李鵬宇

【摘要】《古詩十九首》的抒情具有隨時(shí)空的累加效應(yīng)，從抒情中漢末文人的群體創(chuàng)傷記憶也得以體現(xiàn)。這群文人，或隨著物轉(zhuǎn)星移強(qiáng)化創(chuàng)傷，或以詩歌撫慰創(chuàng)傷，兩種心態(tài)均產(chǎn)生了十九首詩作中不可釋然之悲，并使人共情，催人淚下。本文試從色彩感知角度入手，通過《古詩十九首》的色彩語言分析其群體創(chuàng)傷與時(shí)空觀念。

【關(guān)鍵詞】《古詩十九首》；創(chuàng)傷記憶；時(shí)空觀；色彩感知

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）20-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.20.002

東漢末年，經(jīng)學(xué)衰頹，老莊思想復(fù)歸，在“個(gè)體自我之覺醒”的美學(xué)思潮下，文人五言詩應(yīng)運(yùn)而生，而《古詩十九首》便是“五言之冠冕”（劉勰《文心雕龍》）。社會(huì)傾頹，文人群體無一幸免地遭受了家國之難與個(gè)體之悲的雙重創(chuàng)傷，并在時(shí)空之下持續(xù)強(qiáng)化，意境悲愴幽遠(yuǎn)。

一、國破人飄零：個(gè)體思潮的雙重創(chuàng)傷

（一）漢末美學(xué)思潮下《古詩十九首》的形成

元代陳繹曾《詩譜》：“《古詩十九首》情真、景真、事真、意真，澄至清，發(fā)至情”，體現(xiàn)了漢末“個(gè)體自我之覺醒”的美學(xué)思潮。正因文人的主體意識(shí)從以前對國家、社會(huì)的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對自我個(gè)體的關(guān)注，《古詩十九首》才做到了由人的個(gè)體精神、個(gè)體人格出發(fā)，結(jié)合社會(huì)和自然的外在環(huán)境給個(gè)人帶來的喜怒哀樂，并從這種新的角度去揭示各種復(fù)雜而又深刻的社會(huì)現(xiàn)象的“文的自覺”。這種自覺既是對詩騷樂府“哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)”（班固《漢書·藝文志》）傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)又抒寫了文人士子的世俗情懷與生命意識(shí)。而身處漢末動(dòng)蕩時(shí)局，為了排遣幽悲，《古詩十九首》文人的內(nèi)心種種無不向人的原始情結(jié)靠攏，那些最共通的創(chuàng)傷，失意者一讀便懂，從而共情。

（二）世變與失仕的雙重腐蝕

建寧二年（公元169年）十月至熹平五年（公元172年）兩次黨錮之禍，使士人正常的晉升途徑被破壞，人才選拔方法被變相扭曲。因文人群體無路可走，所以漢末文人的創(chuàng)傷已經(jīng)超越個(gè)人記憶，上升到集體記憶。漢末文人從個(gè)人對時(shí)局以及時(shí)局下自身經(jīng)歷的感傷，引發(fā)到社會(huì)分崩離析、國家茍延殘喘的創(chuàng)痛，創(chuàng)痛之下又不免無力的自我救贖，救贖無力下的悲痛愈加。因此漢末文人的群體創(chuàng)傷，是世變與失仕的雙重加害。

《西北有高樓》以傳奇色彩的尋覓知音寫政治失意?！安幌Ц枵呖啵珎粝?。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛?！痹娒嫔系牡糜鲋?，透露出的卻是四顧無侶、自歌自聽的無邊寂寞。詩人個(gè)體的失仕更是對世道的反映。

《今日良宴會(huì)》“何不策高足，先據(jù)要路津?！敝小耙方颉彼淼氖且粋€(gè)重要的官職，是對爭名奪利的一種委婉的說法。

“國之不存，身將焉托”（蔡鍔《蔡鍔集》），個(gè)人的命運(yùn)往往和家國的前途牽扯在一起，比如《西北有高樓》中的“悲”既是對自身孤苦的悲，也是對山河飄搖天下人皆苦的悲。而漢末文人遭受的則是時(shí)局的磨難以及個(gè)人因時(shí)局而生或因自身而生的鉆心之愁。這兩重創(chuàng)傷在時(shí)空中不斷加深。

二、五言之冠冕：抒情時(shí)空的垂范效應(yīng)

《古詩十九首》的感傷情調(diào)“從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當(dāng)一段時(shí)間中和空間內(nèi)彌漫開來，成為整個(gè)時(shí)代的典型音調(diào)”（李澤厚《李澤厚十年集》）。

《古詩十九首》之后世擬作自西晉陸機(jī)開山直言之后，文人群體在其歷時(shí)過程中便將東漢末年那種回歸本真、自我覺醒的游子思婦情結(jié)納入懷抱并時(shí)而憶起，由衷共鳴，形成不必言說即可明確的鏈條式擬詩創(chuàng)作脈絡(luò)。魏晉南北朝時(shí)期擬古詩十九首之作多選取游子思婦題材接踵原作；唐人擬詩則不拘泥于形式，盡顯主體意識(shí)；宋元擬詩十九首取得長足進(jìn)步，亦寫出人生哲學(xué)或雅正之風(fēng)，別具一格；明清時(shí)期復(fù)古之風(fēng)盛行，擬作亦得繁榮……縱觀歷代擬作，它們雖然在發(fā)展中逐漸引入了新鮮血液，或以更為自由的形式詮釋游子思婦，或加入各自時(shí)代的命題，但這也從另一個(gè)角度證明了《古詩十九首》極具精神意蘊(yùn)，能夠引人共鳴。

“孤鳥去不還，緘情向天末”（韋應(yīng)物《擬古詩十二首》）“孤影中自惻，不知雙涕零”，“孤影”“孤鳥”同樣是形影置于大空間，比原詩悲切之情更甚，創(chuàng)痛之感更重，表明創(chuàng)傷記憶在中唐氛圍刺激下再次強(qiáng)化。

清代王夫之親歷明清交替、民族矛盾極端尖銳的世變，擬作中“士之精神”得以重生，并成為對抗創(chuàng)傷、拯救自我的堅(jiān)固力量，如“佩之四座驚，旁徨發(fā)長嘆。所歡非偶爾，白璧當(dāng)自完”（王夫之《擬古詩十九首·其十三》）幾句。

《古詩十九首》的垂范效應(yīng)，使其創(chuàng)作群體進(jìn)一步擴(kuò)大，而最初那十九首五言詩中的創(chuàng)傷也因此進(jìn)一步強(qiáng)化，從而建構(gòu)其獨(dú)特的精神“共相”。

三、語情含悲色：創(chuàng)傷記憶時(shí)空觀的色彩體現(xiàn)

《古詩十九首》的悲情仿佛是人與時(shí)空對話，悲情之所以產(chǎn)生，或因人與天地長短大小相去之甚遠(yuǎn)，因現(xiàn)實(shí)落差而悲；或因人看似可以把握時(shí)空實(shí)際只能任憑歲月蹉跎和羈旅行役消磨心智，因心理落差而悲。時(shí)空催人淚下，是為時(shí)時(shí)刻刻處處皆悲，悲則萬人同悲，故其“意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金”（鐘嶸《詩品》）。

（一）時(shí)空圓融的抒情

《古詩十九首》的抒情言及時(shí)，或嘆年華易逝，或苦時(shí)光漫長難熬；抒情言及地，游子思婦或感空間遼闊，生行遠(yuǎn)之悲；或恨近在咫尺卻不得相見；生命感慨之余，周遭的繁華與冷寂也從兩個(gè)方向擴(kuò)展了失意之悲?！豆旁娛攀住返囊黄娮魍鶎r(shí)間與空間圓融結(jié)合用以興發(fā)哀傷。據(jù)《論〈古詩十九首〉中的時(shí)空觀與抒情性》一文，這樣的傳統(tǒng)可以追溯至先秦《論語·子罕》“逝者如斯夫，不舍晝夜”。然而相比這種時(shí)空交錯(cuò)的哲理闡發(fā)，《古詩十九首》的時(shí)空更加令人動(dòng)容，時(shí)空緊密結(jié)合，成為了抒情的依托。情感如何悲涼很難作正面描寫刻畫，然而若以時(shí)空作為尺度，或當(dāng)哀情于時(shí)于景溢出的時(shí)候，才能“深衷淺貌，短語長情”（陸時(shí)雍《古詩鏡》）。

《行行重行行》中“行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯?！币孕卸恢埂⒕嚯x“萬余里”、猶如天各一邊來表示地遠(yuǎn)離愁，“萬余里”之大卻令人不覺夸張，反而化無形為有形，將形單影只之人置于天高路遠(yuǎn)之中，路遠(yuǎn)亦寫愁長。

“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”寫出了時(shí)間的動(dòng)態(tài)，在時(shí)間的累加與人的形貌的遞減中凸顯思念牽掛的頑疾。

在《古詩十九首》中，“忽”字共出現(xiàn)6次。這與《莊子·知北游》中“人生天地間，若白駒過隙，忽然而已”表達(dá)著相同的情感與哲思。在游子思婦之作中，“思君令人老”一句共出現(xiàn)兩次，分別出現(xiàn)于《行行重行行》和《冉冉孤生竹》，該句不加任何修飾、毫無任何遮掩、純真質(zhì)樸地表達(dá)著相思之深之痛、情感之誠之真。

同樣地，《涉江采芙蓉》一詩中時(shí)間與空間的結(jié)合也十分飽滿。前六句分別以“涉江”“遠(yuǎn)道”“長路”將抒情主人公置身于蒼?？諘绲目臻g里，最后“憂傷以終老”則寫出游子思婦長久以來相隔兩地相思無以排遣，“終老”更以悲觀無奈的心態(tài)極言悲之深刻，是空間浩渺引發(fā)歲月漫長之悲。

時(shí)空與個(gè)人的情感交織在一起，既有對時(shí)空的無奈、敏感、悲嘆，也有對個(gè)人情愛，對生死，對政途的百感交集。因?yàn)樘囟ǖ臅r(shí)間觀，文人們面對自然時(shí)序的遷移才如此敏感無奈；因?yàn)樘囟ǖ目臻g觀，游子思婦對于距離的阻隔才能夠關(guān)聯(lián)情感，意悲而遠(yuǎn)；因?yàn)闀r(shí)空觀的共同作用，才有求愛不得的焦熾與遺恨，生死皆空的恐懼與反撥，經(jīng)世濟(jì)民的渴求與厭棄。沈德潛《古詩源》中說：“十九首大率逐臣棄妻、朋友闊絕、死生新故之感”。共同的遭遇使得《古詩十九首》有了共同的主題——?jiǎng)?chuàng)傷記憶。

（二）《古詩十九首》色彩語言的審美性、想象性與象征性

為了進(jìn)一步探究《古詩十九首》由微而深的筆力、群體創(chuàng)傷記憶的建構(gòu)，本文試從其一個(gè)側(cè)面——色彩語言著手分析其形式的審美感性，形式之下的想象發(fā)端，作為符號的象征意味。

畫論之中常有“主觀色彩”與“客觀色彩”之所謂，據(jù)田雨晴《中西油畫中主觀色彩表現(xiàn)與情感表達(dá)的運(yùn)用與研究》，客觀的色彩依附于自然實(shí)在，而主觀色彩則是作者釋放主觀精神感受對自然色彩的重建。無論客觀色彩與主觀色彩，當(dāng)色彩以文學(xué)文本符號為載體時(shí)，其傳情之功用則進(jìn)一步凸顯。分析詩歌的色彩語言，也可以此為切入點(diǎn)，若為客觀色彩，則通過研究意境傳達(dá)的色彩感知來揭示作者心境；若為主觀色彩，則從重建后的色彩對本色背離之處入手，進(jìn)而再分析其欲表達(dá)的色彩感知。

1.審美性

據(jù)尹成君《色彩與中國現(xiàn)代文學(xué)》，色彩通過與文本主題的精神意象相契合來表現(xiàn)其悅?cè)说膶徝捞匦?。而《古詩十九首》的色彩直觀、簡潔、直擊心靈，就如同它的載體——語言。依托與敘事場景或由時(shí)間暗示的色調(diào)主題之間的聯(lián)系，色彩往往指向其中的情緒起伏，進(jìn)而使讀者領(lǐng)悟作者的精神主旨。在此過程中，色彩便放大了《古詩十九首》中聯(lián)想、想象和象征的寓意，產(chǎn)生了審美價(jià)值。

《東城高且長》中“回風(fēng)動(dòng)地起，秋草萋已綠”二句以枯綠色構(gòu)圖，照應(yīng)首句所寫重疊障目的“東城”，共同構(gòu)成蕭索、充滿壓抑感的色調(diào)主題，陰風(fēng)結(jié)合枯萎之色，為詩歌后文寫悲凄之琴音更筑好基礎(chǔ)，詩中形、音、色齊備之時(shí)，悲情才爆發(fā)到了巔峰。在訴“悲”的過程中，枯綠色成為明顯的渲染手段，充實(shí)了詩中悲怨意象的觀感，鋪開一片感傷之美。

2.想象性

色彩的想象性使色彩在文本中可以起到一定的預(yù)示、啟發(fā)作用。據(jù)于春海，夏玉玲《論〈古詩十九首〉中的取象思維方式》，《古詩十九首》的創(chuàng)作思維屬于中國傳統(tǒng)的取象思維，即選取具體物象，將想象作媒介，以直接推論的邏輯興發(fā)事理或情感的思維方式。這種取象思維的直接反映便是《古詩十九首》中的起興。

《涉江采芙蓉》所敘為漂泊之人對妻子的憂思牽掛，以“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”二句起興，選取“芙蓉”“蘭草”為象，寄以比作對親人的思念。而從花草物象到眷念之情的跨越，想象成為了其間的橋梁。當(dāng)“遺誰”二字出現(xiàn)，詩歌的題旨便已明了，兩句起興的預(yù)示作用也得以彰顯。而句中“江”“澤”的場景設(shè)置使畫面明度提高，從而使畫面有了較高的清晰度，將想象中的妻子拉入場景中則有了更強(qiáng)的時(shí)光感，從而加強(qiáng)之后回憶的虛無、想象的幻滅。

3.象征性

色彩的象征性是指色彩具有表征某種理智或觀念的能力，它源于一定時(shí)期、一定區(qū)域的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，作用于對一些經(jīng)驗(yàn)、理念的提取。這里的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)可以是通用的經(jīng)驗(yàn)，比如紅色象征流血、革命，源自對鮮血和火焰的聯(lián)想；也可以是一種文化特有的經(jīng)驗(yàn)，比如紅色在中國象征著吉祥、喜慶?！豆旁娛攀住分械纳室惨蛞恍┨囟ǖ慕?jīng)驗(yàn)而指示了一些觀念或情感。

《驅(qū)車上東門》一詩所記即駕車到東門，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見城北墓地之景。郭北墓處“白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮”的描寫十分陰森恐怖，“白楊”之“白”結(jié)合“下有陳死人”讀來頗有“白骨”之“白”的效果。此處白色的選取與我國傳統(tǒng)文化因素產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。自古“紅”與“白”相對，白色多用于喪葬，于是也在漫長的文化史中被賦予了死亡、凋零等象征意義。

《古詩十九首》所抒之情多有起興句作為憑借和依托，而這些起興之辭多屬于色彩語言，因而它們也使情感的程度、長度、廣度得到增強(qiáng)。正因這樣的色彩效能，《古詩十九首》自然、含蓄、悲涼、渾雅的美學(xué)風(fēng)貌更對后代文學(xué)審美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（三）《古詩十九首》的色彩情感與主體意識(shí)覺醒

《古詩十九首》的色彩語言并不像工筆畫那樣繁豐，簡約的色彩傳遞簡樸而有力的情感。這些色彩有些是絕對的色彩，且多為青白之色，意境含悲遠(yuǎn)；有些是相對的色彩，僅憑黑白灰的運(yùn)用卻造出了無限的表現(xiàn)力。中國山水畫多有青綠與水墨之分，本文借此分析不同的色彩對詩歌情感的營造作用。

1.有彩之墨的勾勒

（1）青綠潑墨

青綠山水以五行色“青、赤、白、黑、黃”設(shè)色，以青色為正色，手法包括罩染提烘等。相較于水墨，其更為原始、自然。青綠之景，大多關(guān)聯(lián)生命恒常的概念，譬如《青青陵上柏》《庭中有奇樹》和《涉江采芙蓉》的起興句?！豆旁娛攀住分性S多意境設(shè)色選取青與白，正如前文提到的“白楊之白”，白是生命的落幕，恰與恒常相對。青白設(shè)色體現(xiàn)出《古詩十九首》因動(dòng)蕩年代帶來的獨(dú)特精神體驗(yàn)，是其生命意識(shí)的反映。

《去者日以疏》“古墓犁為田，松柏摧為薪。白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人”恒常色彩的松柏亦遭終結(jié)，是對創(chuàng)傷記憶的應(yīng)激反應(yīng)。此處青的凋零亦照應(yīng)了白的色調(diào)，對生命的悲歌吟詠得到充分突顯。

《青青河畔草》“青青河畔草，郁郁園中柳”則襯托著女子的青春年華，也加重了美好少女向苦命思婦轉(zhuǎn)變的悲劇色彩。

《冉冉孤生竹》中以青綠色彩寫詩中男女相聚相歡，然而物是人非，花草總能吐綠，人卻相隔千里。

（2）綺羅之彩

《古詩十九首》中少見絢麗的色彩，而《客從遠(yuǎn)方來》則以綺羅為彩，獨(dú)具特色。此詩所敘為遠(yuǎn)客為女子捎來夫君送的彩布，詩情并非即哀景而生，故有不同。綺被之色，絢麗奪目，也蘊(yùn)含了作者心中的喜悅與美好愿望。時(shí)代背景使得詩中難有燦爛的顏色，而亂世之中的一點(diǎn)點(diǎn)羈絆，卻使一朵彩色的生命之花凌霜而開。

2.無彩之墨的張力

《古詩十九首》的色彩更多的還是無彩之色。譬如《明月皎夜光》《明月何皎皎》《迢迢牽牛星》《孟冬寒氣至》等，選擇月夜之景，萬物均蒙著一層月色，則降低了色彩的純度、明度以及色相對比，從而減弱物色的個(gè)體特性而加深其整體印象。

《明月何皎皎》中月光映照在床幃，作者因憂思難以入睡，深夜的黑白灰構(gòu)圖獨(dú)顯空曠寂寞。

《行行重行行》的相思亂離，在“浮云蔽白日，游子不顧反”中推向高潮。浮云蔽日，也象征著女主人公的心被遮蓋，迷茫、悲傷刻骨，而從色彩的角度看，這句詩是以灰黑塑造壓抑感。從色彩感知的角度講，黑白灰是明度的變化，并不是絕對的色彩，但這無彩之色卻似乎更貼近于東漢末年的生活本質(zhì)，反而極具張力。

總之，從色彩感知《古詩十九首》，其時(shí)空與創(chuàng)傷互為依托，它們?nèi)诰叭谇橹畷r(shí)，在廣闊的文學(xué)層面上達(dá)到了高峰。

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