喻建十

“困學(xué)希得未糊涂，日伴詩(shī)書(shū)意不孤。筆墨堪托資老健，老來(lái)兢兢何為乎?！边@是先外公王頌馀古稀年后的感言詩(shī)，道出了他晚年的心境。也就是在此后不久，他徹底撂下畫(huà)筆，專(zhuān)事書(shū)法創(chuàng)作，以至于后來(lái)的年輕人都以為他是一位在書(shū)法上頗具創(chuàng)新意識(shí)的著名書(shū)家，而忽視了他在山水畫(huà)方面的突出建樹(shù)。老一輩人都知道，此前的王頌馀在畫(huà)壇的影響力是遠(yuǎn)超書(shū)壇的。對(duì)此，當(dāng)時(shí)包括筆者在內(nèi)的很多人都曾求教過(guò)他，為何有此決斷？記得他是這樣解釋的：“我已入垂老之年，難以爬坡涉水。無(wú)法深入生活，則山水畫(huà)也難出新意。而如他人那樣重復(fù)過(guò)去，非我所愿，故舍丹青而專(zhuān)務(wù)書(shū)藝?！边@是20世紀(jì)80年代中后期的事，那時(shí)，他經(jīng)歷了多年停滯之后重拾畫(huà)筆，很快恢復(fù)甚至超越其十年前在畫(huà)壇的聲望，卻在此時(shí)決然地轉(zhuǎn)身而去，其間所需要的毅力可想而知。由此也可見(jiàn)老先生對(duì)自身的藝術(shù)追求是何等的高標(biāo)準(zhǔn)。

出身于天津鹽商大戶(hù)人家的王頌馀受其喜愛(ài)詩(shī)書(shū)畫(huà)的父親的影響，早年在習(xí)書(shū)同時(shí)，先后跟從民國(guó)初年津門(mén)畫(huà)界名家李石君、陳恭甫、陸文郁研習(xí)繪事。及至成年后，一邊追隨于章太炎、裴學(xué)海、聞一多研習(xí)傳統(tǒng)文化，一邊于繪畫(huà)上轉(zhuǎn)入溥儒、劉子久門(mén)下專(zhuān)攻山水畫(huà)。此二位先生均為重振北宗山水畫(huà)的宗師級(jí)重鎮(zhèn)人物，由此，王頌馀在其引領(lǐng)下深研古代經(jīng)典，逐步深入山水畫(huà)堂奧，很快以他過(guò)人的悟性與努力，承繼了溥、劉二師畫(huà)藝精髓，在京津地域聲名鵲起。與王頌馀同輩的老人談起對(duì)他在20世紀(jì)40年代舉辦的畫(huà)展上作品的印象時(shí)，無(wú)不為他深厚的傳統(tǒng)筆墨功底和畫(huà)面蕩漾的濃郁文人氣息所折服，從《仿古四條屏》中可以窺見(jiàn)其當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)風(fēng)貌。

如果按照上述的路數(shù)繼續(xù)前行下去，或許王頌馀會(huì)成就一個(gè)傳統(tǒng)文人畫(huà)家的形象。但是，因循守舊非其所愿。更何況新中國(guó)成立后，善于接受新思想、緊跟新時(shí)代的劉子久也不愿意讓這位得意門(mén)生的腳步停留在舊社會(huì)。也正是在老師的帶領(lǐng)下，王頌馀開(kāi)始了新中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。師徒二人創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代初期的《把物資運(yùn)到祖國(guó)邊疆》，即為他們此階段的代表作，該作品反映了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)型山水畫(huà)家轉(zhuǎn)型期的典型風(fēng)貌。2012年中國(guó)美術(shù)館推出的“搜盡奇峰——20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)選展”對(duì)包括此件作品在內(nèi)的傳統(tǒng)型展品做了如下的說(shuō)明：

傳統(tǒng)型畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐是在傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，接續(xù)以“筆墨”為中心的文人畫(huà)文脈，將自然造化與個(gè)人心性結(jié)合起來(lái)，形成符合現(xiàn)代審美的山水畫(huà)風(fēng)格。

1949年新中國(guó)成立以后，中國(guó)山水畫(huà)家走向了以表現(xiàn)社會(huì)生活為目的的山水畫(huà)創(chuàng)作之路，在特定歷史背景之下，山水畫(huà)家們?cè)诿枥L山河新貌的過(guò)程中，開(kāi)拓了山水畫(huà)的語(yǔ)言，提升了山水畫(huà)的境界，創(chuàng)作出了具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)的新山水。

當(dāng)然，王頌馀并沒(méi)有止步于此，正如他在《我一生中的“變”》文中所言，“前半生我是伏案埋頭干，眼界只在分寸之間，后半生才抬望眼，到大千世界中去，開(kāi)辟真正的藝術(shù)創(chuàng)作之路”。于是他開(kāi)始入太行登匡廬，于泰山絕頂睹旭日東升之壯景；游長(zhǎng)江跨黃河，在富春江上品細(xì)雨迷蒙之詩(shī)情。終于厚積薄發(fā)，開(kāi)始進(jìn)入了收獲期。在60年代初中期創(chuàng)作出一批既有濃郁的生活氣息，又有豁達(dá)境界和精妙筆墨的作品。

由于那個(gè)年代十分強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)必須表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，致使許多山水畫(huà)家開(kāi)始用寫(xiě)實(shí)的手法嘗試對(duì)景寫(xiě)生，一時(shí)間也是博得眾多掌聲。王頌馀盡管也是積極地投身于這場(chǎng)改造舊山水畫(huà)的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，但他深知山水畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)的根本區(qū)別正在于“搜盡奇峰打草稿”與“坐對(duì)奇峰打草稿”之間?！巴鈳熢旎惫倘恢匾匾氖恰爸械眯脑础?，缺乏主觀情感和意求的單純描繪眼中所見(jiàn)，其實(shí)是有悖于山水畫(huà)基本訴求的。因此，他的寫(xiě)生之路不單單是尋找可資描繪的奇峰異樹(shù)、佳石妙溪，還以此為契機(jī)，探究傳統(tǒng)、生活、情感三者的結(jié)合點(diǎn)與切入點(diǎn)。我曾看過(guò)他一些當(dāng)年的寫(xiě)生稿，不過(guò)是簡(jiǎn)單的幾條線(xiàn)或一個(gè)小構(gòu)圖，只是記錄自己的臨場(chǎng)感受和某些景觀特點(diǎn)，全然沒(méi)有那種深入的仔細(xì)描摹。也正是在這樣的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)下，他據(jù)此完成的作品，因不為具體景象所拘，可充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，也就沒(méi)有了那種過(guò)于貼近現(xiàn)實(shí)的“寫(xiě)生味”，從而為意境的塑造增添了更加廣闊的空間。

得稿于河北張家口大清河的《激流有聲》是一幅盈尺小品，卻表現(xiàn)出一種大境界，那酣暢淋漓的筆墨語(yǔ)言的運(yùn)用顯示出老先生極富時(shí)代感的畫(huà)風(fēng)已然成型。此階段旨在改革舊山水畫(huà)的成功嘗試得到畫(huà)界首肯，于是他在1960年被推舉為全國(guó)美協(xié)理事，由此躋身于全國(guó)名家之列。

正當(dāng)王頌馀躊躇滿(mǎn)志之時(shí)，難以抗拒的外因，使他不得不放下手中畫(huà)筆，待重操舊業(yè)已是年屆古稀。

但是，此時(shí)“余勇猶存搏虎力”的王頌馀又實(shí)現(xiàn)了衰年變法，迎來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的又一高峰期，形成了愈加鮮明的個(gè)人風(fēng)格，對(duì)山水畫(huà)的“獨(dú)創(chuàng)新解”，可以概括為其晚年藝術(shù)的基本追求。這時(shí)的先外公在對(duì)自然景象的觀照中更加入了對(duì)人生的體味，從而使他的作品更具人文主義色彩，意境的開(kāi)拓更加深邃。自然景物已經(jīng)不再是他進(jìn)行創(chuàng)作的始基，而是創(chuàng)作的誘因。得魚(yú)忘筌，得意忘形，藝術(shù)的自由王國(guó)成為他徜徉的新境地。畫(huà)物—畫(huà)景—畫(huà)境—畫(huà)情—畫(huà)心，這是一個(gè)遞進(jìn)的過(guò)程。伴隨著年齡進(jìn)入“從心所欲不逾矩”的時(shí)段，王頌馀的山水畫(huà)創(chuàng)作也達(dá)到了同樣的階段，表現(xiàn)心境心象構(gòu)成了這時(shí)期的主要特征。1981年創(chuàng)作的《松帆圖》是此階段的代表作之一，作品中的奇思妙想和出新意求受到當(dāng)時(shí)同道極高的評(píng)價(jià)。畫(huà)中那老辣蒼勁的筆墨和空靈遼闊的境界，似乎透露出老先生歷經(jīng)浩劫?gòu)?fù)歸平靜后的超然心態(tài)。

王頌馀晚年在畫(huà)壇短短不及十年的復(fù)出，正當(dāng)其在塑造一座令后人仰止的高峰之時(shí)，卻戛然而止，或許在外人看來(lái)不無(wú)遺憾，但是，正如其詩(shī)中所言：“筆墨生涯只自嬉，何堪阿世炫雕蟲(chóng)?！贝藭r(shí)他的本心是“簡(jiǎn)室無(wú)華足自?shī)?，心游萬(wàn)仞一迂儒”。

“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”元代書(shū)畫(huà)家趙孟這段著名詩(shī)句不僅道出了書(shū)畫(huà)的淵源，也一直為文人書(shū)畫(huà)家們有意識(shí)的追求和歸宿。王頌馀的書(shū)法藝術(shù)為時(shí)人所重的原因是多方面的，其中最為人們所矚目的應(yīng)該說(shuō)還是作品中透露出的那種“質(zhì)健而趣靈”的筆墨境界。

書(shū)理入畫(huà)，畫(huà)理入書(shū)，書(shū)中有畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)。王頌馀是一位書(shū)法家，更是一位卓有建樹(shù)的畫(huà)家，是一位創(chuàng)造當(dāng)代北方山水畫(huà)的先行者。他的繪畫(huà)基于深厚的傳統(tǒng)素養(yǎng)和廣博的學(xué)識(shí)，其中不少得益于其在書(shū)法藝術(shù)上的探悟。而他在書(shū)法上創(chuàng)造的成功，又是其繪畫(huà)理念、精神、方法的擴(kuò)展和應(yīng)用。故而他是一位渾厚華滋、骨力遒勁的山水畫(huà)家，也是具碑骨帖韻、積健為雄、遒美一派的書(shū)法家。

頌馀先生曾這樣記述他學(xué)書(shū)起步階段的經(jīng)歷：

余五歲學(xué)書(shū)，先君子督教至嚴(yán)。七歲習(xí)小楷，臨《黃庭》，十一歲，先君子惡余書(shū)傷于質(zhì)，嘗以家藏《靈飛》臨本，誨以各家之長(zhǎng)，……

由此得知，王頌馀在習(xí)書(shū)之初，并沒(méi)有按照通常人們習(xí)書(shū)從唐楷入手的慣例。這無(wú)疑為我們理解他最后書(shū)法風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。十七歲的頌馀先生進(jìn)入了金城銀行工作，上司劉大紳（劉鶚之子）看到如此好學(xué)的后生不僅在文史上孜孜以求，在書(shū)道上也是十分勤勉，他非常喜愛(ài)，遂多次帶領(lǐng)其到當(dāng)時(shí)暫居津門(mén)的羅振玉（劉季英之岳丈）家中拜訪(fǎng)，羅府豐富的法書(shū)收藏和羅振玉淵博的學(xué)識(shí)為年輕的王頌馀打開(kāi)眼界。

20世紀(jì)30年代后期，王頌馀經(jīng)繪畫(huà)老師溥心畬介紹又開(kāi)始跟隨溥修（默公）學(xué)習(xí)書(shū)法。據(jù)王頌馀生前回憶，溥修的教學(xué)方法很具有現(xiàn)代性。他不僅要求學(xué)生認(rèn)真地臨摹古典，又特注重訓(xùn)練學(xué)生舉一反三和應(yīng)變的能力。比如，溥修要求頌馀先生每次要針對(duì)一個(gè)字形變換十種不同的構(gòu)成方式，而他常常就為這個(gè)作業(yè)而煞費(fèi)苦心。這種對(duì)造型能力和書(shū)法創(chuàng)作意識(shí)的培養(yǎng)對(duì)其以后的發(fā)展，尤其是晚年成功變法，能夠在結(jié)字和章法上別樹(shù)奇幟有著至關(guān)重要的作用。

誘發(fā)王頌馀中晚年書(shū)法“衰年變法”的外因，是1984年作為文化部書(shū)法代表團(tuán)成員赴日的一次藝術(shù)交流活動(dòng)?！爸腥諘?shū)法交流展”為當(dāng)時(shí)中日書(shū)壇的一大盛事。日本當(dāng)代書(shū)法家在創(chuàng)作上的探索給他留下深刻印象，對(duì)其后書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始的作品中，我們不難看出頌馀先生是如何在書(shū)法形式語(yǔ)言的構(gòu)成上將他的思考付諸實(shí)踐的，他通過(guò)“衰年變法”，構(gòu)筑了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，從而達(dá)到書(shū)法創(chuàng)作的高峰期。

王頌馀在書(shū)法上對(duì)線(xiàn)性、線(xiàn)形、結(jié)體、章法和節(jié)奏意趣的研究成果，就是繪畫(huà)的相關(guān)理念擴(kuò)展在書(shū)法中運(yùn)用的結(jié)果，特別是他不斷地以繪畫(huà)中靈活多變的線(xiàn)條運(yùn)行軌跡來(lái)詮釋書(shū)法線(xiàn)條，使得線(xiàn)條的形狀產(chǎn)生了莫測(cè)的變化。這樣就大大豐富了書(shū)法線(xiàn)條的表現(xiàn)能力。頌馀先生的用筆非常靈活，決不拘泥于直管中鋒的行筆舊則，或拖筆或側(cè)鋒，隨心所欲，筆管左右倒伏上下翻飛，真正達(dá)到了自由境界。

書(shū)法創(chuàng)作是一個(gè)不可重復(fù)的過(guò)程，書(shū)寫(xiě)中出現(xiàn)用筆的失誤也在所難免，如何利用這樣的失誤，因勢(shì)利導(dǎo)，別出奇趣，就顯出書(shū)家本領(lǐng)了。筆者也曾多次聆聽(tīng)頌馀先生針對(duì)作品講解他在書(shū)寫(xiě)中是如何化解失誤的，盡管他所說(shuō)的“失誤”在旁人看來(lái)無(wú)傷大體，有時(shí)甚至毫無(wú)感覺(jué)，但是，他卻不放過(guò)絲毫自認(rèn)為的懈怠之處。也正是在這樣的地方，他能因勢(shì)利導(dǎo)，糾偏矯錯(cuò)，別開(kāi)生面，引發(fā)新境界。

線(xiàn)條運(yùn)動(dòng)的順時(shí)序變化，也可以使其自身帶有一種空間的屬性。換句話(huà)說(shuō)，線(xiàn)條的變化隨時(shí)都在創(chuàng)造著新的空間。不過(guò)這里所表現(xiàn)出來(lái)的層次感，更多地體現(xiàn)在縱向和橫向的空間層次展開(kāi)上，若套用古典山水畫(huà)透視的術(shù)語(yǔ)，就是側(cè)重于“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”空間的處理，沒(méi)有明顯向內(nèi)里伸展的“深遠(yuǎn)”空間。但是，利用線(xiàn)條和圖形自身節(jié)奏的變化，也可以產(chǎn)生空間的層次，使只具有二維空間的作品產(chǎn)生三維空間的感覺(jué)。頌馀先生深諳此理，他常利用線(xiàn)條和圖形的粗細(xì)、大小、長(zhǎng)短、正斜、寬窄等對(duì)比手段構(gòu)建一個(gè)很有層次感的空間，使之在書(shū)法中產(chǎn)生了“深遠(yuǎn)”的感覺(jué)。妙哉！妙哉！

一切皆流，無(wú)物常駐。物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)屬性也滲透到書(shū)法的創(chuàng)作過(guò)程中。對(duì)書(shū)法外形式中運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的理解可以由兩方面入手，一是由靜止在紙上的形，聯(lián)想起書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的動(dòng)作，二是由靜止的形本身所引發(fā)的動(dòng)勢(shì)感覺(jué)。前者多著眼于點(diǎn)線(xiàn)自身的運(yùn)動(dòng)，后者多著眼于由點(diǎn)線(xiàn)組合形狀產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)。王頌馀行草書(shū)中就充滿(mǎn)了運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)，我們觀其書(shū)眼前仿佛呈現(xiàn)出他揮毫的樣相。其作品中那鐵畫(huà)銀鉤般的線(xiàn)條和跌宕倚斜的圖形變化，正告訴我們什么是“志在飛移”和“絡(luò)繹遷延”。仔細(xì)品味其中的奧妙，必將誘發(fā)我們體會(huì)書(shū)中畫(huà)意，得到更深層次上的審美享受。

談及書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)，頌馀先生常曰“質(zhì)健為妍”，殊不知，向知“古質(zhì)而今妍”舊訓(xùn)的他，其心底所意求的“妍”是在于內(nèi)美的充實(shí)。他在作品中展示的藝術(shù)主體盡是風(fēng)骨雄強(qiáng)的自然之象，這方是王頌馀積健為雄的大家風(fēng)范。

李苦禪先生曾說(shuō)：“書(shū)至畫(huà)為高度，畫(huà)至?xí)鵀闃O則。”人們普遍認(rèn)為頌馀先生的畫(huà)如一幅書(shū)法，書(shū)法如一幅畫(huà)，正印證了苦禪先生的話(huà)語(yǔ)為至言。王頌馀的書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐不僅具有現(xiàn)當(dāng)代性，也為后來(lái)者提供了一條極具延伸性的探索途徑。

回想當(dāng)年遵照先外公王頌馀的遺愿，筆者代表家人將他生前存留家中的書(shū)畫(huà)精品佳作200余件捐獻(xiàn)給天津美術(shù)學(xué)院后，已經(jīng)過(guò)去了將近20年。迄今為止，以這些作品為主體，曾舉辦過(guò)多次書(shū)畫(huà)展，但是，此次天津美院舉辦的“大美之藝——王頌馀藝術(shù)文獻(xiàn)展”，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的出色策劃與精心組織，使其學(xué)術(shù)性、文獻(xiàn)性較之前歷次展覽有了質(zhì)的飛躍，使觀展者能更為立體更為全面地了解王頌馀不斷學(xué)習(xí)、不斷探索，在文史哲學(xué)識(shí)滋養(yǎng)下，于書(shū)畫(huà)藝術(shù)之路上不斷前行的軌跡和成果。

天津美院如王頌馀這樣的諸多老一輩藝術(shù)家、藝術(shù)教育家以他們各自持續(xù)砥礪前行的人生，鋪就了一條條通向藝術(shù)彼岸的多彩大道，能獲得先輩們?nèi)绱说木祛櫯c呵護(hù)，實(shí)在是我們后來(lái)人的幸運(yùn)。

又是一年春好日，不負(fù)春光，不負(fù)時(shí)光。讓我們彼此共勉，為天津美院的再上層樓，合力奮進(jìn)！