張玉霞 賀爾侖

摘要：傳統(tǒng)繪畫中“經(jīng)營位置”是指所描繪的物體在畫面內(nèi)部的空間布局，歷代畫論與畫家從理論與實(shí)踐層面多有闡釋?！靶鹿すP”是當(dāng)代工筆畫發(fā)展到新階段的新產(chǎn)物，一批畫家接受傳統(tǒng)繪畫體系訓(xùn)練，又具備西方透視原理等意識(shí)，不僅學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫理論與經(jīng)典畫作，又研究西方繪畫表現(xiàn)手法。本文旨在研究當(dāng)代“新工筆”對空間布局的現(xiàn)代闡釋，新工筆繪畫吸收西方現(xiàn)代繪畫理論和方法，在光影法、重疊法、色彩對比法等方面進(jìn)行創(chuàng)新，帶來了創(chuàng)作理念與審美理論的突破，為工筆畫在新時(shí)期的發(fā)展指明了方向。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代“新工筆”；經(jīng)營位置；創(chuàng)新與發(fā)展

南朝齊著名肖像畫家、繪畫理論家謝赫的《古畫品錄》堪稱我國第一部科學(xué)系統(tǒng)的繪畫理論專著，初步奠定了中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)準(zhǔn)則。[1]他提出了“六法”論：“一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也?！盵2]謝赫“六法”不僅首次完整提出中國傳統(tǒng)繪畫品評(píng)的理論標(biāo)準(zhǔn)，指導(dǎo)畫家們創(chuàng)作實(shí)踐，還從審美角度提供了評(píng)鑒標(biāo)準(zhǔn)。其中“經(jīng)營位置”不僅闡釋章法布局，還通過“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”和“傳移模寫”來相互作用，從而凸顯出畫作物體間內(nèi)在的合理布局，在和諧統(tǒng)一中不斷突破空間營造。

“當(dāng)代‘新工筆概念從字面理解有兩層含義：一、它傾向于‘工筆的表現(xiàn)手法，‘新中包含著變化，雖由傳統(tǒng)演繹過來，卻是地道的新繪畫；二、它是當(dāng)代工筆繪畫的代名詞，今人用舊法。”[3]又言：“‘新工筆特指那些運(yùn)用傳統(tǒng)工筆畫技巧，對形象構(gòu)成元素進(jìn)行精微的刻畫，再運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法組合畫面元素，營造虛幻、離奇、隱匿的認(rèn)知與判斷，隱喻性與象征性是其基本特征，徹底顛覆了傳統(tǒng)工筆畫的審美趣味與寫意化特征?！盵4]在繼承中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作中敢于吸收西方繪畫語境，是對傳統(tǒng)繪畫的突破。正如尚輝所說：“‘新工筆畫是具有當(dāng)代性的，和我們以往所說的當(dāng)代性不一樣，它完全是從中國傳統(tǒng)的內(nèi)部走出來的，它運(yùn)用了很多傳統(tǒng)的精神要素，從這些要素中生發(fā)出來的，和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)、當(dāng)代文化、當(dāng)代觀念建立了一種非常恰當(dāng)?shù)年P(guān)系?！盵5]“新工筆”是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，同時(shí)，在繪畫觀念與實(shí)踐創(chuàng)作方面對謝赫“六法”中“經(jīng)營位置”不斷尋求突破，營造出不同于傳統(tǒng)工筆畫的空間效果，是當(dāng)代“新工筆”突破傳統(tǒng)工筆空間布局的新表現(xiàn)。

一、中國傳統(tǒng)繪畫對“經(jīng)營位置”的闡釋

中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中，“六法”提出了明確的繪畫準(zhǔn)則，但各人的理解不同，對“六法”的表現(xiàn)亦不同，因而，繪畫風(fēng)格也就各有千秋。中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中“經(jīng)營位置”是畫面布局的關(guān)鍵，僅有對氣韻、骨法的追求，沒有合理的畫面布局，也會(huì)降低畫作本身的水準(zhǔn)。傳統(tǒng)繪畫既有對“經(jīng)營位置”的理論闡釋，也有創(chuàng)作實(shí)踐的突破，兩者結(jié)合才會(huì)體悟到中國繪畫營造出的虛無空間中的境界美。

（一）對“經(jīng)營位置”的理論闡釋

美術(shù)史論家對謝赫“六法”中的條目各持己見，唯對“經(jīng)營位置”的理解基本一致，都認(rèn)為是對畫面進(jìn)行布局安排，當(dāng)代有直接解釋為“構(gòu)圖布局”，這種理解基本正確，但是需要注意的是，在西方藝術(shù)史影響下的學(xué)術(shù)語境當(dāng)中，構(gòu)圖已經(jīng)隱含了散點(diǎn)透視、焦點(diǎn)透視等概念。巫鴻先生也提出：“古代畫論中所說的‘經(jīng)營位置即為中國本身美術(shù)材料所提供的一種有關(guān)建構(gòu)圖像空間的方法和觀念，與之意義相近的術(shù)語包括‘章法布局‘置陳布勢等等?！盵6]這兩個(gè)概念與中國傳統(tǒng)繪畫“經(jīng)營位置”的原始意義是相近的，中國傳統(tǒng)繪畫中的“經(jīng)營位置”是畫家根據(jù)其繪畫意圖對繪畫形象的位置進(jìn)行選擇和搭配，不必隱含“透視”等科學(xué)或技術(shù)的構(gòu)圖方式。當(dāng)代“新工筆”逐漸在“經(jīng)營位置”上有了西方學(xué)術(shù)語境中的“構(gòu)圖”概念，這是觀念上的突破。

中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖空間表現(xiàn)，可溯其源。東晉顧愷之在《畫評(píng)》中說：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也?！盵7]那么“置陳布勢”也是中國傳統(tǒng)畫論目前最早可尋跡到的關(guān)于繪畫構(gòu)圖的理論。[8]南朝齊謝赫在基于前人的理論基礎(chǔ)上，對繪畫布局提出“經(jīng)營位置”；唐代張彥遠(yuǎn)提出“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！盵9]可見在中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作當(dāng)中“經(jīng)營位置”的重要性。

顧愷之在《論畫》中多處提到“勢”，“壯士，有奔騰大勢，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)?！盵10]“畫丹崖臨澗上，當(dāng)使赫隆崇，畫險(xiǎn)絕之勢。”近代呂鳳子對顧愷之論及的“布勢”有：“畫中形以滲透作者情意的氣力為質(zhì)。力的奮發(fā)叫作勢，‘布勢便是指布置發(fā)自形內(nèi)的力量?！藐愐浴紕轂闅w，置陳法就是布勢法。不講究布勢而空談置陳是難以達(dá)到置陳布勢的要求的。”[11]“置陳”，如兵法布陣，在繪畫當(dāng)中是對所繪之物的合理布局，也是畫家們借“勢”來傳達(dá)內(nèi)心的情感，以物傳情、以物造“勢”，這里的“勢”就是通過和諧統(tǒng)一的空間布局來體現(xiàn)畫家們對物的情感。明代顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中談道：“凡勢欲右行者，必先用意于左；勢欲左行者，必先用意于右?；蛏险邉萦麓?，或下者勢欲上聳?！盵12]在構(gòu)圖空間營造中，要注意“勢”在形象變化上的作用。中國傳統(tǒng)繪畫有虛實(shí)相生的空間意境，遵循畫面內(nèi)部的節(jié)奏和韻律，在布局中通過物體外在的“勢”來傳達(dá)內(nèi)在的“氣韻”，把握畫面構(gòu)圖物體間的關(guān)系，推陳出新，研究傳統(tǒng)繪畫的空間構(gòu)圖表現(xiàn)方法，自我創(chuàng)作中尋求突破創(chuàng)新，對中國繪畫必將有所發(fā)展。

傳統(tǒng)繪畫在繼承并發(fā)展“經(jīng)營位置”理念時(shí)，有其自身的空間構(gòu)圖法則。又云：“‘法變道不變，這里所謂的‘道指規(guī)律，如疏密、輕重、藏露、黑白、大空、小空等，在構(gòu)圖處理上的其間關(guān)系，永遠(yuǎn)不變。至于如何去變化它，處置它，這是法，欲使疏變得密，使密的成為疏，這不可能沒有法。法固為我所用，但是吾人又不能被法所束縛，藝術(shù)貴創(chuàng)造，最忌千篇一律，依樣葫蘆?！盵13]每位畫家在繪畫創(chuàng)作中，因構(gòu)思立意有所差異，創(chuàng)作中有別于他者的繪畫藝術(shù)，不斷通過繪畫技法、主題、材料的改變，在繼承中尋求突破空間營造出的意境美。如宗白華言：“中國的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照完整的大律動(dòng)的大自然，他的空間立場是在實(shí)踐中徘徊移動(dòng)的，游目周覽，集合數(shù)層與多方視點(diǎn)譜成一幅超像虛靈的詩情畫意?！盵14]

宋代郭熙《林泉高致》：“每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也，每看每異，所謂山形面面看也?！盵15]對現(xiàn)實(shí)寫生空間布局提出了明確觀點(diǎn)。又提及“三遠(yuǎn)”法，即近景、中景、遠(yuǎn)景的觀察、創(chuàng)作方法，當(dāng)代又可理解為：俯視、平視、仰視的透視方法，對空間布局有了新的拓展。鑒賞中國經(jīng)典的傳統(tǒng)畫作，發(fā)現(xiàn)對“經(jīng)營位置”的表現(xiàn)各有不同，用全景式構(gòu)圖、散點(diǎn)構(gòu)圖、依據(jù)故事發(fā)展等繪畫形式來“置陳布勢”，因而傳統(tǒng)繪畫就觀察方法游目周覽，目識(shí)心記，是對僅限于現(xiàn)場寫生最大的突破。在繪畫創(chuàng)作過程中，題款也是“經(jīng)營位置”的重要部分，清鄒一桂《小山畫譜》中提及：“畫有一定的落款處，先其所則有傷畫居?！盵16]題款位置不當(dāng)，也會(huì)影響到畫面的“氣韻生動(dòng)”，因而合理的“經(jīng)營位置”對畫面空間構(gòu)圖尤為重要，對繪畫實(shí)踐具有指導(dǎo)意義。時(shí)至今日，仍需基于前人的理論基礎(chǔ)，多維度分析思考，為創(chuàng)新突破尋求方向。畫面通過空間營造來吸引觀者的視野，賦予了繪畫空間中的情感意境，觀者通過畫作與畫家進(jìn)行情感交流，對當(dāng)代“新工筆”提出了更高的要求，藝術(shù)家們進(jìn)而尋求繪畫創(chuàng)作和理論上空間營造的創(chuàng)新。

（二）對“經(jīng)營位置”的實(shí)踐檢驗(yàn)

中國傳統(tǒng)繪畫基于謝赫“六法”的理論構(gòu)建，對“經(jīng)營位置”有了實(shí)踐的闡釋。中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，“經(jīng)營位置”是“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“隨類賦彩”的前提。石濤對畫作要有“搜盡奇峰打草稿”的精神。宋韓拙在《山水純?nèi)匪裕骸胺参床俟P，當(dāng)凝神著思，豫在目前，所以意在筆先，然后以格法推之，可謂得之于心，應(yīng)之于手也?！薄耙庠诠P先”，創(chuàng)作時(shí)要先構(gòu)思，構(gòu)思不僅體現(xiàn)在所繪何物，更是通過合理空間布局來傳達(dá)物的格調(diào)，內(nèi)在氣韻?！案穹ā本褪钱嬅婀?jié)奏的“經(jīng)營位置”。清沈宗騫言：“布局須相勢，盈尺之幅，憑幾可見?！盵17]畫作不在于大小尺寸，在于創(chuàng)作中重視布局間相呼應(yīng)的關(guān)系。因而，要根據(jù)畫面布局需求，不斷調(diào)整畫面的章法是關(guān)鍵，直至畫面空間構(gòu)圖效果與自我審美、觀者審美達(dá)到共鳴。中國傳統(tǒng)繪畫中空間布局講究賓主之別、虛實(shí)相生、疏密取舍、呼應(yīng)與藏露、隔與連等構(gòu)圖要領(lǐng)。宗炳在《畫山水序》中言：“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！盵18]在創(chuàng)作實(shí)踐中做到“意在筆先”，根據(jù)畫面需求尋找合理的位置營造，來突破平面繪畫材料，表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫的空間意境。

1.隔與連

在早期，《竹林七賢與榮啟期》磚畫中，中國傳統(tǒng)繪畫已有空間移動(dòng)的意識(shí)。運(yùn)用樹的造型做畫面間隔，表明畫面的空間意識(shí)。（上）南壁上的四位高士兩兩對坐相呼應(yīng)，右邊是王戎和山濤，左邊是阮籍和嵇康，構(gòu)成了一個(gè)閉合的空間，而（下）北壁的向秀、劉伶、阮咸和榮啟期四人則是各自專心于自己，或獨(dú)飲、或“坐忘”、或彈琴沉浸于自己世界當(dāng)中。此二圖物理空間表現(xiàn)細(xì)微，已有相當(dāng)準(zhǔn)確的空間的區(qū)別。觀看南壁的樹和人物處于一前一后姿態(tài)當(dāng)中，“樹干和高士間及身下席墊疊壓可看出物體的前后關(guān)系，人物之間的器皿進(jìn)而暗示著向內(nèi)伸延的地面。北壁上的構(gòu)圖人物和樹排列，相互間隔”。[19]根據(jù)文獻(xiàn)記載這兩幅磚畫可能出自不同畫家手筆。

觀顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷，借用所繪物體真實(shí)空間中的樹木、屏風(fēng)等造型來表現(xiàn)繪畫空間上的隔與連，人物處在畫作營造的環(huán)境中，通過服飾衣褶前后的掩壓、人物與茶具桌椅的前后關(guān)系等來“經(jīng)營位置”，進(jìn)而表達(dá)傳統(tǒng)繪畫的空間意識(shí)。屏風(fēng)以山水畫頗多，其中主要表現(xiàn)不外出也可博覽群山，胸中逸氣猶蕩在山中，使人心境愉悅的功能。其次屏風(fēng)的繪畫為雙面，屏風(fēng)真實(shí)不透的功能性，在空間營造中備受畫家喜愛。樹的間隔空間表現(xiàn)，如《竹林七賢與榮啟期》磚畫的研究，不同樹孕育著不同的風(fēng)骨精神氣，在繪畫當(dāng)中不僅可以用于空間營造，畫家們還可以通過樹高格來抒發(fā)胸中逸氣。

2.呼應(yīng)與藏露

東晉顧愷之所畫《洛神賦圖》，全卷分為三個(gè)部分，表現(xiàn)了曹植和洛神真摯純潔的愛情。交相呼應(yīng)的三段式構(gòu)圖，描寫曹植與洛神步步回頭的不舍的情境，通過不同場景的描繪，表達(dá)人物心理、情感的相互聯(lián)系，三個(gè)場景相互呼應(yīng)，營造出天、地、人三個(gè)空間的變化，勾勒出人物、山水和神禽相結(jié)合的手卷形式。伴隨畫卷展開，觀者被畫家?guī)刖臓I造的情境當(dāng)中，造型奇異的動(dòng)物穿插在山川、樹木、流水之間，運(yùn)用遮擋、重疊等方式來形成動(dòng)靜結(jié)合的空間距離。畫卷末端洛神回眸欲言又止的神態(tài)，引發(fā)觀者好奇的心理，跟著洛神的回眸，再次將視線停留于畫卷之中。畫卷展開，從右往左賞析，伴著回眸又從尾端往前回味這幅畫卷，尋找藏隱于畫中人物動(dòng)作間交相呼應(yīng)的情感與空間體驗(yàn)。例如《韓熙載夜宴圖》卷中，以屏風(fēng)來分割兩個(gè)空間，立于屏風(fēng)兩面的家仆交頭接耳時(shí)身體傾側(cè)的肢體動(dòng)作、手的細(xì)節(jié)動(dòng)態(tài)刻畫、腳的走向，都在說明兩者處于不同空間，但這兩個(gè)空間又有所關(guān)聯(lián)。

中國傳統(tǒng)繪畫有繪畫意境、隱喻的“意藏”；繪畫章法上有“景藏”，靠配景的方法獲得?！懂嬻芪鲇[》中論及藏露：“樓閣宜巧藏半面，橋梁勿全見兩頭，遠(yuǎn)帆無舟，往來必辨，遠(yuǎn)屋唯脊，而前后宜清?！笔菍L畫中藏露的重視，這也正是中國傳統(tǒng)繪畫“畫中有詩，詩中有畫”空間營造的奇妙之處。

3.賓主關(guān)系

觀中國傳統(tǒng)人物畫在“經(jīng)營位置”時(shí)，要結(jié)合古代帝制森嚴(yán)的等級(jí)制度，人分三六九等，對于人物大小、服飾、周圍的配飾等都有主賓之分。在繪畫中，元代湯垕在《畫鑒》中提及：“畫有賓有主，不可使賓勝主?！泵枥L主體時(shí)有別于其他人物，運(yùn)用主大于賓的描繪方法，在空間上進(jìn)行區(qū)分。如唐代閻立本的《歷代帝王圖》卷，描繪了十三位中國帝王，因歷代帝王的性格、政績等都不同，在描繪中有些美化，有些則進(jìn)行了丑化處理，但每位帝王都均大于兩側(cè)站立的人物，以此來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫中的賓主關(guān)系，也凸顯營造出的空間視覺感受。

唐代周昉的《簪花仕女圖》卷，執(zhí)扇與拈花為一組人物關(guān)系，應(yīng)該是一主一仆，為彰顯主人的高貴，運(yùn)用身高大小來表現(xiàn)賓主間的關(guān)系。貴婦云鬢中插入一枝荷花，身披白色格紋衫，姿態(tài)優(yōu)美慵懶，一手輕托作拈花姿態(tài)。身后侍女衣著較樸素，略顯疲倦，將長扇倚在肩上。在人物間以大小來表現(xiàn)賓主關(guān)系，以遠(yuǎn)近來傳達(dá)空間構(gòu)圖關(guān)系，人物間的形態(tài)生動(dòng)靈趣，是中國傳統(tǒng)仕女圖卷的經(jīng)典之作。再看東晉《洛神賦圖》、五代《韓熙載夜宴圖》、唐代《搗練圖》等手卷畫，在觀賞畫作時(shí)，都以故事發(fā)展的繪畫形式，對人物作賓主關(guān)系的描繪，一是因等級(jí)制度影響；二是在傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中對前后、左右空間上的區(qū)別，也是早期傳統(tǒng)繪畫對“經(jīng)營位置”的主要表現(xiàn)方式。

張彥遠(yuǎn)提及中國傳統(tǒng)繪畫具有與六籍相同的教化作用，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功?！盵20]畫作可以傳達(dá)畫外之意，運(yùn)用“經(jīng)營位置”合理地布局安排，起到寓教于樂的作用，使得中國傳統(tǒng)繪畫在歷史長河中不斷發(fā)展。如先賢言：“山海受我為受者也，吾當(dāng)以一筆一墨為后來者而風(fēng)流，后浪安有不推前浪者也。”[21]也是對中國傳統(tǒng)繪畫空間構(gòu)思上不斷突破發(fā)展的展望。

二、當(dāng)代“新工筆”對“經(jīng)營位置”的繼承

李安源談當(dāng)代“新工筆”時(shí)認(rèn)為：“近年來，林林總總的傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作變革現(xiàn)象中，以南京為中心的江南地域悄悄形成一股審美志趣相投、風(fēng)格相近的工筆畫群體勢力，從作品中的整體風(fēng)格上看，這些畫家多在題材上、形式上取中西方繪畫中的活性因子，并融以現(xiàn)代時(shí)尚符合之旨趣，融現(xiàn)代審美視覺思維于一爐，給當(dāng)代中國畫壇吹來一股清新的時(shí)尚新變之風(fēng)?！盵22]是對當(dāng)代“新工筆”畫家群體在理論方面給予的認(rèn)可。從20世紀(jì)90年代開始，相繼出現(xiàn)了“新銳工筆”“當(dāng)代工筆”等相關(guān)概念，其形式構(gòu)成方面受到超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的明顯影響，逐漸形成了“新工筆”繪畫。“新工筆”的“新”是“舊瓶裝新酒”，是對中國傳統(tǒng)工筆畫的繼承后尋求突破的產(chǎn)物。

在中國傳統(tǒng)工筆畫繼承中，產(chǎn)生了一批以“新工筆”命名的南京小群體新秀，正是當(dāng)代“新工筆”畫家們的雛形。隨著學(xué)習(xí)、工作的變動(dòng)，這個(gè)群體又活躍在北京，為當(dāng)代工筆畫的新突破貢獻(xiàn)了力量?！靶鹿すP”只是時(shí)代進(jìn)程中新突破的一個(gè)階段，其觀念在繼承傳統(tǒng)繪畫技法同時(shí)，吸收超現(xiàn)實(shí)主義形式構(gòu)成，以新穎的、自信的姿態(tài)展現(xiàn)在大眾眼前，推出后備受繪畫學(xué)者、美術(shù)理論家關(guān)注和思考，給中國傳統(tǒng)工筆畫注入了新的繪畫語境，但在發(fā)展過程中，也暴露出一些弊端。

（一）當(dāng)代“新工筆”對中國傳統(tǒng)繪畫“經(jīng)營位置”的繼承

當(dāng)代“新工筆”的繪畫題材已十分寬泛，在繼承傳統(tǒng)繪畫中尋求發(fā)展。延續(xù)張彥遠(yuǎn)基于謝赫“六法”及前人觀點(diǎn)的歸納總結(jié)，不只看畫家名氣，或畫面過于追求精謹(jǐn)細(xì)致。有言“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)”。[23]批評(píng)繪畫中過于求真而失神韻，為工筆畫的鑒賞給出了品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。這些畫家尋求個(gè)人繪畫風(fēng)格突破的同時(shí)，西方繪畫語境引發(fā)了他們的思考，推動(dòng)了新工筆的創(chuàng)新發(fā)展。杭春曉在評(píng)論“新工筆”時(shí)談道：“這些作品在色彩上一改傳統(tǒng)中國工筆畫用色的方式，以西畫中間色調(diào)關(guān)系為原則營造畫面，為20世紀(jì)末中國畫的發(fā)展提供了一種極具啟示價(jià)值的方向?！盵24]

當(dāng)代“新工筆”需要體悟中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中“經(jīng)營位置”的構(gòu)圖要領(lǐng)，并在創(chuàng)作中不斷實(shí)踐，才是真正意義上繼承中國傳統(tǒng)繪畫的精髓。

其一，“傳移模寫”在研究中國傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)的同時(shí)，體悟古人繪畫的智慧，在臨摹、分析研究古人的畫作時(shí)，與其心境相通。據(jù)現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)畫作、中國畫論研究記載，唐宋時(shí)期，產(chǎn)生了大量的中國傳統(tǒng)工筆畫經(jīng)典畫作。而今，當(dāng)代“新工筆”通過學(xué)習(xí)摹寫傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典，在感受中國傳統(tǒng)繪畫和諧統(tǒng)一中，選取自然空間真實(shí)存在的物體來營造空間，摹寫研究經(jīng)典畫作，繼承并發(fā)展傳統(tǒng)繪畫的章法布局。

其二，要想深刻體悟謝赫“六法”中“經(jīng)營位置”，就需要畫家貼近生活，去觀察掌握所繪對象的內(nèi)在規(guī)律。如言“水石奔異，境與性會(huì)”[25]。選擇自己熟悉且心性相投的題材創(chuàng)作，就不會(huì)出現(xiàn)畫牛而不知其尾巴翹起還是落下的錯(cuò)誤。同時(shí)要有古人“廢畫三千”的精神，才能透過畫面內(nèi)在本質(zhì)“氣韻”“以形傳神”，透過物體間的空間節(jié)奏美感來表現(xiàn)畫面之外的精神感受，使得畫面空間構(gòu)圖、內(nèi)部節(jié)奏與物體和諧統(tǒng)一，內(nèi)在氣韻融會(huì)貫通、一脈相承。

其三，中國傳統(tǒng)繪畫理論早期通過“應(yīng)物象形”來表現(xiàn)“經(jīng)營位置”。中國傳統(tǒng)繪畫早期，已注意到物的內(nèi)在本質(zhì)與外在表象之間存在的“象”關(guān)系。中國畫的“象形”和西方繪畫的寫實(shí)性不同，“象”是包羅宏富、眼光精審的智慧，是中國文化包容的胸襟，對外來物接受的姿態(tài)，又以中國畫獨(dú)有的繪畫表現(xiàn)方式描繪出來。“應(yīng)物象形”要通過“經(jīng)營位置”才能顯現(xiàn)出內(nèi)在布局之間的關(guān)系，通過合理布局、空間營造來傳達(dá)對物的構(gòu)思，進(jìn)而是畫面有傳神、傳情之意。

當(dāng)代“新工筆”通過謝赫“六法”之間的關(guān)系，繼承其“六法”的內(nèi)在聯(lián)系。在汲古傳薪中突破繪畫材料的局限性，使繪畫空間獨(dú)有中國民族性、傳統(tǒng)性以及時(shí)代性。當(dāng)代“新工筆”正緣于審美方式的變革，取決于社會(huì)生活、文化思維方式的變革，是在傳承中國傳統(tǒng)文化脈絡(luò)上，對中國工筆畫空間的再營造。

（二）當(dāng)代“新工筆”對西方繪畫空間布局觀念的吸收

當(dāng)代“新工筆”在傳統(tǒng)繪畫“經(jīng)營位置”的繼承中，吸納西方繪畫語言，將西方繪畫語言和“新工筆”繪畫語境相結(jié)合，賦予了當(dāng)代“新工筆”繪畫時(shí)代性的意義。

明清傳教士利瑪竇、郎世寧等進(jìn)入中國傳教，郎世寧在宮廷供職，運(yùn)用西洋畫法創(chuàng)作表現(xiàn)中國畫，首次實(shí)現(xiàn)中西方傳統(tǒng)繪畫真正意義上的交流。“從20世紀(jì)初至抗戰(zhàn)前夕，我國共派往日本與歐洲留學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)者約50名左右，這是我國美術(shù)史上從未有過的?！盵26]他們學(xué)成歸來，紛紛為中國畫的改良突破尋找出路，以“中體西用”“西體中用”來推動(dòng)發(fā)展中國畫，做出了重要的貢獻(xiàn)。當(dāng)代“新工筆”正是中國傳統(tǒng)繪畫歷史進(jìn)程中時(shí)代性的體現(xiàn)，在繼承中國傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上，吸收西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫元素，空間布局的突破是其中的一部分。

當(dāng)代“新工筆”的審美觀念在革新，吸收西方繪畫語境中有利于“新工筆”發(fā)展的繪畫元素，融入當(dāng)代“新工筆”的空間表現(xiàn)當(dāng)中，突破“新工筆”空間視覺上的意境美感。將西方繪畫光影語言、超寫實(shí)主義的空間透視原理，融入當(dāng)代“新工筆”創(chuàng)作過程中，以中國畫繪畫工具來描繪屬于東方空間意境的構(gòu)圖。

在近代，高劍父提出：“歐西畫人能采我國畫之長，是他有眼光處、聰明處；何以我們不去采西畫之長補(bǔ)我之不足呢？我以為不止要采取‘西畫，即如‘印度畫‘埃及畫‘波斯畫及其他各國古今名作，茍有好處，都應(yīng)該應(yīng)有盡有地汲取采納，以為我國畫的營養(yǎng)。”[27]正如張大千所言“我一向承認(rèn)，我對西洋藝術(shù)不甚了了，但我總認(rèn)為藝術(shù)是人類共通的，盡管表現(xiàn)的方式有所不同，但藝術(shù)家所講求的不外是意境、功夫與技巧”。又言“繪畫是人類文化的體現(xiàn)，中西畫應(yīng)無鴻溝之分。中西藝術(shù)達(dá)到最高境地時(shí)，都是相同的”。[28]雖然中西繪畫表現(xiàn)方式不同，繪畫形式也有所區(qū)別，但通過合理的空間布局，畫作情感的表達(dá)是一致的。

因而，當(dāng)代“新工筆”的空間布局視覺效果，是在中國傳統(tǒng)繪畫“經(jīng)營位置”的基礎(chǔ)上，吸收西方繪畫的透視原理、寫實(shí)主義的光影語言、西方繪畫的符號(hào)化語言等，結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫技法進(jìn)行融合，以水洗法、光影法、色彩對比法等來營造畫家們對空間表現(xiàn)的新體驗(yàn)。當(dāng)代“新工筆”是西方繪畫語言的受益者，在繼承中求新，保持中國傳統(tǒng)繪畫意境初心，在中西繪畫融合下突破空間布局表現(xiàn)的局限性，為工筆畫學(xué)者拓展了思維和眼界。當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫“經(jīng)營位置”的精髓，研究謝赫“六法”的理論基礎(chǔ)，在創(chuàng)作中繼承發(fā)展當(dāng)代“新工筆”，逐漸形成個(gè)人的繪畫風(fēng)格，這也是“新工筆”在當(dāng)代的繪畫意義。

三、當(dāng)代“新工筆”對“經(jīng)營位置”的突破

當(dāng)代“新工筆”吸收西方繪畫的透視原理，將西方繪畫光影語言融入當(dāng)代創(chuàng)作當(dāng)中，歸納出有別于中國傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)作的表現(xiàn)方法，在繪畫構(gòu)圖上不斷突破，其畫作呈現(xiàn)出空間布局的百花齊放之勢。

（一）“新工筆”的空間表現(xiàn)方法

當(dāng)代“新工筆”突破中國傳統(tǒng)繪畫的“經(jīng)營位置”，吸收西方繪畫光影語言，結(jié)合西方繪畫學(xué)科的色彩視覺感受，來表達(dá)多重空間視覺相互交映的感受，營造出縱深、悠遠(yuǎn)、縹緲的空間感受等?！靶鹿すP”不僅具有中國傳統(tǒng)工筆畫的韻味，又吸收新元素，這是對當(dāng)代工筆畫的新突破。

1.當(dāng)代“新工筆”創(chuàng)作的光影法

意大利郎世寧在清朝宮廷供職期間代表作品《郊原牧馬圖卷》，將西方繪畫光影語言和中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，用西方光影語言來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫題材。當(dāng)代“新工筆”畫家吸收西方繪畫寫實(shí)主義的光影語言，追求柔美的光影效果，對線條弱化以至用色線替代墨線，用灰色調(diào)賦色出高級(jí)感，光影效果各有不同。

當(dāng)代“新工筆”代表畫家雷苗，受意大利畫家莫蘭迪繪畫靜物效果的影響，吸收西方光影語言效果，一方面表現(xiàn)在畫面處理過程中，為畫面需求只是弱化或運(yùn)用色線替代了墨線，依舊遵循“六法”中“骨法用筆”的要求。另一方面，當(dāng)代“新工筆”光影語言的融入，使得物體加入了西方素描繪畫的立體感，給予了物體強(qiáng)烈的空間光感透視，所繪之物與背景之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比，凸顯出物體所在的空間感。正如她提及關(guān)于莫蘭迪給予她繪畫創(chuàng)作的感受：“我的圖式和觀察角度都是西化的，但是制作方式全部都是傳統(tǒng)工筆的技法?！盵29]當(dāng)代“新工筆”融入西方光影語言后，畫面營造出斑駁陸離的視覺空間感受，將不同空間里的物體，運(yùn)用光影法來表達(dá)通透的視覺效果，營造出縹緲虛幻的意境感受。

2.當(dāng)代“新工筆”創(chuàng)作的重疊法

“重疊”指對繪畫對象進(jìn)行層層堆積，通過畫面中物體的相互遮擋來表現(xiàn)空間，帶給觀者縱深的空間感受。重疊法是將處于不同空間的物體相疊加來表現(xiàn)空間感受，其中在對人物及物體的處理過程中，以水洗、罩染等方法，一遍遍重復(fù)暈染，來表現(xiàn)畫面空間感受的多樣性。

當(dāng)代“新工筆”代表畫家徐華翎講述“雙層”繪畫效果的靈感，滿足了她創(chuàng)作上空間表現(xiàn)的需求。她的作品《之·間》，少女、花枝與背景虛實(shí)之間的遮擋，營造出層層疊加的空間感受。在虛實(shí)相生中若隱若現(xiàn)。畫面重疊虛實(shí)的空間節(jié)奏，吸引觀者想走近看清楚，又處于虛境的空間中，隱喻出很多人物內(nèi)在的心理活動(dòng)，給予觀者豐富的空間視覺體驗(yàn)。

“跡有巧拙，藝無古今”，隨著時(shí)代的發(fā)展，在空間布局中，要遵循中國繪畫的內(nèi)在韻味，運(yùn)用不同的繪畫技法與畫面內(nèi)在空間審美產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生更多的可能性，勇于突破繪畫的局限性，從而形成個(gè)人繪畫的風(fēng)格。

3.當(dāng)代“新工筆”創(chuàng)作的色彩對比法

“新工筆”突破了傳統(tǒng)繪畫“隨類賦彩”的賦色技法。繪畫創(chuàng)作暈染中，先洗去表面浮色相互融透，產(chǎn)生朦朧清澈的色澤效果，給予人視覺上的空間體驗(yàn)。

當(dāng)代畫家徐累的作品《如夢令》，運(yùn)用色彩的對比，使觀者產(chǎn)生處于不同空間的視覺感受。主體馬的造型站立鋼索之上，整體色調(diào)以酞菁藍(lán)為主色調(diào)，山峰在不同色彩對比變化中，營造出多種不同視覺空間效果。同時(shí)，主體馬的形象懸立在山峰，回頭觀看的姿態(tài)和背景高聳的山峰間，構(gòu)成了多角度的視覺空間感受。這些隱喻的遐想在虛擬的超時(shí)空中，運(yùn)用色彩的對比讓畫作帶觀者走進(jìn)真實(shí)的空間之中，是當(dāng)代“新工筆”采用了色彩間的對比，來突破空間表現(xiàn)的方法。

（二）當(dāng)代“新工筆”創(chuàng)作的符號(hào)化表達(dá)

全球文化語境中，西方繪畫文化通過多種形式與中國繪畫交流碰撞，在相互吸收中，共同尋求新的突破。分析當(dāng)代“新工筆”代表杭春暉的經(jīng)歷，再去看他的繪畫作品，就不難理解他的作品中包含的很多設(shè)計(jì)繪畫元素。

在他的繪畫當(dāng)中，文化背景交融的空間，有很多新奇的繪畫元素。杭春暉小熊系列作品，采用了以卡通小熊形象為主體，運(yùn)用主體形象來傳達(dá)內(nèi)在的心理變化。其小熊的形象就是畫家在表現(xiàn)畫面感受時(shí)，運(yùn)用的符號(hào)化語言。藝術(shù)家通過繪畫主體與觀者進(jìn)行思想交流，三者之間存在著意識(shí)上的空間關(guān)系。在鑒賞繪畫作品時(shí)，通過藝術(shù)家對畫面空間的營造，在思想、情感上達(dá)到意識(shí)上的共鳴。因而當(dāng)代“新工筆”已不再是單一隱秘的空間營造，而是多重的空間相互交替，構(gòu)建出中國當(dāng)代“新工筆”的空間感受。

四、當(dāng)代“新工筆”空間營造的理論價(jià)值

當(dāng)代“新工筆”汲取傳統(tǒng)繪畫“經(jīng)營位置”又突破傳統(tǒng)。傳統(tǒng)繪畫是物體內(nèi)在的合理布局，當(dāng)代工筆畫家接受素描、透視語言的專業(yè)學(xué)習(xí)后，空間營造中已融入了西方透視的空間構(gòu)圖概念，這是當(dāng)代工筆畫空間布局有別于傳統(tǒng)繪畫的新突破。當(dāng)代“新工筆”在這種繪畫語境當(dāng)中，其營造出的視覺空間具有時(shí)代性。

（一）繪畫創(chuàng)作觀念的突破

中國傳統(tǒng)繪畫有“馬一角、夏半邊”等構(gòu)圖法則，傳統(tǒng)工筆人物畫多以自然環(huán)境下的描繪居多，通過屏風(fēng)、人物身體、手部的細(xì)節(jié)動(dòng)作來表達(dá)每個(gè)故事章節(jié)間的移動(dòng)關(guān)聯(lián)。當(dāng)代工筆畫在發(fā)展中隨著創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，構(gòu)圖上人物形象發(fā)生了變化，也是空間布局的新嘗試。

其一，繪畫構(gòu)圖中人物形象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，以人物身體局部入畫。中國傳統(tǒng)人物畫以半身、全身的人物為主。徐華翎善于描繪少女的局部作品，只刻畫了人物的身體局部，打破了當(dāng)代工筆畫的空間布局習(xí)慣。

其二，當(dāng)代“新工筆”吸收西方繪畫元素，在空間營造中融入西方單個(gè)人物形象的空間透視感受。當(dāng)代“新工筆”代表畫家張見，作品《風(fēng)景之一》被稱為“置于風(fēng)景前的肖像”。作品《向瑪格麗特致敬》，結(jié)合了西方繪畫《這不只是煙斗》中煙斗的繪畫符號(hào)，立于窗前的人物形象突破了中國傳統(tǒng)人物畫的空間布局，直觀表達(dá)近、中、遠(yuǎn)的空間感受。正如他所說：“將工筆人物畫從‘室內(nèi)搬到‘室外，‘毋庸置疑是我在借鑒很多歐洲文藝復(fù)興早期包括弗朗西斯科在內(nèi)的經(jīng)典肖像之后的變體，其中有明顯的超現(xiàn)實(shí)主義元素，那介于‘室內(nèi)非室內(nèi)‘現(xiàn)實(shí)非現(xiàn)實(shí)之間的曖昧，把我誘引?！盵30]

總之，隨著當(dāng)代“新工筆”，創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變，畫面構(gòu)圖、人物局部入畫等創(chuàng)作，是對傳統(tǒng)工筆畫的新突破，同時(shí)也是對“經(jīng)營位置”的新體悟，對當(dāng)代工筆畫的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，為空間布局探索出新的方向。

（二）審美觀念的轉(zhuǎn)變

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，人們的審美觀念也有別于古人。當(dāng)代“新工筆”在繪畫題材上，選擇身邊所熟悉素材入畫，在色彩上運(yùn)用灰色調(diào)輕薄的顏色?？臻g營造不僅體現(xiàn)在畫面布局上，也體現(xiàn)在為觀者的思考提供空間。

其一，畫家作品本身空間的突破。當(dāng)代“新工筆”以生活中的物體入畫，如現(xiàn)代建筑、女性用品、服飾造型等。代表畫家秦艾的作品《房間里的麋鹿》，突破動(dòng)物的生活環(huán)境限制，將麋鹿處于畫家營造的空間當(dāng)中，在審美觀念轉(zhuǎn)變下，讓有自身生存法則體系的物體進(jìn)行組合創(chuàng)作，突破畫面物體本身的空間局限性。

其二，藝術(shù)家、觀者及畫作之間構(gòu)成了隱形的空間。觀者與繪畫作品本身處于空間之中，畫中亦有空間。因而在美術(shù)館中作品前方地面上都會(huì)出現(xiàn)一條線，一是為了保護(hù)作品防止損壞，二是為了讓觀者有更好的視覺體驗(yàn)。

隨著當(dāng)代“新工筆”審美觀念的轉(zhuǎn)變，吸收西方繪畫語言為中國工筆畫所用，通過構(gòu)圖、色彩、題材等來營造當(dāng)代“新工筆”的空間布局，畫面效果、視覺感受也隨之發(fā)生了變化，這是當(dāng)代繪畫共同追求并試圖突破的方向。當(dāng)代工筆畫在創(chuàng)作過程中，既保留了中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，又融入了現(xiàn)代元素和審美觀念，使得作品既具有傳統(tǒng)韻味，又具有現(xiàn)代氣息。這種取舍使得當(dāng)代繪畫在傳承與創(chuàng)新之間找到了平衡，為中國繪畫的發(fā)展注入了新的活力。

注釋

[1]周積寅，《中國畫學(xué)·精讀與析要》，上海人民美術(shù)出版社，2017年，第195頁。

[2][南朝齊]謝赫等著，《古畫品錄（外二十一種）》，上海古籍出版社，1991年。

[3]顧平，《搖轉(zhuǎn)鏡頭，攝入新機(jī)——當(dāng)代“新工筆”繪畫解讀》，《中國畫畫刊》，2007年。

[4]顧平，《當(dāng)代新工筆的過渡性》，《國畫家》，2008年第6期。

[5]杭春曉，《概念超越——2012年新工筆文獻(xiàn)展學(xué)術(shù)研討會(huì)》，《國畫家》，2012年第5期。

[6][美]巫鴻，《“空間”的美術(shù)史》，錢文逸譯，上海人民出版社，2018年，第55頁。

[7][15]姜今，《畫境：中國畫構(gòu)圖研究》，湖南美術(shù)出版社，1982年，第34頁。

[8]俞劍華，《中國古代畫論類編·畫云臺(tái)山記》，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第581頁。

[9]張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫記》，浙江美術(shù)出版社，2011年，第12頁。

[10]俞劍華，《中國古代畫論類編·魏晉勝流畫贊》，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第348頁。

[11]呂去病主編，《呂鳳子文集》，天津人民美術(shù)出版社，2005年，第125頁。

[12]王伯敏，《中國畫的構(gòu)圖》，天津人民美術(shù)出版社，2007年，第5頁。

[13]同上，第1頁。

[14]宗白華，《宗白華全集·第二卷》，安徽教育出版社，1994年，第110頁。

[16]華永明，《試論繪畫題跋中的審美追加》，吉林大學(xué)，2012年，第18頁。

[17]馬力，《論中國繪畫中的構(gòu)圖表現(xiàn)形式》，《安徽文學(xué)》，2006年第9期。

[18]李澤民，《小品畫的構(gòu)圖》，天津人民美術(shù)出版社，2016年，第3頁。

[19][美]巫鴻，《“空間”的美術(shù)史》，錢文逸譯，上海人民出版社，2018年，第29頁。

[20]俞劍華，《中國古代畫論類編·敘畫之源流》，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第1頁。

[21]王伯敏，《中國畫的構(gòu)圖》，天津人民美術(shù)出版社，2007年，第1頁。

[22]李安源，《新工筆導(dǎo)論》，《收藏與投資》，2015年第9期。

[23]俞劍華，《中國古代畫論類編·論畫體工用拓寫》，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第48頁。

[24]杭春曉，《灰色的影調(diào)——“新工筆”收藏價(jià)值淺說》，《東方藝術(shù)·財(cái)經(jīng)》，2006年第21期。

[25]俞劍華，《中國古代畫論類編·論畫山水樹石》，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第31頁。

[26]周積寅，《中國畫學(xué)·精讀與析要》，上海人民美術(shù)出版社，2017年，第157頁。

[27][28]同上，第83頁。

[29]“中國藝術(shù)研究院中青年藝術(shù)家系列展——華：雷苗作品展”采訪內(nèi)容，2019年。

[30]張見，《新工筆文獻(xiàn)叢書·張見卷》，安徽美術(shù)出版社，2010年，第23頁。