīng)跨越了單一的傳統(tǒng)模式，向風(fēng)格多樣的現(xiàn)代形態(tài)發(fā)展”?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)80年代是中國(guó)水彩畫(huà)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

20世紀(jì)90年代后期，我國(guó)的水彩畫(huà)已經(jīng)完成了從傳統(tǒng)模式到現(xiàn)代模式的轉(zhuǎn)換，并且隨著計(jì)算機(jī)和信息技術(shù)的發(fā)展，大眾的學(xué)習(xí)和工作方式也發(fā)生了翻天覆地的變化，一些新興技術(shù)，如影像技術(shù)、打印技術(shù)也與傳統(tǒng)繪畫(huà)產(chǎn)生碰撞，摩擦出了別樣的火花。新技術(shù)、新材料、新觀念越來(lái)越多地體現(xiàn)在當(dāng)代水彩畫(huà)的創(chuàng)作中。

1984年，江蘇、廣東、安徽、上海、湖北、湖南水彩畫(huà)聯(lián)展在五省一市巡回展出。由周銘創(chuàng)作的《商場(chǎng)》給人以眼前一亮的感覺(jué)，他將水彩擅長(zhǎng)的自然風(fēng)光題材引向現(xiàn)代化的都市，用時(shí)圓時(shí)方的色塊組織出城市的建筑和人群，富有裝飾美和節(jié)奏感。題材和表現(xiàn)方法與之相似的還有姜小松的《紅屋》。將兩者相比較，雖然工具和用筆不同，但《商場(chǎng)》和《紅屋》都汲取了國(guó)外畫(huà)派的精髓，有意識(shí)地增加形式感，具有很強(qiáng)的代表性。

1986年，在全國(guó)首屆水彩、粉畫(huà)展覽中，出現(xiàn)了許多突破舊的表現(xiàn)形式，使觀眾產(chǎn)生新鮮感的作品，如《春汛》（陽(yáng)太陽(yáng)作）、《春暖》（王兆平作）、《醉蜻蜓》（陳鐵華作）等。1995年，“全國(guó)首屆水彩畫(huà)藝術(shù)展覽”在河北省石家莊市舉行。其中，孫浩創(chuàng)作的《網(wǎng)絡(luò)》畫(huà)風(fēng)獨(dú)具一格，有強(qiáng)烈的構(gòu)成意識(shí)，畫(huà)面由重復(fù)的管道和圓形的閥門(mén)穿插而成，管道或橫或豎錯(cuò)落有致，畫(huà)風(fēng)扁平但不失變化，粗細(xì)輕重區(qū)分微妙，點(diǎn)、線、面元素有節(jié)奏地排布在畫(huà)面中，產(chǎn)生了新穎別致的效果。1997年在重慶舉辦的“第七屆中國(guó)水彩畫(huà)大展”，提倡水彩畫(huà)的現(xiàn)代感和觀念的更新，在當(dāng)代水彩畫(huà)發(fā)展史上具有重大的意義。

從各地區(qū)來(lái)看，上海地處東部沿海一帶，是求變革新的領(lǐng)軍者。海派的風(fēng)格多樣，具有很高的創(chuàng)新性，代表人物有鮑夫華、王云鶴、楊培江等。江蘇水彩畫(huà)為了改變“風(fēng)格單一，面貌類(lèi)似”的現(xiàn)象，也采取措施力求創(chuàng)新，形成了風(fēng)格多樣的面貌，其中不乏采用現(xiàn)代派表現(xiàn)手法的作品，如鄒明、馮曉春、瀟渝山等人的作品。20世紀(jì)90年代初，李平秋、劉賓、陳立勛等人的作品出現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)形式；浙江有駱獻(xiàn)躍以抽象元素應(yīng)用在色彩上，打破了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的格局；湖北水彩畫(huà)發(fā)展異軍突起，且具有強(qiáng)大的創(chuàng)新性和包容性，其風(fēng)格多樣，異彩紛呈，其中不乏藝術(shù)形式的現(xiàn)代感，代表性藝術(shù)家有樊慧剛、歐陽(yáng)巨波、陳勇勁等。

四、平面化水彩畫(huà)的新面貌

平面化的水彩畫(huà)不是狹義上某個(gè)流派所獨(dú)有的形式風(fēng)格，而是存在于當(dāng)代水彩畫(huà)作品中廣泛的集體共性。簡(jiǎn)單來(lái)講，它并不是特指某種固定的風(fēng)格樣式，也不是專(zhuān)指某個(gè)組織和流派，而是在水彩藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展進(jìn)程中涌現(xiàn)出的一種在作品表現(xiàn)上的獨(dú)特現(xiàn)象。在新一時(shí)期，平面化現(xiàn)象出現(xiàn)在多種類(lèi)型的水彩畫(huà)作品中，其以具象的形象或以非具體的形象進(jìn)行表現(xiàn)，呈現(xiàn)出廣泛的適用性。

（一）平面化與立體寫(xiě)實(shí)相結(jié)合

要討論中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)的平面化必將面對(duì)其與傳統(tǒng)立體寫(xiě)實(shí)的沖突問(wèn)題。二者中，一方代表現(xiàn)代化的平面感，而另一方則代表傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的立體感。然而，它們之間的關(guān)系是否非此即彼？筆者認(rèn)為并非如此，甚至在當(dāng)代水彩作品的創(chuàng)作中，二者能夠并存于同一幅作品中。

第十二屆全國(guó)美展入選作品《小巷日記之三》（黨磊作）是一幅典型的寫(xiě)實(shí)類(lèi)作品，具有很強(qiáng)的立體感。作者選取不同時(shí)間和空間的小巷之景，采用平視視角，構(gòu)圖橫平豎直，空間感強(qiáng)，給人以和諧安詳之感。畫(huà)面背景色塊明顯進(jìn)行了平面化處理，墻面和陰影色塊邊緣做了強(qiáng)化，窗框、樹(shù)枝等細(xì)節(jié)以線代面，粗中有細(xì)。與背景截然相反，人物則依然保留較強(qiáng)的體積感，樹(shù)木、站牌和人物參差排列，產(chǎn)生了一種豐富而有趣的變化。整幅作品將平面與立體相結(jié)合，是新舊觀念的巧妙結(jié)合。

《魚(yú)之語(yǔ)》是朱貴良2014年創(chuàng)作的一幅靜物作品，該作品的構(gòu)圖采用上下形式。畫(huà)面上部留有大面積的平涂色塊，下部三分之一是對(duì)魚(yú)的刻畫(huà)，畫(huà)面背景做平面化的處理，魚(yú)的擺放采用近似構(gòu)成形式，刻畫(huà)細(xì)致逼真，上下結(jié)合，給人以很強(qiáng)的秩序感，使作品達(dá)到干練，簡(jiǎn)潔的觀感。畫(huà)面中央還有自上而下的豎狀色塊，沖破了留白中的寧?kù)o，橫豎沖擊之間帶來(lái)了繁簡(jiǎn)相映的趣味。

平面化與立體寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的水彩作品還有較多案例，他們大多化繁為簡(jiǎn)，巧妙結(jié)合。從這些作品中可以看出，雖然平面化是現(xiàn)代藝術(shù)的代表形式，但是它并不與傳統(tǒng)立體相矛盾。相反，立體寫(xiě)實(shí)的作品在做平面化處理后往往會(huì)得到意想不到的效果。簡(jiǎn)而言之，平面化是簡(jiǎn)化了傳統(tǒng)明暗關(guān)系，加強(qiáng)了色塊意識(shí)。相較傳統(tǒng)的具象寫(xiě)實(shí)類(lèi)作品，這種新形式增加了構(gòu)成形式感，凸顯了作品主體，提煉了作品內(nèi)涵，也豐富了作品的藝術(shù)韻味。因此，平面化與立體寫(xiě)實(shí)是可以兼容并存的。

（二）在平面化的形和色中尋找意象趣味

做平面化處理是意象類(lèi)作品的常用手法。所謂意象既“以形寫(xiě)神”，以外部形象來(lái)抒發(fā)心中意氣，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表現(xiàn)，常用夸張、變形、象征、假借、通感、取勢(shì)等方法將形象進(jìn)行處理。意象化作品不會(huì)嚴(yán)格遵照客觀事實(shí)，也不會(huì)做簡(jiǎn)單的再現(xiàn)描繪，其精髓在于作者的主觀處理，將作者對(duì)美的感受和看法表達(dá)出來(lái)。在當(dāng)代水彩作品中，以扁平色塊作為表現(xiàn)語(yǔ)言的作品也屢見(jiàn)不鮮。

楊際一創(chuàng)作的《秋月》中，舍去了對(duì)人物細(xì)部的刻畫(huà)，取而代之的是極具概括性的線條與色塊。他用輪廓線條概括畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，又用色塊塑造出變化豐富的形象。畫(huà)面中的顏色深淺和明暗對(duì)比鮮明，明暗之間又有穿插，深淺之中又有變化，整個(gè)畫(huà)面的形與色都被安排得井井有條。這幅作品極具現(xiàn)代感和寫(xiě)意性，形成了楊際一強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。他的作品還有《曾潤(rùn)西湖雨》《且向花間留晚照》《聞鶯》等。

平面化的意象水彩作品化繁為簡(jiǎn)，以少勝多，這類(lèi)作品多注重畫(huà)面的位置構(gòu)圖、色彩安排等，旨在用形和色表達(dá)意境?！稖喌蠟跛赜∠蟆肥敲巷@波的作品，這幅作品中的人物和馬都是由明暗色塊組成，他不拘泥于細(xì)節(jié)，布局簡(jiǎn)練，安排有致，雖不能看清人物的表情，但草原民族的豪邁性格和馬的姿態(tài)已躍然紙上。整幅畫(huà)面，近看顏色規(guī)整，遠(yuǎn)看變化豐富。他的其他作品還有《良駒》《達(dá)里湖畔》《烏珠穆沁印象》等。

意象類(lèi)的作品具有獨(dú)特的魅力，它不像具象類(lèi)作品一目了然，也不像抽象類(lèi)作品讓人難以捉摸。它用似有似無(wú)的形象串聯(lián)起觀者的生活經(jīng)驗(yàn)，在每個(gè)人心中產(chǎn)生不一樣的藝術(shù)形象。它營(yíng)造了很多空白，卻也留下了無(wú)限的想象空間，這種似與不似之間的藝術(shù)面目也正是讓人流連忘返的要點(diǎn)。

（三）用純粹的形和色進(jìn)行抽象表現(xiàn)

抽象的水彩畫(huà)，是指沒(méi)有具體可辨認(rèn)的形象，表現(xiàn)的內(nèi)容是從具體形象中抽離出來(lái)的純粹繪畫(huà)符號(hào)。它單純用色彩和筆觸作為表現(xiàn)方法，通過(guò)點(diǎn)、線、面等抽象元素的組合排列，來(lái)表達(dá)畫(huà)家的藝術(shù)情感和創(chuàng)作理念?！蹲畛醯某橄笏十?huà)》是康定斯基在1913年創(chuàng)作的，被認(rèn)為是最早的抽象水彩畫(huà)之一。我國(guó)的抽象水彩畫(huà)直到20世紀(jì)80年代后，受西方現(xiàn)代畫(huà)派的影響，才逐漸出現(xiàn)。

樊惠剛是一位具有代表性的畫(huà)家，他起初也畫(huà)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，但在受到新思想的啟示后，他的作品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N具有民族風(fēng)格的抽象水彩畫(huà)。從1985年開(kāi)始，他“面壁”10年，潛心研究，艱苦探索，創(chuàng)作出了一批別出新意、具有民族氣概、充滿(mǎn)個(gè)性特征的抽象畫(huà)作品。他的代表作品《凈界》，用褐色顏料畫(huà)出暗、灰、亮三種層次，上下的暗部仿佛是天和地，其中包夾的灰部好似山丘和灘涂，中間的亮部則像一灣緩緩流動(dòng)的河流，達(dá)到了“橫看成嶺側(cè)成峰”的效果，使觀者產(chǎn)生無(wú)限的遐想。他的作品還有《混沌初開(kāi)》《神會(huì)靈光》《瞬間感應(yīng)》等。

楊虎的作品《周末》系列和《漣漪》系列都以扁平化的方形元素作為畫(huà)面語(yǔ)言，色塊疏密有別、動(dòng)靜結(jié)合，時(shí)而雜亂，時(shí)而充滿(mǎn)秩序。他用純粹的形和色抒發(fā)審美觀點(diǎn)，探索“韻律”“比例”和“平衡”，帶來(lái)了對(duì)色彩藝術(shù)的獨(dú)到見(jiàn)解。

此外，抽象類(lèi)水彩畫(huà)作品還極具裝飾性，這類(lèi)作品重視圖形元素的豐富性，強(qiáng)調(diào)肌理的制作，并輔以大膽的色彩對(duì)比，達(dá)到形、色、肌理組合的裝飾美。如于向志、張臏的《歲月留聲》，畫(huà)面的塊面和線條具有幾何意味，色彩冷暖的沖撞感強(qiáng)烈，是作者藝術(shù)情感的直觀寫(xiě)照。如今，具有裝飾性的水彩畫(huà)也常應(yīng)用于書(shū)籍裝幀、包裝設(shè)計(jì)和廣告設(shè)計(jì)等行業(yè)中。

抽象類(lèi)水彩畫(huà)作品將形化作筆觸，這是一種“回歸本源”的表現(xiàn)形式。藝術(shù)家的一切思索都寄托于一筆一墨之間，他們或用灑脫的筆觸來(lái)表現(xiàn)豪邁性格，或用交錯(cuò)的線條來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜情感，這些手法都源自抽象形式的強(qiáng)大包容性，而這種包容性也正是抽象類(lèi)作品最吸引人的地方。

平面化的水彩畫(huà)具有多樣化的表現(xiàn)形式，不論是與立體寫(xiě)實(shí)相結(jié)合，還是以意象或抽象形式表現(xiàn)，都指向了其形式語(yǔ)言的豐富性和強(qiáng)大的生命力。同時(shí)，作此分類(lèi)也并不能完全概括中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)平面化的全貌，還有多種形式別樣、語(yǔ)言新穎的平面化水彩作品。新時(shí)代的水彩畫(huà)作品表現(xiàn)形式的邊界逐漸模糊，材料的區(qū)隔被打破，作品思想更是多元交融，因此，跨界、融合和多元成為平面化水彩畫(huà)的“主色調(diào)”。

五、中國(guó)傳統(tǒng)水彩畫(huà)與平面化水彩畫(huà)的關(guān)系

當(dāng)代水彩畫(huà)一部分趨向了平面化，或受現(xiàn)代藝術(shù)流派影響，或融匯了設(shè)計(jì)思想和構(gòu)成概念，使其與富有立體感的傳統(tǒng)水彩畫(huà)產(chǎn)生了較大區(qū)別。它運(yùn)用新的構(gòu)思方式，反映不同的時(shí)代精神，在構(gòu)圖、色彩、技法上皆有體現(xiàn)。同時(shí)，當(dāng)代水彩畫(huà)的平面化并不是將傳統(tǒng)的立體感取代，它們之間并非競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，而是互相依存、相輔相成的。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)水彩畫(huà)與平面化水彩畫(huà)的區(qū)別

從取材上來(lái)講，傳統(tǒng)水彩畫(huà)多見(jiàn)風(fēng)景、靜物等題材，以小景反映時(shí)代生活面貌。時(shí)至今日，水彩畫(huà)依舊沒(méi)有徹底擺脫“小畫(huà)種”的境地，因此在改革開(kāi)放前，水彩作品還是以即興式的小品創(chuàng)作為主。平面化的水彩畫(huà)在取材上包羅萬(wàn)象，除了涉及人物、風(fēng)景、靜物外，還將視角進(jìn)一步延伸到了現(xiàn)代商業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)、環(huán)境保護(hù)、個(gè)人意志等層面，與當(dāng)下的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和人文思想緊密相連。

從構(gòu)圖上來(lái)看，傳統(tǒng)水彩畫(huà)的構(gòu)圖更符合素描構(gòu)圖法則，貼近人們的日常觀察經(jīng)驗(yàn)，力求畫(huà)面的完整性和形體飽滿(mǎn)。平面化的水彩畫(huà)則反其道而行之，它尋找的是人們?cè)谏鐣?huì)生活或自然中不常發(fā)現(xiàn)的形式美感，重視點(diǎn)、線、面在畫(huà)面中的韻律和節(jié)奏，也時(shí)常將重復(fù)構(gòu)成、放射構(gòu)成、密集構(gòu)成等平面構(gòu)成法則運(yùn)用在構(gòu)圖之中，產(chǎn)生新穎的觀感。

從光線上來(lái)看，傳統(tǒng)水彩畫(huà)繼承西方古典畫(huà)派的衣缽，其表現(xiàn)明暗和光線的方式遵循自然變化和科學(xué)性。而平面化的水彩畫(huà)則摒棄了一些傳統(tǒng)水彩畫(huà)的光影特征，簡(jiǎn)化了明暗關(guān)系，常用明暗色塊的并置體現(xiàn)光感、用形的大小表達(dá)形體重量。這種風(fēng)格向更加簡(jiǎn)約、直接的表現(xiàn)語(yǔ)言變化，如新生代水彩畫(huà)家梁國(guó)輝，他在畫(huà)人物時(shí)經(jīng)常采用扁平化的處理方式，明暗色塊的邊界明確，在取舍之間對(duì)傳統(tǒng)人物造型方法進(jìn)行了發(fā)展。

從色彩上來(lái)看，傳統(tǒng)水彩畫(huà)追求水與色的趣味。如果說(shuō)傳統(tǒng)水彩畫(huà)是做加法，那么平面化的水彩畫(huà)則是做減法，色彩越發(fā)單純是其特點(diǎn)，并且強(qiáng)化了肌理在色塊中的作用。如湖北藝術(shù)家鄧涵的作品《花、圓桌和鏡像》，色塊整齊有序，但在平整之中又有微妙的變化。凹凸不平的肌理增強(qiáng)了質(zhì)感，色塊之間相互組合又相互排斥，產(chǎn)生了一種均衡、靜謐的美感。

從技法上來(lái)看，傳統(tǒng)水彩畫(huà)大多追求筆觸的多樣性和畫(huà)面的一氣呵成、水色交融，用濕畫(huà)法較多。這最直接的體現(xiàn)就是在傳統(tǒng)水彩畫(huà)對(duì)物體虛實(shí)、軟硬的重視上，用筆講求銜接自然。平面化的水彩畫(huà)則在傳統(tǒng)技法上進(jìn)行了取舍，大量用到平涂和干畫(huà)技法，強(qiáng)調(diào)對(duì)形的把控，有時(shí)還會(huì)運(yùn)用綜合材料進(jìn)行肌理制作，有效提升了作品的質(zhì)感。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)水彩畫(huà)與平面化水彩畫(huà)的聯(lián)系

從歷史角度來(lái)看，水彩畫(huà)的平面化并非一蹴而就，它發(fā)展于傳統(tǒng)水彩畫(huà)，依存于傳統(tǒng)水彩畫(huà)。“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深，中國(guó)水彩畫(huà)想要形成本民族獨(dú)特的本土樣式與文化內(nèi)涵，其藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出的文化性離不開(kāi)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的養(yǎng)分和支撐?！睕](méi)有傳統(tǒng)水彩藝術(shù)的鋪墊，平面化的水彩畫(huà)也會(huì)成為一紙空談。

從表現(xiàn)形式來(lái)看，所謂平面化的水彩畫(huà)并不是指完全扁平化的呆板范式。如果陷入僵化局面，那么平面化的水彩畫(huà)也會(huì)成為一潭死水。它是指將傳統(tǒng)水彩畫(huà)中的部分表現(xiàn)手法進(jìn)行平面化處理，或者將傳統(tǒng)表現(xiàn)手法弱化，強(qiáng)化色塊意識(shí)，提升形式感，但絕不是將傳統(tǒng)手法刪除。

從思維角度來(lái)看，平面化的水彩畫(huà)表現(xiàn)以傳統(tǒng)水彩經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)造型意識(shí)為支撐，融合現(xiàn)代化藝術(shù)理念，在傳統(tǒng)創(chuàng)作思維中發(fā)展和演變。在藝術(shù)家的構(gòu)思和施技過(guò)程中，兩者共同參與，相互成就。因此，當(dāng)代水彩畫(huà)的新理念與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)是密不可分的，它們既相互區(qū)別，又不能割離。

無(wú)論是順應(yīng)時(shí)代，還是主動(dòng)求變，都不能否定平面化的水彩畫(huà)與傳統(tǒng)水彩的緊密聯(lián)系。平面化水彩語(yǔ)言將傳統(tǒng)水彩經(jīng)驗(yàn)與新發(fā)展理念相互協(xié)調(diào)，在不同程度和深度上參與水彩畫(huà)創(chuàng)作，呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)的多樣化面貌。傳統(tǒng)手法和現(xiàn)代因素在當(dāng)代水彩畫(huà)中得到了共生發(fā)展，因此，兩者能夠在個(gè)性之中尋求共性，在共性之中成就彼此。

此外，平面化并非中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)的唯一演進(jìn)路線，也不能夠概括當(dāng)今水彩畫(huà)風(fēng)格日益多元化的發(fā)展現(xiàn)狀?！熬退十?huà)的發(fā)展來(lái)看，形式風(fēng)格的變化日趨豐富，已不存在某一形式風(fēng)格的霸主地位，多種形式、風(fēng)格、觀念并存的局面將構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)水彩畫(huà)發(fā)展的主流?！泵鎸?duì)水彩藝術(shù)的多元化發(fā)展，應(yīng)保持兼收并蓄的態(tài)度。

六、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)從立體到平面的演進(jìn)是以本土文化為語(yǔ)境，涉及風(fēng)格、理念、思維、技法等層面的轉(zhuǎn)變。平面化風(fēng)格脫胎于傳統(tǒng)水彩，它融合現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科的思想和觀念，參與到藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)過(guò)程中，在取材、構(gòu)圖、技法等多方面都發(fā)生了顯著變化。

中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)從立體到平面的轉(zhuǎn)變是中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)現(xiàn)代化發(fā)展的一個(gè)縮影，這種轉(zhuǎn)變反映了時(shí)代的巨變，也反映了畫(huà)家能動(dòng)意識(shí)在創(chuàng)作中的作用。水彩藝術(shù)家們將新鮮元素注入創(chuàng)作中，創(chuàng)造出符合當(dāng)下語(yǔ)境甚至超越傳統(tǒng)的水彩畫(huà)作品。平面化的轉(zhuǎn)變不僅為中國(guó)水彩畫(huà)的發(fā)展注入了新的活力，也為藝術(shù)家們提供了更多的創(chuàng)作可能。

此外，隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步和藝術(shù)觀念的更新，平面化的水彩畫(huà)有望在保持自身活力的基礎(chǔ)上，不斷探索和創(chuàng)新。這種新穎的表現(xiàn)風(fēng)格也會(huì)吸引越來(lái)越多的年輕畫(huà)家投身其中，以獨(dú)特的視角和創(chuàng)新的思維，為中國(guó)水彩畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)新的氣象。

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