朱素珍

到唐代時期，詩歌創(chuàng)作由魏晉南北朝注重對物象的刻畫，發(fā)展為對意象和意境的表現(xiàn)，詩學(xué)理論也出現(xiàn)了對意境的探討，如王昌齡的《詩格》、皎然的《詩式》等，其中司空圖的《二十四詩品》（以下簡稱《詩品》）是研究意境不可忽視的詩學(xué)理論?！对娖贰芬栽娬撛姡贸錆M感性形象的語言對二十四種詩境風格的表現(xiàn)以及創(chuàng)作方式都進行了詩性的闡釋，展現(xiàn)了主體心靈在文學(xué)創(chuàng)作中對宇宙之道的體悟與表達。《含蓄》是《詩品》中研究意境美的重要一品，它涉及意境建構(gòu)的言語與意義、形象與內(nèi)在、把握與表現(xiàn)等諸多問題，其中“不著一字，盡得風流”的定義更是直接抓住了意境美的精髓。本文將通過對《詩品》中《含蓄》一品的釋義，闡述“含蓄”的重要內(nèi)涵，進而探究“含蓄”與意境美建構(gòu)的關(guān)系，以便更深入地把握意境的美學(xué)特征。

一、對“含蓄”的釋義

《詩品·含蓄》原文：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收?！?/p>

“含蓄”，與直白淺露相反，指內(nèi)含深厚意蘊而不完全外露，言中有意而意不盡。楊廷芝在《二十四詩品淺解》中對其解釋為：“含，銜也；蓄，積也。含虛而蓄實?！焙钐撝杏袑崳瑢嵵杏刑?，以虛的形式表現(xiàn)實的內(nèi)容。追求含蓄的詩歌表現(xiàn)最早可以在先秦的“溫柔敦厚”詩教觀窺見苗頭，但這里的含蓄更多是出于維護禮制政治的需要，與《詩品》中所說的含蓄有很大差別。真正啟發(fā)了含蓄審美思想的是佛道思想。兩漢以后傳入的佛教思想在南北朝時盛極一時，佛教的頓悟、心相、境界等超越性思想進入文論和詩歌創(chuàng)作。同時，道家思想在經(jīng)歷了魏晉玄談之風后，將人們引向?qū)π味系挠钪孀匀坏乃伎?，當時盛行的玄言詩就體現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作從外在現(xiàn)實脫離走向內(nèi)在的抽象思辨。這些變化都促使文學(xué)創(chuàng)作和詩論發(fā)生轉(zhuǎn)向，具體文字之外有著不確定性的含蓄之義進入詩人和文論家們的視野。例如，南朝劉勰的《文心雕龍》中的《隱秀》篇，就注重文字形象之外的旨意。到了唐代，佛禪思想更是深刻影響了這一時期的詩歌創(chuàng)作和詩論，如王維的山水詩、王昌齡的詩境說等。晚唐以后，昏暗的現(xiàn)實政治使得許多人隱逸山林，在佛道思想與隱逸的影響下，以司空圖為代表的詩人個體情感更加向內(nèi)收縮，重新回到老莊“言不盡意”的狀態(tài)。因此，司空圖所說的含蓄不是獨創(chuàng)，而是對一以貫之的古典詩論的發(fā)揮。下面結(jié)合《詩品》具體詩句對《含蓄》一品進行闡釋。

“不著一字，盡得風流”，此句是對含蓄的核心定義?！帮L流”是能體現(xiàn)宇宙中萬事萬物生命性和精神性的本質(zhì)所在，不用具體的文字形容，事物的風流韻味就能完全表現(xiàn)出來。詩是一種感性思維的創(chuàng)造，文字的能指與所指一一對應(yīng)，在表達超出文字已有的所指意義時具有一定的局限性。清人翁方綱的《神韻論》指出“不著一字，正是函蓋萬有”，需要在有限的文字中表達無限豐富的意義。首句表面上說的是語言和形象的關(guān)系，實際上是言、象、意三者的關(guān)系。真正含蓄的作品應(yīng)該是能讓讀者忽視文字的存在，透過文字中生動鮮活的事物或情感形象的暗示來把握作者深藏的無限之意。

“語不涉己，若不堪憂”，此句是對含蓄的藝術(shù)感染力的闡發(fā)。文本內(nèi)容不涉及自身，但其中傳達出來的憂愁悲苦已經(jīng)讓人覺得無法忍受了。上一句從宏觀上宇宙之道的根本性方面理解含蓄，這一句就過渡到含蓄的效果在人的主體情感上的表現(xiàn)，人的心性情感是宇宙中靈氣的凝結(jié)，從宇宙到人心體現(xiàn)了天人合一內(nèi)在生態(tài)的互動交流。含蓄的作品不直接表露苦痛就能讓讀者感同身受，深刻體會文字之表以外的情感體驗。含蓄的效果建立在人的同理心之上，它在個性的自我情感中觸發(fā)共通性的東西，引起同一文化心理構(gòu)造的共振，進而才能使人置身其境，這種共通性的東西就是“真宰”。

“是有真宰，與之沉浮”，此句緊承上句，解釋了含蓄發(fā)揮作用的根本所在。在含蓄的作品中，外在文辭必須以內(nèi)在充實的思想意蘊為主宰，使之自然而然表現(xiàn)于文辭中，隨著文辭的變化而若隱若現(xiàn)。郭紹虞指出此句出自《莊子·齊物論》中的“若有真宰，而特不得其眹”，“真宰”和道、自然聯(lián)系在一起。因此，“真宰”不僅指作者思想情感的主體性，還指向宇宙自然的根本規(guī)律，即萬事萬物之所以這樣或那樣運動變化的道。當創(chuàng)作主體真正把握了道，在道的統(tǒng)領(lǐng)下形成自己主體性的思想，也就能領(lǐng)悟到創(chuàng)作對象自然造化的本真特點，并在有限的文辭中表現(xiàn)出來，而道是不可捉摸、難以把握的，它只能在文辭中若隱若現(xiàn)被感受到，而不能憑借理性得知全貌。

“如淥滿酒，花時返秋”，此句是對含蓄的形象化表述。含蓄就像發(fā)酵的酒滿了以后不斷滲出的狀態(tài)，也像花朵正當春暖之際忽遭寒風而將開未開的姿容。郭紹虞認為“如淥滿酒”是渟蓄態(tài)，“花時返秋”是留住狀，都準確地抓住了含蓄的特點。有渟蓄，有留住，說明含蓄之下有著豐富深厚的意義內(nèi)容，流露出來的小部分吸引著讀者去體味探求更深層的部分。含蓄的作品不需要將要表達的意思和盤托出，而是通過想象性的形象整體，就像句中的酒和花一樣包蓄在內(nèi)，自然會有風流溢出言表。因此，在遣詞造句中有收有放、有行有止，使得意義更加蘊藉地表達，方能余韻悠長，耐人回味。

“悠悠空塵，忽忽海漚”，此句是對含蓄的進一步譬喻。含蓄包納的內(nèi)容廣遠無邊又變化無窮，如空中的塵埃漂浮無定，海上的水泡變幻無窮。天地之間萬物形形色色的樣態(tài)并不能在文字中全部呈現(xiàn)，但借助含蓄的表達手法建立的意義空間就能賦予同一對象以不同的樣態(tài)，讓讀者通過文字想象形象。這就要求創(chuàng)作者能從對生活的觀察中體會到對自然萬象進行統(tǒng)攝收納的表達，既能化繁為一，透過紛繁雜多的萬事萬物把握本質(zhì)性的造化，又能化一為繁，以含蓄的手法表達豐富的內(nèi)容。

“淺深聚散，萬取一收”，緊承上句，最后一句是對含蓄的創(chuàng)作方法的總結(jié)。這句涉及如何以有限的形象傳達豐富的意義的問題，關(guān)鍵在于“萬取一收”。喬力在《二十四詩品探微》中對“萬取一收”有比較確切的解釋：“因生活和藝術(shù)的積累既博且厚，大千世界紛繁總雜的事物無不可供我驅(qū)策選用，是謂‘萬??；而經(jīng)過精心剪裁熔鑄，以凝練的手法和簡潔的語言，勾畫出優(yōu)美生動的意境：形象鮮明，包蘊豐富，韻味無窮，是謂‘一收。”創(chuàng)作者在面對廣闊天地的素材時，需要根據(jù)自己思想情志的主宰對素材進行精煉提純，選擇最精華的形象來呈現(xiàn)豐富的內(nèi)容。我們常說的意象就是詩中以一總?cè)f的形象，具有事物多樣性形象的客觀屬性和創(chuàng)作者思想情志的主觀屬性，單一的形象不能稱為意象，由多個意象共同構(gòu)成的意境就是含蓄“一收”而形成的意義空間。

二、意境中的“含蓄”

隨著佛教的“境”與老莊及玄學(xué)思想雜糅，意境說在唐代尤其是盛唐以后形成并發(fā)展興盛，在晚唐司空圖的《詩品》和其他詩歌理論思想中達到一個高峰。在《與李生論詩書》中，司空圖論及了“韻外之致”“味外之旨”的審美趣味，區(qū)分了詩歌文本的可盡之意與言表之外的不盡之意。在《與王駕評詩書》中，司空圖提出“思與境偕”的創(chuàng)作論，“境”是融合了主體思想情感的審美時空，包含了眾多物象以及它們之間聯(lián)系的客觀世界。在《與極浦書》中，司空圖開創(chuàng)了“象外之象，景外之景”的意境審美追求，前一個有形的具體的景象是實境，后一個無形的想象的景象是虛境，將“意境”的內(nèi)涵從“實境”擴展到了“虛境”。《詩品》描述的由各種意境所構(gòu)成的各種風格，貫串了意在言外的象外旨趣，如其中所說“超以象外，得其環(huán)中”“不著一字，盡得風流”“離形得似”等，都要求通過鮮明生動的意象，展現(xiàn)意境與風格。

在《詩品》二十四品中，《含蓄》一品最能體現(xiàn)意境美的本質(zhì)，因為它揭示了意境中關(guān)于由言到象、由象成境、由境體道三個維度的真理，連通了宇宙之道從自然進入人心，從人心進入文字，從文字進入其他人心，最終達到對宇宙之道回歸的循環(huán)。意境因含蓄而美，沒有含蓄就無法產(chǎn)生意境，而其他二十三品都是意境不同風格的表現(xiàn)，并非意境必不可少的構(gòu)成要素。因此，我們有必要對意境中關(guān)于含蓄的問題做進一步的探討。

首先，是由言到象的問題。象最初是為了解決“言不盡意”的問題而提出來的概念，《周易·系辭上》中就有“書不盡言，言不盡意”“圣人立象以盡意”等說法，指出了言表達意的有限性，探索出以象來盡意的表達方式。“不著一字，盡得風流”顯然也是持“言不盡意”的觀點，正如上文所說的，文字的意義是有限的，它無法完全傳達出蘊含無限意義的人的所思所想。從言到象的轉(zhuǎn)變反映的是中國自古以來的感性思維，古人善于從整體性去感知和把握事物的宇宙性本質(zhì)，而不擅長以理性的方式分析和解構(gòu)事物的意義。詩歌創(chuàng)作亦是如此，詩歌必須以語言文字為載體，詩人心中涌動的最精華的思想情感是統(tǒng)一完整的，它不能用文字或言語進行分割式的表達，而從意義表達的層級來講，象是高于言的，所以即使我們難以克服文字的有限性，卻可以通過文字塑造意象，傳達更豐富的意義。

其次，是由象成境的問題。境生象外，虛實相生。司空圖提出的“象外之象，景外之景”“超以象外，得其環(huán)中”等，都明確表示了境不能從象本身得到，應(yīng)該是把“象外”作為意境得以顯現(xiàn)或展開的審美空間。境存于象中，又超于象外，這里的“象外”就是象與象有機組合形成的意象空間，在拓展了感性意象表現(xiàn)力的同時，也賦予了境無限表達的可能性。從虛實的角度來看，象是實的、可感的；而境是虛的，只能體悟不能形容。在《詩品》中有一品為《實境》，其實指的是構(gòu)成意境的基礎(chǔ)是具體實物之境，實境就相當于可視化的象，這也是在談以象造境的方式。含蓄就是虛實相生的，“如淥滿酒，花時返秋”既有表現(xiàn)出來的形象部分，也有看不到的被包蓄的虛的部分，有虛有實才能讓讀者有靈活的想象空間?！逗睢返淖詈髢删湔劶皠?chuàng)作中象的選取問題，實際上也是在談境的生成問題。由象成境，只有“萬取一收”的象才能成就“萬取一收”的境。

最后，是由境體道的問題。正如中國山水畫是文人體道的方式，詩歌意境也體現(xiàn)了詩人的自然宇宙觀和人文觀，寄托了詩人游心于宇宙自然的理想?！熬场痹诜鸾讨斜局干⒙?、香、味、觸、法六境，隨著佛教吸收儒道思想，在中國逐漸本土化，后來產(chǎn)生的禪宗認為通過日常生活和生命現(xiàn)象即“境”就可以直接參悟宇宙之道?！耙饩场笔窃诜鸾逃绊懴鲁蔀樵姼枧u術(shù)語的，由此“意境”就具有了形而上的“道”的深層意蘊。司空圖所說的“超以象外，得其環(huán)中”，環(huán)中指空虛之處，唯道集虛，因此環(huán)中也就是道之所在?！逗睢芬黄分械摹笆怯姓嬖?，與之沉浮”，真宰既是指主體的思想主宰，也是指統(tǒng)領(lǐng)主體以及世間萬物的真正主宰，即掌握一切造化自然的宇宙之道。這就意味著，意境不僅是創(chuàng)作者對道的體悟和表現(xiàn)的主體空間，它也要求讀者能超越有限意象進入到詩歌無限的審美時空之中，從而在感作者所感之時得以領(lǐng)悟意境的最高本體，也就是道。

“詩貴含蓄而惡淺露”，這在中國古代詩歌的創(chuàng)作原則和審美傳統(tǒng)中都是一大特色。詩歌追求的意境也以含蓄為基本要求，以有限精練的形象表達無限豐富的意蘊，實現(xiàn)人心之志與宇宙之道的合一。正是含蓄讓意境產(chǎn)生“韻外之致”“味外之旨”的美，讓詩歌具有了語簡而意豐、耐人尋味的藝術(shù)感染力，從這一點上講，它對中國古代詩歌的貢獻是不可忽視的?！对娖贰访鞔_將《含蓄》作為一品，也正是看到了含蓄在詩歌創(chuàng)作中的重要作用。司空圖對含蓄的審美風格進行的具體闡釋，無論是虛實相生，“萬取一收”的創(chuàng)作方法，還是“不著一字，盡得風流”的審美趣味，都對唐代以后關(guān)于意境的詩學(xué)思想產(chǎn)生了深遠的影響。