曹培

文章編號(hào)：1008-3359（2024）07-0033－06

中圖分類號(hào)：J29

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

【摘?? 要】在美學(xué)領(lǐng)域，“殘破”被視為一種有待實(shí)現(xiàn)完形的美。在古代印章中，“殘破”指的是因自然環(huán)境侵蝕或受外力損毀而呈現(xiàn)出的一種自然狀態(tài)，是一種不可復(fù)刻的自然質(zhì)樸之美。本文通過對(duì)文獻(xiàn)的深入研究以及篆刻家篆刻實(shí)踐的梳理，揭示了“殘破”從“自然之式”到“藝術(shù)化”再到“獨(dú)立性”的發(fā)展路徑，并提煉出了其“歸真返璞”“虛實(shí)相生”的審美價(jià)值。深入理解“殘破”的藝術(shù)語言和審美內(nèi)涵，對(duì)篆刻藝術(shù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】“殘破”藝術(shù)? 審美價(jià)值? 美學(xué)表達(dá)

基金項(xiàng)目：本文為阜陽師范大學(xué)2023年度校級(jí)本科教學(xué)工程項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目名稱：美育先行理念下高校師范生書法課程實(shí)施研究，項(xiàng)目編號(hào)：2023JYXM0034。

“殘破”是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作中常見的技法形式，它是藝術(shù)家從早期實(shí)用印章所呈現(xiàn)的自然殘破中提煉出來的現(xiàn)實(shí)美，這種“殘破”是以藝術(shù)的眼光不斷審視、逐漸提煉出來的“有意味的殘破”。英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾（1881—1964）于20世紀(jì)初在《藝術(shù)》一書中提出“有意味的形式”這一概念，即“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式。”由此可見，印章中因自然環(huán)境的侵蝕或外力的損毀所體現(xiàn)的殘破，是不具備任何藝術(shù)審美特征的，只有當(dāng)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)、整理，并以藝術(shù)的手法進(jìn)行運(yùn)用，使其在篆刻藝術(shù)中與內(nèi)容、技法等產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)，“殘破”才能形成獨(dú)立的藝術(shù)語言，并體現(xiàn)出其獨(dú)特的審美價(jià)值。

在探討篆刻“殘破”藝術(shù)形式的發(fā)生、發(fā)展之前，需要對(duì)其概念做一個(gè)界定。本文所探討的“殘破”分為兩種類型：一種是實(shí)用時(shí)期印章當(dāng)中的“殘破”，這種“殘破”是印章在自然環(huán)境下受自然環(huán)境的侵蝕或外力損毀，導(dǎo)致印面產(chǎn)生破損以及筆畫之間或筆畫與邊欄發(fā)生粘連。然而，此時(shí)印章中的殘破并不具備“審美意味”的形式；另一種是后期篆刻藝術(shù)發(fā)展過程中逐漸形成的具有“審美意味”的“殘破”，這是篆刻藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中為了表現(xiàn)作品的“金石氣”而主觀地對(duì)印面做出的殘損處理。

一、古代印章中“殘破”審美意味的出現(xiàn)——“識(shí)古”

縱觀古代的印章，多為銅質(zhì)鑄造而成。匠人完成后稍加修飾，一方工致且完整的印章就誕生了。然而，經(jīng)過長期使用或多年流傳后，這些印章再次鈐蓋出的印拓可能會(huì)呈現(xiàn)出與原貌有所出入的、意想不到的效果。

自20世紀(jì)80年代以來，徐州漢代墓葬陸續(xù)出土了大量印章，其中獅子山楚王陵中出土了殘碎的銅印共計(jì)143塊。這些銅印明顯遭受了擊打或砸碎的命運(yùn)，最終能夠拼綴成形的有48方。獅子山漢墓出土的印章所具有的“殘破”性質(zhì)，恰恰激發(fā)了現(xiàn)代人們對(duì)于篆刻審美觀念的重新審視。因此，本文將借助考古發(fā)現(xiàn)的古代印章實(shí)物以及《集古印譜》中收錄的印拓，來探討古人篆刻藝術(shù)的審美觀念，闡釋“殘破”形式意味的產(chǎn)生與獨(dú)立。

（一）古代印章侵蝕的“殘破美”

古印之殘是一種自然現(xiàn)象，是經(jīng)歷了歲月的洗禮后形成的自然破損與殘缺。古代印章多為金屬質(zhì)地，其深埋地下或受到擠壓與碰撞，印面便會(huì)產(chǎn)生一定的侵蝕或變形，從而在鈐蓋時(shí)出現(xiàn)印文點(diǎn)畫或邊欄的筆斷意連之趣。以先秦古璽為例，如編號(hào)7121，此印邊欄遭受了部分侵蝕，這卻恰好削弱了邊欄的厚重感，從而突出了點(diǎn)畫的細(xì)勁挺拔且增加了印面章法的緊湊感；如編號(hào)6890，此印邊欄左下角和右下邊欄有明顯殘缺，而“鄭”字右邊一豎正好抵消了邊欄殘損的空缺，印文兩字結(jié)構(gòu)由原初的寬松而愈顯聚攏，渙散感全然消失；如編號(hào)7012，此印文字排布緊湊，由于印面上下側(cè)邊欄的殘損，從而緩解了原本較為沉悶擁擠的空間感；如編號(hào)6268，此印印文上部整體筆畫稠密，而上方以及左上方邊欄的殘損則削弱了頭重腳輕的壓迫感，文字下方筆畫的斷連也增強(qiáng)了此印的虛實(shí)關(guān)系；如編號(hào)7169，此印文字安排緊湊，密不透風(fēng)，下方留有一定空間，但由于左側(cè)和下方邊欄的破損，使得印面“疏可走馬，密不透風(fēng)”的藝術(shù)效果更加強(qiáng)烈。另外，編號(hào)6889與以上案例有所不同，此印邊欄保存較為完好，印文空間排布勻稱，“豕”字的縱向筆畫將印面的空間分割，而“它”字筆畫的缺損，使得左下方的留白打破了印面的均衡。這些因自然環(huán)境或外力影響而使印章表面遭到局部侵蝕或殘損的自然現(xiàn)象，在印面的空間中卻產(chǎn)生一種恰如其分的“殘破美”。

（二）古代印章粘連的“斑駁美”

印章最初鑄造時(shí)，點(diǎn)畫與點(diǎn)畫的相交重合會(huì)在印面上產(chǎn)生重疊而致的“焊接點(diǎn)”。也或許因點(diǎn)畫的繁密而碰撞粘連，最終導(dǎo)致在印拓上呈現(xiàn)出鮮明而奪目的塊面狀或模糊混沌之態(tài)。印章在流傳中，若受到外界環(huán)境對(duì)印面本身的擠壓或長久的銹斑累積，也會(huì)使印面產(chǎn)生因粘連而形成的“斑駁美”。從印面來看，粘連主要是點(diǎn)畫與邊欄或點(diǎn)畫之間的相互粘連，粘連之后塊面的狀態(tài)會(huì)與印面內(nèi)大面積的留白形成強(qiáng)烈的對(duì)比，抑或塊面與稀疏的點(diǎn)畫之間撲朔迷離般的自然呼應(yīng)。如編號(hào)6896，此印邊欄保存較為完好，左邊文字的粘連和右邊文字的殘損，使得印面空間對(duì)比更加強(qiáng)烈。如編號(hào)7030、編號(hào)7238，這兩方印面上方都有“▼”塊面，根據(jù)“立”字下方的“△”可以推斷出，上方的三角塊面應(yīng)該是匠人最初時(shí)的“設(shè)計(jì)”，這樣既做到了上下的呼應(yīng)，同時(shí)“▼”又在兩方印中體現(xiàn)出不同空間的美感。在編號(hào)7030中，左上方空間較小，但右下方空間疏朗，“▼”的塊面和右下方疏朗的空間形成對(duì)比關(guān)系，而另外一方當(dāng)中左上方空間疏朗，“▼”在印面中較好地平衡了此印的空間關(guān)系。如編號(hào)7019，印面中“壬”字的“●”是字法的正常書寫，而右下角形成的“口”的粘連剛好與之形成對(duì)角呼應(yīng)。如編號(hào)7039，印面兩字一繁一簡，左面為平衡印面已經(jīng)預(yù)先留有“▼”，而右面字的粘連又打破了這種平衡，使得印面的疏密對(duì)比更加強(qiáng)烈。

以上選讀的先秦古璽僅僅是冰山一角，這些印章的章法處理顯示了古代匠人的“巧妙構(gòu)思”，同時(shí)也看到了自然環(huán)境對(duì)印章的改造。對(duì)于以上印章當(dāng)中殘破的分析，雖帶有筆者個(gè)人主觀因素的臆斷，但從中可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)以篆刻藝術(shù)的審美視角來審視這些自然殘破時(shí)，一旦它們符合了篆刻藝術(shù)的審美需求，它們所蘊(yùn)含的自然、形式、歷史等意味將會(huì)呈現(xiàn)出出乎意料的妙處與美感。

二、篆刻藝術(shù)“殘破”審美意味的獨(dú)立——“擬古”

元代趙孟頫與吾丘衍提出的印宗秦漢的“質(zhì)樸觀”，對(duì)后來篆刻家的風(fēng)格取向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。因此，在篆刻藝術(shù)的萌芽期，篆刻家就開始嘗試對(duì)印面進(jìn)行殘破處理，以達(dá)到古印自然渾厚的狀態(tài)。目前可知較早對(duì)印面進(jìn)行殘破處理的是明代的文彭、陳淳。文彭將印置于匣中讓童子搖晃產(chǎn)生碰撞的殘缺；陳淳則是將石章擲地使其殘損。另外，沈野在篆刻實(shí)踐中，則充分發(fā)揮了印石質(zhì)地筋瑕之處，運(yùn)用刀法的輕重緩急對(duì)印面施以殘破，使其銹澀糜爛，呈現(xiàn)出古色古香的效果。

以上提到的做法，一種是通過自然的碰撞對(duì)印面做殘，另一種則是利用印章質(zhì)地的瑕疵進(jìn)行加工。但此時(shí)殘破印面的主要目的是擬古，所體現(xiàn)的意味是“古色”。雖然文彭等人做殘手法相對(duì)簡單，并且殘破效果并不可控，但是篆刻藝術(shù)的“殘破”意味已經(jīng)開始出現(xiàn)，并逐漸在篆刻藝術(shù)領(lǐng)域形成一種獨(dú)立的審美典范。

在復(fù)古風(fēng)尚的影響下，集古印譜的出現(xiàn)極大提升了篆刻家的擬古和創(chuàng)作熱情，然而由于古印的斑駁以及《集古印譜》中“棗木氣”的影響，出現(xiàn)了眾多對(duì)篆刻作品“殘破”形式的否定意見。甘旸《印章集說》指出：“古之印，未必不欲齊整，而豈故作破碎？但世久風(fēng)煙剝蝕，以致?lián)p缺模糊者有之。若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，寧不反害乎古耶？”他認(rèn)為一印之中，文法與章法才是仿古最重要之處，反對(duì)故意做作以求古樸之貌。明代的高濂也曾指出，《印藪》當(dāng)中，印章傷損印文的在少數(shù)，即便有殘破，也是因?yàn)槿胪辆眠h(yuǎn)，水銹剝蝕，或貫?zāi)嗌?，剔洗損傷，非古文有此。如若欲求古意，需法古篆法與刀法?？梢?，在做殘擬古被批判的同時(shí)，古印當(dāng)中的篆法、刀法、筆意開始受到關(guān)注。

何震在《續(xù)學(xué)古編》中指出，古印應(yīng)是極工致而有筆意。周公瑾?jiǎng)t在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，云：“玉人不識(shí)篆，往往不得筆意，古法頓亡，所以反不如石，刀易入，展舒隨我。小則指力，大則腕力，惟其所之，無不如意，若筆陣然，所以反勝玉?！彼呀?jīng)關(guān)注到石質(zhì)印章在材質(zhì)上的優(yōu)勢，并開始了以刀傳筆、展舒隨我的技法實(shí)踐。朱簡在其《印經(jīng)》中明確提出了“刀傳筆意”的觀念：“吾所謂刀法者，如字之有起有伏，有轉(zhuǎn)折，有輕重，各完筆意，不得孟浪。非雕鏤刻畫，以鈍為古、以碎為奇之刀也。刀法也者，所以傳筆法也。”他認(rèn)為刀法是表現(xiàn)字之起伏、轉(zhuǎn)折、輕重，而非雕鏤刻畫的視覺效果。朱簡的“刀傳筆意”觀念，是“印從書出”觀念的先驅(qū)，不僅將擬古式殘破轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)特的藝術(shù)語言媒介，還拓寬了篆刻作品“殘破”的表現(xiàn)形式。

隨著篆刻藝術(shù)發(fā)展的興盛，明末清初的石濤（1642—1708）對(duì)篆刻作品的“古”提出了新的認(rèn)知：“書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神。秦漢相形新出古，今人作意古成新。”其中“今人作意古成新”一句，表明了石濤對(duì)于“古”的理解，擬古即是創(chuàng)新，是借古以開今的創(chuàng)作主張。自此，古代印章中的“古色”，即篆刻作品中“殘破”的藝術(shù)語言基本形成。在某種意義上，篆刻藝術(shù)中的“殘破”形式已跨越內(nèi)容而具有了獨(dú)立的審美意味和價(jià)值。

三、篆刻藝術(shù)“殘破”形式語言的獨(dú)立——“作古”

從上文可知，在明代時(shí)期，雖然在理論上出現(xiàn)了較多反對(duì)篆刻主觀“做殘”形式的觀點(diǎn)，但這并未妨礙篆刻家的主觀探索。以文彭置匣中讓童子的隨意晃動(dòng)以及陳淳將石章擲地使其剝落的做殘法作為開端，各種自然殘破的形式開始被篆刻家發(fā)現(xiàn)并自覺地創(chuàng)造和開始培育這種美的形式，“殘破”在篆刻藝術(shù)當(dāng)中也慢慢變得有了特殊的審美“意味”。

明代時(shí)，篆刻作品做殘破的手法還不成熟，但對(duì)于做殘方式有了理論總結(jié)。徐上達(dá)在《印法參同》中提到：“至于經(jīng)土爛銅，須得朽壞之理，朱文爛畫，白文爛地，要審何處易爛則爛之，筆畫相聚處，物理易相侵損處，乃然?！笨梢姡湟呀?jīng)發(fā)現(xiàn)古印殘破規(guī)律并指出做殘方法。因此，篆刻藝術(shù)中的“古色”開始從文彭的得“天趣”，轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^選擇性的“殘破”。明末張灝編輯的《學(xué)山堂印譜》中，收錄的部分篆刻作品展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)做殘手段的某種趨同性和程式化。在這部印譜中，白文作品的做殘技法形式多為筆畫殘破以形成“并筆”；朱文作品的做殘技法形式則是在筆畫之間留紅，使得筆畫粘連或筆畫與邊欄粘連。整體上，這些作品主要以模仿古印斑駁為目的，對(duì)于殘破的形式美還沒有明確的藝術(shù)概念。在此階段，文彭對(duì)篆刻殘破形式的探索以及“擬古”印風(fēng)中的做殘手段，主要是為了凸顯篆刻作品的“古色”，殘破在篆刻藝術(shù)中的技法形式語言還沒有完全獨(dú)立出來。

（一）“刀傳筆意”式殘破

“刀傳筆意”觀念的興起，不僅拓寬了篆刻作品殘破的表現(xiàn)方式，同時(shí)也是篆刻藝術(shù)殘破“意味”技法形式獨(dú)立性的顯現(xiàn)。如明代“和平”派代表人物汪關(guān)，其篆刻以漢印為法，善用沖刀、披削刀，其白文作品筆畫大膽粘連，形成“并筆”的藝術(shù)效果；朱文則借鑒古印鑄造或侵蝕，使得筆畫交界處產(chǎn)生粘連或堆積，從而形成其特有的“焊接點(diǎn)”形式。汪關(guān)以光潔、細(xì)膩的用刀方式，形成了剛中寓柔、靜中寓動(dòng)、豐潤秀逸、虛實(shí)相生的平和典雅印風(fēng)。另外，以此方式進(jìn)行開拓并形成鮮明個(gè)人風(fēng)格的還有丁敬、齊白石等人。丁敬得朱簡意趣，清代魏錫曾在其《論印詩二十四首并序》中云：“凡夫創(chuàng)草篆，頗害斯籀法。修能入印刻，不使主臣?jí)骸Ｖ煳膯⑩g丁，行刀細(xì)如掐……鈍丁印學(xué)從修能出，今以朱文刀法驗(yàn)之，良然?！笨梢?，丁敬受朱簡刀法影響，從而開辟“碎刀短切”之法。其印風(fēng)蒼健質(zhì)樸、古拙渾厚，別具風(fēng)格，開“浙派篆刻”之先河。齊白石與丁敬不同，他以長沖刀為主，從《天發(fā)神讖碑》悟得刀法，借以《祀三公山碑》《禪國山碑》的篆法入印。傅抱石評(píng)其篆刻：“腕力之盛，氣象之雄，真如明代李日華在評(píng)一篇元人的文章所說的‘雄快震動(dòng)，有渴驥怒猊之勢。字如此，畫如此，刻印更是如此。我們從老人的每一方印章，每一個(gè)字，每一刀（筆），細(xì)細(xì)玩賞，細(xì)細(xì)研究這一刀和那一刀的關(guān)系，這個(gè)字和那個(gè)字的關(guān)系以及字與字相構(gòu)成的全印關(guān)系，就可以比較容易地一面了解老人不‘摹不‘作，特別是不‘削的創(chuàng)造精神，一面也仿佛看到老人鐵錐在手那種‘一劍抉云開的豪邁氣概?！饼R白石篆刻單刀直入，印文點(diǎn)畫形成一面光潔一面崩裂的效果，與其篆書筆意相合，兼具了刀傳筆意和篆刻殘破之美。

（二）“做印法”式殘破

吳昌碩早年主要的師法對(duì)象有浙派的丁敬、黃易、錢松，以及皖派的鄧石如等，對(duì)“刀傳筆意”“書從印入、印從書出”有著深入的理解。他從秦漢印、封泥、漢磚、瓦當(dāng)、碑額等汲取養(yǎng)分，又以《石鼓文》入印，突破前人藩籬，完成了朱白文印風(fēng)的統(tǒng)一。在技法方面，他以沖切相間的鈍刀法，表現(xiàn)自然、合理的書寫意味，通常在印章刻完之后輔以一些特殊的手法來加工印面。例如敲、鑿、打、擊，或?qū)⒖掏甑氖掠∶孢M(jìn)一步進(jìn)行磨、蹭、擦、刮等“做印法”，以此求得蒼勁渾厚、自然古拙之趣。隨著他對(duì)于殘破處理的不斷探索，最終形成了“刀拙而鋒銳，貌古而神虛”的藝術(shù)境界。

綜上，篆刻藝術(shù)“殘破”的技法實(shí)踐，從起初的擬古表現(xiàn)“古色”，逐漸形成“刀傳筆意”和“做印法”兩種殘破技法形式路線，“殘破”也隨之完成了從“自然之式”到“藝術(shù)化”“獨(dú)立性”的蛻變。

四、篆刻“殘破”藝術(shù)語言的審美價(jià)值

“殘破”是一種普遍的現(xiàn)象，是一種不圓滿的、讓人遺憾的悵惘狀態(tài)，然而“大成若缺，其用不弊”。自然“殘破”之式，在篆刻家主觀審美感知與體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，融會(huì)其意趣、情感等因素，被塑造成了具有一定審美表現(xiàn)的藝術(shù)形象，也是篆刻藝術(shù)中一個(gè)較為重要的意象?！皻埰啤痹谝欢ǔ潭壬戏从沉俗虅?chuàng)作主體的審美體驗(yàn)以及藝術(shù)創(chuàng)作的情志，是創(chuàng)作主體意趣、興寄的物態(tài)化，體現(xiàn)了創(chuàng)作主體與現(xiàn)實(shí)世界的審美關(guān)系、對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和審美創(chuàng)造的能動(dòng)性。然而，“殘破”作為篆刻藝術(shù)中獨(dú)立的語言形式，也為篆刻藝術(shù)提供了重要的審美內(nèi)涵，體現(xiàn)了其自身的審美價(jià)值。

“歸真反璞”是篆刻藝術(shù)“殘破”語言形式的審美價(jià)值之一，意為要恢復(fù)本真質(zhì)樸自然之態(tài)。道家思想中追求自然無為、自由無限的價(jià)值觀，與藝術(shù)和美的本質(zhì)相吻合?！疤斓赜写竺蓝谎浴保ā肚f子·知北游》）、“無為而無不為”（老子《道德經(jīng)》），都體現(xiàn)了道的自然無為的美的特性，在無功利、無目的、無利害的狀態(tài)下達(dá)至大美?！白匀恢撩馈笔撬囆g(shù)追求的最高境界，在印學(xué)發(fā)展之初，趙孟頫在《印史序》中提出了“質(zhì)樸”之美，這一觀念基本奠定了元代以后篆刻的審美風(fēng)尚?！皻埰啤弊鳛橐环N獨(dú)特的自然之美，雖有反對(duì)但不乏實(shí)踐開拓者。丁敬、齊白石以刀法傳筆意，不加修飾，一任天然；吳昌碩“信刀所至意無必，恢恢游刃殊從容”（吳昌碩《刻印》），兩者都是在“精工”的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)了“殘破”的自然天趣。此時(shí)，“殘破”并非以技法為追求目標(biāo)，而是一種打破完整、超越秩序的手法，以稚拙、渾純、樸素的面目，呈現(xiàn)出歸真返璞的審美價(jià)值。

“虛實(shí)相生”是中國藝術(shù)觀念中重要的審美范疇之一，也是“殘破”的另一重要審美價(jià)值。中國古代繪畫理論中常有對(duì)于虛實(shí)關(guān)系的論述，清代戴熙的《習(xí)苦齋畫絮》中有言：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。肆力在實(shí)處，而索趣在虛處?！彼J(rèn)為妙在無筆墨處?！盁o筆墨”恰是篆刻殘破技法手段表現(xiàn)的“留白”與“留紅”。清代董棨在《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》中則論述了“虛”的重要性：“畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來。若專于實(shí)處求力，雖不失規(guī)矩，而未知入化之妙?！彼J(rèn)為作品神韻與氣魄全在于虛靈，若一味求實(shí)，雖有規(guī)矩但有失妙處。清代馮承輝在《印學(xué)管見》中論述了篆刻中虛實(shí)之間的關(guān)系：“印有虛實(shí)相生之法。實(shí)者虛之，虛者實(shí)之?！睂?shí)，就是充滿、實(shí)在、真實(shí)；虛，即虛空、虛無。實(shí)者虛之，虛者實(shí)之，從而達(dá)到有無相生的境界。因而，“殘破”不僅以技法的不完整性在方寸印面中體現(xiàn)平面的虛實(shí)關(guān)系，更重要的是，“殘破”之“虛”與篆刻作品的神韻存在一定的內(nèi)在聯(lián)系，即以具體物象之外的虛空來傳達(dá)作品的意境。例如，文彭的作品《琴罷倚松玩鶴》，筆畫勻稱，空間分布較為均衡，唯有印面邊欄的自然殘破，給觀者提供了想象和聯(lián)想的空間，將作品與觀者的內(nèi)在觀賞心理緊密連接，使作品的意境在觀者的想象中得到無限延伸。

殘破原本是古印在自然環(huán)境侵蝕或外力損壞下產(chǎn)生的自然現(xiàn)象。然而，當(dāng)藝術(shù)家以藝術(shù)的眼光來審視這種現(xiàn)象時(shí)，“殘破”也就開始被賦予了不同的意味。隨著“刀傳筆意”“書從印入、印從書出”“印外求印”等篆刻藝術(shù)理念的提出，對(duì)“殘破”的解讀更加多樣化，其審美內(nèi)涵又具有了更多可能性。殘破藝術(shù)語言由最初單一的擬古，體現(xiàn)篆刻作品的返璞歸真之“古色”，發(fā)展到“貌古而神虛”的借古開今，其獨(dú)特的審美價(jià)值深刻影響著篆刻藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。然而，從前人的藝術(shù)實(shí)踐探索中可以察覺，“殘破”藝術(shù)形式具有雙面性，篆刻家如善用其法，可以借助其獨(dú)特的藝術(shù)語言開辟出新的藝術(shù)風(fēng)格，如丁敬、吳昌碩、齊白石等人；如果過度依賴，形式凌駕于內(nèi)容之上，則往往會(huì)適得其反，正如沈野在《印談》中所云：“奇不欲怪，委曲不欲忸怩，古拙不欲做作。余嘗刻印，逼古如出之土中，幾欲糜散者，乃得之一刀而成，初不做作，稍做作便不復(fù)爾?！币虼?，對(duì)于“殘破”藝術(shù)語言的運(yùn)用，如何自然、和諧、統(tǒng)一地融入篆刻創(chuàng)作之中，進(jìn)而形成獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)貌并帶給欣賞者深刻的審美體驗(yàn)，是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中需要勇于實(shí)踐，并不斷思考的問題。

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②印拓選自哈佛大學(xué)藏《學(xué)山堂印譜》十卷本。

①印拓選自徐暢2016年出版的《古璽印圖典》。