張紅梅 李琪

[摘 要]形神之辯，源自漢代及之前的哲學(xué)思想與文藝精神，發(fā)展至漢代后期，在繪畫(huà)上呈現(xiàn)出追求“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)現(xiàn)象，西漢末期成為中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展史上的重要過(guò)渡時(shí)期。漢代洛陽(yáng)八里臺(tái)磚畫(huà)相較于同時(shí)期的其他繪畫(huà)作品，畫(huà)中的人物形象豐富多樣，神態(tài)形象生動(dòng)，流露出傳神的跡象，其逐漸脫離稚拙期，進(jìn)入新的發(fā)展階段，開(kāi)啟了形神兼?zhèn)涞南嚷?。通過(guò)對(duì)形神畫(huà)論的形成與具體繪畫(huà)技法的演變進(jìn)行整理，試圖對(duì)西漢末期人物畫(huà)形似到神似的階段性發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行探究。

[關(guān)鍵詞]人物畫(huà)；西漢；形似；神似；洛陽(yáng)八里臺(tái)磚畫(huà)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）11-0056-03

本文文獻(xiàn)著錄格式：張紅梅，李琪.談西漢時(shí)期中國(guó)人物畫(huà)形似到神似的階段性發(fā)展[J].天工，2024（11）：56-58.

對(duì)于人物畫(huà)的發(fā)展，從先秦時(shí)期藝術(shù)語(yǔ)言與風(fēng)格的初步確立到魏晉南北朝時(shí)期的真正成熟，漢代是重要的過(guò)渡環(huán)節(jié)。先秦文化中的形神概念，在理論與實(shí)踐方面不斷發(fā)展，在魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)了“以形寫(xiě)神”的美學(xué)思想。從這方面來(lái)看，西漢時(shí)期人物畫(huà)的發(fā)展有著明顯的過(guò)渡性特點(diǎn)。20世紀(jì)20年代，在洛陽(yáng)的八里臺(tái)發(fā)現(xiàn)了一座西漢墓室，此墓的年代與洛陽(yáng)燒溝61號(hào)西漢墓室和西漢卜千秋墓室時(shí)間接近，應(yīng)為西漢的元帝、成帝時(shí)期。其中一組壁畫(huà)空心磚為隔梁構(gòu)件，是此墓室中有關(guān)美術(shù)作品的重要發(fā)現(xiàn)。

一、洛陽(yáng)八里臺(tái)磚畫(huà)的圖像分析

（一）長(zhǎng)方形橫楣區(qū)分析

長(zhǎng)方形橫楣區(qū)的右部分共繪十人，人物寬衣博帶，形象各異，表情不一。相比于先秦時(shí)期程式化的人物動(dòng)作或角度，此磚畫(huà)中的人物的互動(dòng)性更強(qiáng)，有的手持物品左顧右盼，有的搭訕對(duì)話。左側(cè)兩人左手持兵器與人搭訕，右側(cè)兩人前后交談。左邊兩人中，后面的人側(cè)面凝視前面的人，五官不再生硬刻板，從眉眼來(lái)看似乎在與對(duì)方交談事宜。后兩人相對(duì)而語(yǔ)，從外形上來(lái)看，這兩人的身材更加瘦小，推測(cè)此為工匠刻意凸顯人物的前后位置關(guān)系。在這個(gè)長(zhǎng)條形畫(huà)面中，依靠流暢的線描來(lái)塑造不同人物的神韻、表情與動(dòng)作，使整個(gè)畫(huà)面猶如一張橫幅長(zhǎng)卷，講述人物故事，重現(xiàn)活靈活現(xiàn)的人群活動(dòng)場(chǎng)面。常任俠先生在《漢代繪畫(huà)選集》中將此畫(huà)面題作“貴族生活圖”[1]。橫楣上方的方形磚兩旁的三角形磚區(qū)域，左右兩側(cè)圖像采用對(duì)稱統(tǒng)一的畫(huà)面構(gòu)圖手法，這使磚畫(huà)整體更具有沉穩(wěn)感且莊重嚴(yán)肅。畫(huà)中的人物站在一個(gè)斜坡上，兩側(cè)的人物形象和布局相似，互相呼應(yīng)：戴冠和不戴冠者皆操戈，全神貫注地注視上方，身后均跟有一只面部形似野豬的動(dòng)物。兩邊靠近方磚的人穿著深色短袍，內(nèi)襯長(zhǎng)衫，戴冠，面向中央，面部神態(tài)驚疑，似乎有所發(fā)現(xiàn)，給予后方人手勢(shì)。站在后方的人身穿淺色短袍，鬢發(fā)豎立似犄角。左側(cè)磚后方的人物持箭形武器，右側(cè)磚上的人物持一把小斧，兩人身后都蹲坐一只面部像豬或鼠的大型動(dòng)物。這幅人群互動(dòng)的場(chǎng)面被瑞士的奧托·費(fèi)斯屈評(píng)為“上林苑中格斗的景象”。愛(ài)德華·H.斯卡福稱作“是與祭神禮儀相關(guān)的活動(dòng)”[2]。洛陽(yáng)博物館的蘇健先生認(rèn)為是《后漢書(shū)·禮儀志》中“上陵”或“會(huì)陵”的迎客拜謁或“孝子事親盡禮”的場(chǎng)景。

從整幅磚畫(huà)的技法來(lái)看，畫(huà)家用大筆平涂人物身著的衣服，著色后再勾勒色線，以表現(xiàn)衣紋與輪廓，還能看到加深勾勒人體關(guān)節(jié)折處線條的痕跡。畫(huà)中沒(méi)有任何背景襯托，人物體態(tài)動(dòng)靜結(jié)合、形象生動(dòng)，讓觀眾可以直接識(shí)別出畫(huà)家想要表現(xiàn)的畫(huà)面，這都?xì)w功于畫(huà)家在塑造人物形象時(shí)，進(jìn)行了與現(xiàn)實(shí)中人物特征相吻合的描寫(xiě)。例如，方磚羊頭浮雕兩側(cè)的三角區(qū)，對(duì)人物手部的畫(huà)法雖然簡(jiǎn)略，但可以清晰地看到畫(huà)家有意將手指與手掌的結(jié)構(gòu)拆開(kāi)刻畫(huà)，用細(xì)線勾勒指節(jié)。

（二）橫楣圖像

橫楣圖像中保存較清晰的是靠右邊的一組人物，正在交談的兩人的動(dòng)作表明這是迎賓拜謁場(chǎng)面。前人雙手握在身前，微微含胸，頭部稍揚(yáng)起，后人右手拿兵器，左手翹起，他身后的人微微低頭地緩慢跟在后面，似乎是隨從。從衣擺的拖行情況來(lái)看，好像是前人站在原地，等待后人向自己走來(lái)交談或敘述事情，至于其他的次要人物或侍從，體態(tài)的微動(dòng)作或人物的表情等都體現(xiàn)了他們的次要地位。在構(gòu)圖上，畫(huà)家將所有人畫(huà)在同一水平線上，目的在于加強(qiáng)平列構(gòu)圖的效果，通過(guò)巧妙處理畫(huà)面人物的前后關(guān)系和動(dòng)作來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面感，在增強(qiáng)故事連貫性的同時(shí)避免喧賓奪主。畫(huà)家通過(guò)對(duì)情節(jié)、人物等特點(diǎn)的把握和刻畫(huà)使畫(huà)面形成了完整的故事，其中的典型性藝術(shù)語(yǔ)言和特征就像民間的戲曲文化主題雕塑一般，使觀眾看到畫(huà)面就能明確故事的主題、情節(jié)、人物特點(diǎn)等，這都依賴于象征性的群體互動(dòng)。在抓住物象的主要特征后，刻畫(huà)不同人物的氣質(zhì)和個(gè)性會(huì)使他們的精神風(fēng)貌更加突出。例如面部的五官造型都簡(jiǎn)化成線條，這種簡(jiǎn)練、概括與略微的夸張，將力量感與運(yùn)動(dòng)感傳達(dá)給觀眾。走筆如字跡書(shū)勢(shì)一樣流暢，使眉毛與胡須形象逼真，畫(huà)家對(duì)日常生活中的形象進(jìn)行了藝術(shù)夸張，真實(shí)地再現(xiàn)了人物交談時(shí)的神情和心理。面部線條極其簡(jiǎn)練，衣紋用筆粗獷有力，充分展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)技法的純熟。這種樸實(shí)、粗獷且富有氣勢(shì)的線條，讓畫(huà)面更具有時(shí)代氣息，創(chuàng)造出西漢時(shí)期天真稚拙的人物形象，同時(shí)通過(guò)描繪不同類(lèi)型的人物群體，打造出多人會(huì)面時(shí)的熱鬧場(chǎng)景[3]。

洛陽(yáng)漢代的磚畫(huà)顯得粗獷、笨拙，注重線條的輕重、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折，同一個(gè)角度的五官表現(xiàn)生動(dòng)多樣，對(duì)人物的面部神情與體態(tài)動(dòng)作進(jìn)行了特寫(xiě)，如表現(xiàn)人物或剛健或謙卑的形象特征等，都展現(xiàn)了西漢末期人物畫(huà)強(qiáng)大的藝術(shù)造型能力。從這幅作品的技法來(lái)看，西漢末期，中國(guó)人物畫(huà)開(kāi)始向傳統(tǒng)形似層面轉(zhuǎn)變，向追求刻畫(huà)人物的神韻方面過(guò)渡。

二、戰(zhàn)國(guó)到漢代中國(guó)人物畫(huà)形神概念的發(fā)展?fàn)顩r

形神關(guān)系一直是中國(guó)古代哲學(xué)與美學(xué)深刻探討的話題，這一理念延伸到如何展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中人物畫(huà)的精神與風(fēng)采[4]。本文通過(guò)對(duì)形神畫(huà)論的形成與具體畫(huà)作中繪畫(huà)技法演變的整理，試圖對(duì)此理論的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行探究。

（一）對(duì)人物畫(huà)形神的重視

從中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)的形成與發(fā)展來(lái)看，先秦時(shí)期的繪畫(huà)注重描繪物體的形態(tài)，準(zhǔn)確地展現(xiàn)人物的形象。從《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》中的“畫(huà)鬼魅易，畫(huà)犬馬難”可以看出，當(dāng)時(shí)繪畫(huà)更強(qiáng)調(diào)肖像的相似性。由于鬼神是虛幻的，沒(méi)有評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，所以畫(huà)起來(lái)容易；而日常生活中經(jīng)?？吹降娜R因人人都知其長(zhǎng)相，欲畫(huà)得準(zhǔn)確將會(huì)很難[5]。1987年湖北荊門(mén)包山楚墓出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的梳妝盒，其外側(cè)的漆畫(huà)上繪制了人物、車(chē)馬出行的情景。在技法上，采用了平涂與粗線勾勒的方式，對(duì)五官進(jìn)行了細(xì)節(jié)刻畫(huà)，但還不夠完善。在表現(xiàn)上，從地上拖著的衣服能看出那時(shí)畫(huà)家已經(jīng)借助衣物褶皺表現(xiàn)動(dòng)勢(shì)，以期使畫(huà)中的形象更加逼真，但上方的大雁都是展翅飛翔的俯視圖。結(jié)合客觀實(shí)際，從透視角度來(lái)看，此處的大雁是側(cè)著的，并未畫(huà)出正面形象，這與畫(huà)家不常看到飛翔時(shí)的大雁、不知如何表達(dá)有關(guān)。關(guān)于人物畫(huà)中的形神概念，最早可追溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《荀子·天論》：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡喜怒哀樂(lè)臧（藏）焉，夫是之謂天情。”“形具而神生”意為人物畫(huà)的形體若是具備了，那精神也就產(chǎn)生了[6]。這種理念表明，在繪制人物形象時(shí)，“形”是“神”的前提，“神”需要依靠“形”來(lái)表現(xiàn)?，F(xiàn)藏于四川博物院的戰(zhàn)國(guó)宴樂(lè)水陸攻戰(zhàn)紋銅壺，描繪了一幅水陸攻戰(zhàn)的畫(huà)面，人物拿著各種兵器廝殺。人物形象都是借助簡(jiǎn)潔的剪影形式塑造，線條簡(jiǎn)潔，形象干練，人物之間相互呼應(yīng)。分析這個(gè)作品可知，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家還在追求寫(xiě)形，對(duì)形神畫(huà)論知之甚少。這一階段的人物畫(huà)在題材與創(chuàng)作媒介上還存留著濃郁的原始韻味，經(jīng)過(guò)“量”的積累，人物造型才能有所突破[7]。

（二）繪畫(huà)蘊(yùn)含生活氣息

繪畫(huà)是反映生活的一種手段，主要通過(guò)描繪具體的物象來(lái)塑造畫(huà)面。秦漢時(shí)期的藝術(shù)豐富多彩，百花齊放，百家爭(zhēng)鳴。人們對(duì)社會(huì)生活與哲學(xué)進(jìn)行思考，同時(shí)逐步拓展到繪畫(huà)領(lǐng)域：在文學(xué)藝術(shù)上，增強(qiáng)了對(duì)哲學(xué)與藝術(shù)的重視[8]?！短饭孕颉酚醒裕骸胺踩怂?，神也，所托者，形也。神大用則竭；形大勞則敝；形神離則死?！边@表明神依附于物體的形態(tài)，神與形相輔相成，精神過(guò)度使用就會(huì)衰竭，身體過(guò)度勞累就會(huì)疲憊，精神與身體都疲憊不堪就會(huì)死亡。西漢時(shí)淮南王及其門(mén)客編撰的《淮南子》中的《詮言訓(xùn)》也有這樣的論述：“神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮。”這句話說(shuō)明過(guò)于強(qiáng)調(diào)形會(huì)使人物的神丟失。但從西漢初期的繪畫(huà)作品來(lái)看，在實(shí)踐上還是停留于繪形，沒(méi)有傳神的跡象。卜千秋墓室壁畫(huà)作為西漢初期的作品，上面的人物還是以單人像為主，具有很強(qiáng)的程式化與相似性。伏羲與女?huà)z的臉部和下巴輪廓的弧度高度相似，夫婦升仙圖中兩人的轉(zhuǎn)身程度和衣擺的筆法也都統(tǒng)一[9]。人體結(jié)構(gòu)穿插自然，身體的比例更加接近真實(shí)人物。但是線條相對(duì)簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)略地勾勒眉毛、臉型與眼睛，其他五官依靠平涂的色彩來(lái)呈現(xiàn)，即使繪畫(huà)水平相較之前有了提升，但是很難達(dá)到寫(xiě)神的層面?！墩f(shuō)山訓(xùn)》有言：“畫(huà)西施之面，美而不可說(shuō)；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉?！币馑际钱?huà)家畫(huà)的西施面容，雖然美麗但不動(dòng)人，畫(huà)的孟賁眼睛，雖然大但沒(méi)有神，這是因?yàn)樗鼈冃嗡贫鵁o(wú)神韻。畫(huà)家在畫(huà)人物時(shí)如果只注重描繪外貌的形態(tài)特征，沒(méi)有將內(nèi)在的精神表達(dá)出來(lái)，那畫(huà)中的人物只會(huì)是一副空的軀體。西漢中后期，畫(huà)家還不能通過(guò)繪畫(huà)技法展現(xiàn)人物的神態(tài)。例如稍晚于卜千秋墓的西郊淺井頭墓壁畫(huà)，在墓室的頂脊與斜坡上，畫(huà)底與背景是一層白泥，在用墨線勾勒輪廓后施加顏色。神人與女?huà)z的單人形象周?chē)L有祥云、月亮等象征性物件以表示身份，身形圓潤(rùn)流暢，肩頸扭轉(zhuǎn)，動(dòng)作自然，但整體的人物形象依然簡(jiǎn)單，很難看到表現(xiàn)神態(tài)的跡象。

（三）人物畫(huà)審美形態(tài)表現(xiàn)

先秦時(shí)期，各種學(xué)派紛紛出現(xiàn)，形成了各種關(guān)于美的哲學(xué)理念，這種哲學(xué)理念與現(xiàn)實(shí)審美不同，與繪畫(huà)實(shí)踐相脫節(jié)，難以自然地融入創(chuàng)作方法、審美形態(tài)與藝術(shù)理念中。東漢時(shí)期，桓譚在《新論》一書(shū)中提出：“精神居形體，猶火之然（燃）燭矣?！弊髡邔⑾灎T上的火比作居于人體內(nèi)在的精神，精神不能離開(kāi)人物形體而單獨(dú)存在。王充在《論衡·論死篇》中表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)：“天下無(wú)獨(dú)燃之火，世間安得有無(wú)體獨(dú)知之精？”強(qiáng)調(diào)精神必須依附于形體才能使人物更加傳神。從1954年河北望都的東漢墓室壁畫(huà)中的圖像來(lái)看，人物體態(tài)上雖然仍有程式化的痕跡，但利用線條準(zhǔn)確描繪了五官，如鼻梁與眉眼的特征以及神態(tài)。面部的五官得到充分的刻畫(huà)，眉毛不再是用單根線條一筆繪制，而是將鬢角與胡須等一起描繪，身體輪廓線與袖口的筆鋒一氣呵成，轉(zhuǎn)折處或暗部也得到細(xì)致刻畫(huà)。秦漢時(shí)期，各種文化活動(dòng)與畫(huà)論的產(chǎn)生，使東漢的繪畫(huà)不滿足于事物的形似，還有內(nèi)在的、抽象的神似。這時(shí)的人物畫(huà)不斷成熟，繪畫(huà)技法與繪畫(huà)理論同步發(fā)展，既注重形似又追求神似。

由此可知，畫(huà)家經(jīng)過(guò)前期對(duì)形神概念的推敲，已經(jīng)能靈活自如地描繪人物的面部神態(tài)。從先秦時(shí)期和兩漢的人物畫(huà)來(lái)看，題材更加豐富，對(duì)技法的研究更加深入。畫(huà)論與技法在經(jīng)過(guò)“量”的積累后，中國(guó)人物畫(huà)在西漢末年有了形神兼?zhèn)涞嫩E象，并向神似的方向發(fā)展。

三、結(jié)束語(yǔ)

對(duì)于畫(huà)中的形神關(guān)系而言，“形”是對(duì)主體的外部特征進(jìn)行描述，“神”則是反映主體的內(nèi)涵與內(nèi)在精神。人物畫(huà)所展現(xiàn)出的人物精神與神態(tài)需要畫(huà)家從關(guān)注外貌轉(zhuǎn)向關(guān)注人群的動(dòng)勢(shì)與面部的神情，用成熟、凝練的技法來(lái)展現(xiàn)。形與神相輔相成，只有準(zhǔn)確描繪形態(tài)，神態(tài)才能自然展現(xiàn)出來(lái)。

西漢后期，人物畫(huà)的技藝不斷演變，藝術(shù)審美不斷提升，“形神兼?zhèn)洹钡膭?chuàng)作形式正在逐步形成。從洛陽(yáng)八里臺(tái)磚畫(huà)上的畫(huà)面來(lái)看，人物的描繪、情節(jié)的安排、線條的變化、五官神態(tài)的勾勒，都體現(xiàn)了中國(guó)人物畫(huà)開(kāi)始關(guān)注人物神態(tài)的描繪。漢代繪畫(huà)注重形式與精神的統(tǒng)一，畫(huà)家形成了一種新的藝術(shù)自覺(jué)，為晉代的“傳神寫(xiě)照”奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，是先秦藝術(shù)向魏晉時(shí)期發(fā)展的一個(gè)過(guò)渡環(huán)節(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]彭吉象.中國(guó)藝術(shù)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[3]俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986.

[4]黃明蘭，郭引強(qiáng).洛陽(yáng)漢墓壁畫(huà)[M].北京：文物出版社，1996.

[5]樊波.中國(guó)人物畫(huà)史[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2018.

[6]劉蘭芝.漢代壁畫(huà)中的新聞描寫(xiě)[J].新聞愛(ài)好者，2009（22）：142-143.

[7]杜少虎.洛陽(yáng)漢墓壁畫(huà)繪作風(fēng)格辨析[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2003.

[8]蘇健.美國(guó)波士頓美術(shù)館藏洛陽(yáng)漢墓壁畫(huà)考略[J].中原文物，1984（2）：22-25.

[9]劉保華.中國(guó)人物畫(huà)“傳神”的歷史淵源探析[D].曲阜：曲阜師范大學(xué)，2007.