杜懷瑾

摘要：康有為以其政治家、經(jīng)學(xué)家、碑學(xué)家等身份廣為人知，其對政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多領(lǐng)域均有著墨，《萬木草堂藏畫目》作為其生涯中少數(shù)藝術(shù)著作之一并未受到學(xué)界太大關(guān)注。本文以康有為蒙難時期書信、《萬木草堂藏畫目》所藏作品信息以及同時期創(chuàng)作的《萬木草堂所藏百國古器圖畫記》為主要依據(jù)，還原《萬木草堂藏畫目》的創(chuàng)作背景，并進(jìn)一步推測《萬木草堂藏畫目》的創(chuàng)作意圖。因《萬木草堂藏畫目》中有大量康有為論畫文本，故本文一并探討康有為的畫學(xué)思想及其對畫學(xué)改良運(yùn)動的影響。

關(guān)鍵詞：康有為；《萬木草堂藏畫目》；《萬木草堂所藏百國古器圖畫記》；畫學(xué)改良

康有為是中國近代史中極具爭議和影響力的人物，他發(fā)起了公車上書、戊戌變法等維新運(yùn)動，進(jìn)行了清末制度改革的初次嘗試，著有《新學(xué)偽經(jīng)考》《孔子改制考》《大同書》《廣藝舟雙楫》等經(jīng)學(xué)、政治、文藝領(lǐng)域的重要著作，對中國清末民初政治、經(jīng)濟(jì)、文化、外交等諸多領(lǐng)域都做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。然而康有為的仕途并不平坦，從百日維新失敗后潛心書法著成碑學(xué)經(jīng)典《廣藝舟雙楫》，到逃亡國外參看西方各國美術(shù)館博物館有感記錄論藝文章于《海外游記》，再到張勛復(fù)辟失敗蒙難期間編寫《萬木草堂藏畫目》，每每遭受政治上的挫折，康有為都會醉心藝術(shù)，“神游目想，聊以自娛”。

《萬木草堂藏畫目》是康有為丁巳年（1917）避居美國大使館美森院時以行書所作私藏畫目，原作現(xiàn)藏于廣東省南海區(qū)博物館，并被定名為《康有為行書萬木草堂畫目卷》。[1]全卷以歷史朝代為章斷代編寫，共劃分為唐、五代、南唐、后蜀、吳越、宋、金、元、明、清（原文為“國朝”）十章，因?yàn)槿囊孕袝L卷的形式完成，在1918年上海長興書局初次出版時也是以手書原跡石印印制，所以并未分冊?？涤袨樵谔?、五代、宋、元、明、清六章畫目之前寫以敘論，以斷代畫史的形式抒發(fā)自己對各朝繪畫藝術(shù)的見解。除了正文外，在全卷前后又分別有序言、跋文各一篇，大量的論畫文字使得《萬木草堂藏畫目》兼具作為畫目和畫論的研究價值。

《萬木草堂藏畫目》創(chuàng)作背景

萬木草堂藏畫目作于丁巳十月（1917年12月），是年夏歷五月，康有為參與了軍閥張勛的反革命武裝運(yùn)動，張勛兵變擁立年僅12歲的宣統(tǒng)帝溥儀復(fù)辟，冊封群臣，康有為被委任以弼德院副院長一職。但是原本同為共商此次復(fù)辟行動的十四省軍閥之一、徐州會議與會者的軍閥段祺瑞卻在溥儀上臺僅兩天后便倒戈相向，張勛的“辮子軍”在皖系軍閥段祺瑞的近代化陸軍面前不堪一擊，隨著“議政大臣”張勛的主力部隊(duì)在正面戰(zhàn)場的潰敗，于夏歷五月廿四日（7月12日），這場僅僅維持了十二天的轟轟烈烈的封建帝制復(fù)辟運(yùn)動便宣布破產(chǎn)。段祺瑞在奪取政權(quán)后以“討逆”為由追捕這場運(yùn)動的參與者，康有為與張勛被一道列為罪魁禍?zhǔn)祝涤袨橹坏枚闳氡本┑拿绹笫桂^美森院，并開始了為期半年的避居生活。值得一提的是，張勛躲入荷蘭兵營以及溥儀躲入日本大使館的時間都為夏歷五月廿四日，而康有為住進(jìn)美森院的時間則是在二十日，要比前二人早了四天。李云光在《康有為家書考釋》中提出，康有為的政治理想與張勛的利益訴求水火不容，弼德院副院長一職也并無實(shí)權(quán)，康氏僅僅是“封建政權(quán)的點(diǎn)綴品”。[2]這無疑攻破了許多學(xué)者認(rèn)為康有為在經(jīng)歷創(chuàng)辦“?；蕰币约爸С謴垊追饨◤?fù)辟兩次政治失敗后一改早年“求變”初衷的論斷。

康有為在《萬木草堂藏畫目》的跋文中記錄了寓居美森院時創(chuàng)作畫目的情況：

丁巳五月蒙難，避地美使館。院前槐樗交蔭，名之曰美森院。杜門半載，一身面壁，室中空空無一物，欲郵所藏畫來，恐被封沒，欲冒險(xiǎn)出未能也，惴惴恐憂，兼一身不自保，何況他外物？然性癖書畫，戊戌抄沒，舊藏既盡。中外環(huán)游后，搜得歐美各國及突厥、波斯、印度畫數(shù)百，中國唐、宋、元、明以來畫亦數(shù)百，有極愛者。思之既不可得見，乃郵畫目來，閉戶端居之暇，乃寫所藏目錄。[3]

康有為稱在自己慌忙避亂之中無法將收藏帶在身邊，也曾想過將所藏書畫郵寄至美森院懸掛欣賞，但奈何身份敏感，恐怕自己的收藏會被查封沒收，只得作罷。所以《萬木草堂藏畫目》是以委托學(xué)生郵遞參考的舊有藏畫著錄為藍(lán)本寫就的。然康有為在創(chuàng)作畫目時并非如跋文所言“一身面壁，室中空空無一物”，在金畫目中康有為記有“金李早《白描回部騎兵大閱圖》”一則（圖1），此畫為現(xiàn)藏于劉海粟美術(shù)館的李早《白描閱兵圖卷》（圖2—4），卷尾康有為題有長跋（圖5）：

畫史會要：李早畫人物甚佳，樹石不稱。明昌間有盛名。張翥嘗題其三馬圖云：金原六葉全盛年，明昌政似宣和前。寶書玉軸充內(nèi)府，時以李早方龍眠?？梢娫绠嬅ⅲ畲骖}李早三馬扇圖云：溪官熟閑秋馬健，秋草青青河練練。誰知萬里欲風(fēng)塵，寫入時人手中扇。是早以畫馬名，此焉大閱兵圖以白描為之，尤似龍眠其高渾雄雋之概，可挹也。金人畫既難得，李早為金第一名手，閱兵為大典，此可為市世之珍，可寶矣。

丁巳蒙難避地居幽于美使館之美森院，杜門讀書題此?？涤袨?。[4]

這篇跋文寫于康有為蒙難期間，那么這件作品顯然被康有為帶入了美森院，“一身面壁，室中空空無一物”的情況恐怕只是康有為的修辭。由此我們也可以推知，康有為在美森院中確實(shí)存有一定數(shù)量的作品，且舊有著錄并非《萬木草堂藏畫目》創(chuàng)作的唯一依據(jù)。

試析《萬木草堂藏畫目》的創(chuàng)作目的。清初以降，以吳其貞、吳昇、安岐三家為首的新興市民階層收藏家的崛起極大地刺激了書畫收藏活動的發(fā)展。清末民初之際，由于改朝換代，時局動蕩，大量清宮舊藏散佚民間，更使得書畫鑒藏一時蔚然成風(fēng)。在這樣的歷史背景下，自然也就產(chǎn)生了大量用以記錄藏家自藏抑或過眼法書名畫的著錄書籍。有清一代，隨著孫承澤《庚子銷夏記》、高士奇《江村銷夏錄》等“四銷夏”的相繼問世，雖然體例不盡相同，然包含作品材質(zhì)、畫作尺幅、裝裱形制、題跋、印鑒這五大要素的著錄編寫規(guī)范也被逐漸確立，后來的著錄清內(nèi)府藏品的《石渠寶笈》《秘殿珠林》也是沿用此制。但是康有為《萬木草堂藏畫目》一書并沒有采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木庉嬙瓌t，全目對于畫作尺幅、印文全無記錄，偶有幾則說明作品質(zhì)地，因此《萬木草堂藏畫目》并不應(yīng)該被當(dāng)作一般的書畫著錄來進(jìn)行研究討論。

與此同時，啟功先生曾多次在文章中提及康氏的鑒藏水準(zhǔn)，在《鑒定書畫二三例》中啟功寫道：“我曾聽老輩說過康有為一件事：有人拿一卷畫請康題字，康即寫‘未開卷即知真跡，見者無不大笑?！盵5]另在《啟功書法叢論》中啟功記：“昔南海寓青島，游古董肆，肆主出古畫，率為顧、陸、荊、關(guān)之類名頭，價格若干千若干萬。南海閱之，必嘆賞不置，且為評其甲乙，曰某神品，某逸品，某第一，某第二。肆主亦喜形于色，請其留購，南海曰：貶價始可。肆主請教其數(shù)，南海鄭重言之，某三元，某五元，肆主竟允售焉。當(dāng)時在旁者未嘗不以忍笑為難。而南海則昂然持畫歸，其萬木草堂藏品，大率此等物也?！盵6]啟功對康有為鑒藏的多次批駁讓人不禁為康有為萬木草堂的藏畫質(zhì)量打上了一個問號，也正是因?yàn)榭凳鲜詹刂袀巫鬟^多，質(zhì)量普遍較低，使得《萬木草堂藏畫目》的藏品流傳研究不被重視。

康有為明知書畫肆主所藏作品為偽作，依然以低價購買作為收藏，那么康有為的繪畫收藏以及《萬木草堂藏畫目》作為畫目編寫而成的目的何在呢？

1.教學(xué)資料的目錄

康有為的學(xué)生劉海粟在《憶康有為先生》一文中有這樣的記載：“他送我一本《萬木草堂藏畫目》，很真誠地說：‘一切收藏，旨在用于研究。凡是著錄上面的作品，都希望你隨時借去，認(rèn)真揣摩，從中獲益，不可見外！”[7]蔣貴麟于《景印萬木草堂藏中國畫目序》也提及康有為有時會拿著錄于《萬木草堂藏畫目》中的藏品展于桌上，與學(xué)生共同參閱，為學(xué)生講解作品作者，所處時代風(fēng)格及畫作源流?？涤袨樵谖鞣礁鲊螌W(xué)時除了搜集中國畫也不忘收集異國古器，從希臘的古尊罍到君士坦丁的摩色金盤，從金石浮雕到油畫掛毯，數(shù)量繁多，單是從海外運(yùn)回國內(nèi)的包裝費(fèi)用都用去了兩萬余元。康有為的這批古器物藏品本意是作為其開設(shè)的博物館的展品，但是開博物館的計(jì)劃并未成功實(shí)行，于是這些古器物便大部分被存于康有為在杭州的別墅中，時常以從國外搜羅的古器物為對象為學(xué)生和子女講解歐洲歷史文化?？梢?，康氏的收藏有一個重要的目的就是作教學(xué)用，雖然未能開設(shè)博物館以實(shí)現(xiàn)其最初增廣大眾見聞的意愿，但是這些藏品切實(shí)地投入了康有為對學(xué)生及其子女的教育當(dāng)中。也正是康有為藏品的教學(xué)用途使得《萬木草堂藏畫目》的功能不局限于傳統(tǒng)書畫著錄記錄作品題跋、印鑒等信息以幫助學(xué)者考訂名跡真?zhèn)?、遞藏，更成為其學(xué)生、子女借閱藏品時所需用到的工具目錄。

2.售賣藏品的廣告

康有為在避居美森院期間的數(shù)封信件為我們展示了他在蒙難時期的書畫交易活動，也給筆者對《萬木草堂藏畫目》成書目的帶來了新的思考：

若伊等決不來，則根先來，留桂后來可也。因多物須人帶，兩人必分兩次。（[行間注]藍(lán)田叔畫先交回日人。）……

七月十二日。[8]

書悉。高密偉侄電云：日人二千五百元已寄汝，收不？復(fù)。即代寄與小山百元。紙已在蘭溪買，刻字人從金華雇甚平。此復(fù)，問婉卿好。

。

二十六日。[9]

從信中我們可以得知康有為蒙難期間，躲避在美森院中無法自由行動，于是便委托自己的學(xué)生、子女幫助自己進(jìn)行藏品的出售。那么不妨以最世俗的角度去揣測康有為《萬木草堂藏畫目》的成書目的，康有為雖然自知藏品質(zhì)量低下，但蒙難時期經(jīng)濟(jì)困難，于是通過編寫出版《萬木草堂藏畫目》，將自己所藏的偽作包裝成了經(jīng)過鑒定的古畫真跡，在不具備鑒定書畫能力的豪紳富賈眼中，原本的偽作反而成為流傳有緒的可靠藏品了。又據(jù)李可良的記述：“他又弄許多字畫，不管好歹隨便題跋，便對人稱為極品……隨后便在寓所開一個展覽會，當(dāng)時慕他的大名而不惜花巨資購買贗品的人，著實(shí)不在少數(shù)。而西洋人尤甚為多?！盵10]彼時仰慕康有為大名而不惜花大價錢在康氏藏品中購買贗品的人不在少數(shù)，而且這些人以外國人為主，這樣的記述可與康有為與日本人進(jìn)行書畫買賣的信件信息相互印證?？赡苷颉度f木草堂藏畫目》的編寫是為了幫助康有為銷售偽作藏品，所以康有為在編著目錄時并沒有逐幅詳細(xì)考訂，而是在僅有少量作品可供參看的境遇下匆匆寫就。

早在明萬歷年間張?zhí)╇A的《寶繪錄》便采用了同樣的方式來提高偽作的銷量和價格。吳修在《青霞館論畫絕句》中這樣評價《寶繪錄》：

崇禎時有云間張?zhí)╇A者，集新造晉、唐以來偽畫二百件，并刻為《寶繪錄》二十卷，自六朝至元明，無家不備。宋以前諸圖，皆趙松雪、俞紫芝、鄧善之、柯丹丘、黃大癡、吳仲圭、王叔明、袁海叟十?dāng)?shù)題識，終以文衡山而不雜他人。覽之足以發(fā)笑，豈先流布其書后乃以偽畫出售，希得厚值耶？[11]

康有為的社會聲望自無需贅言，張?zhí)╇A亦非尋常市井商賈，兩者同樣是借助自己在文藝界的影響力推廣自己所作的藏畫著錄，并以此最終達(dá)到拓寬偽作銷路、抬高偽作價格的目的。

在《萬木草堂藏畫目》完成不久，政府對康有為的拘捕令便被撤銷，康有為的諸多產(chǎn)業(yè)、書畫品買賣活動（包括對自己書法的售賣）也都陸續(xù)回歸正軌。1918年，康有為將《康有為行書萬木草堂畫目卷》全卷交由上海長興書局，以《萬木草堂藏畫目》為名出版。同年6月，此卷畫論部分以《萬木草堂藏畫目》之名刊登在上海中華美術(shù)學(xué)院自辦的《中華美術(shù)報(bào)》第一期上，這也是首次將《萬木草堂藏畫目》視為“文章”的刊登出版。《萬木草堂藏畫目》并非康有為在蒙難時期的唯一藝術(shù)寫作，《萬木草堂藏畫目》跋文中“北京天早寒，手僵，有暇再寫所藏各國圖畫古器，以后之好事者有考焉”，提及康有為有意另寫一部古器物著錄?？涤袨榕c弟子的書信也可佐證他在完成《萬木草堂藏畫目》編寫后開始了古器圖目的編寫：

各國古董目交叔璣編已訖，即寄來，吾在此寫之。此問婉洛卿卿好。

廿一日。

各兒女想好。[12]

據(jù)考《萬木草堂叢書目錄》中記有《萬木草堂所藏百國古器圖畫記》一書，此書即康有為在完成《萬木草堂藏畫目》后所編寫的著錄，然《萬木草堂所藏百國古器圖畫記》編成后卻并未付梓?！度f木草堂藏畫目》與《萬木草堂所藏百國古器圖畫記》是康有為在同一時期以相近的創(chuàng)作方式編寫而成的（以舊有著錄為藍(lán)本進(jìn)行重編），但是前者在康有為離開美森院不久便能出版，而后者卻并未付印。如果我們純粹將兩書都看作康有為藝術(shù)思想的宣揚(yáng)或者藏品著錄的話，似乎難以解釋為何康有為會對兩書區(qū)別對待。如果沿著康有為藏品的買家主要為外國人這一線索，對于這些外國買家而言，康氏的中國畫收藏顯然要比對于他們來說可以在自己國家更為輕松地獲得的西方古器物更有價值也更具吸引力，那么《萬木草堂藏畫目》的出版對于康氏藏品售賣的裨益就要比《萬木草堂所藏百國古器圖畫記》大得多了，在這樣的考量下，可能無法帶來實(shí)質(zhì)性收益的《萬木草堂所藏百國古器圖畫記》的出版被康有為擱置便顯得理所應(yīng)當(dāng)了。

康有為《萬木草堂藏畫目》中所載藏品大部分應(yīng)已流出海外，但近年來已有不少作品陸續(xù)出現(xiàn)在國內(nèi)的拍賣市場上。泰和嘉成2011春季藝術(shù)品拍賣會古代書畫專場中一幅馮君道《花卉》立軸以58.24萬元人民幣的價格成交，此件作品應(yīng)為《萬木草堂藏畫目》元畫目中所載“馮君道《花卉》立軸、絹本深秾”（圖6），上有康有為跋文：

元馮君道花卉，南?？涤袨椴囟}之。鈐?。嚎涤袨橛。ò祝?/p>

君道之畫，精妙華深，真跡甚難得，此可寶也，更。鈐印：更生（朱）

此畫跋書風(fēng)與《萬木草堂藏畫目》的氣息并無二致，應(yīng)為同時期書寫，也就是說此跋語的題寫很有可能也是發(fā)生在《萬木草堂藏畫目》一書的創(chuàng)作過程中。與前文提到的李早《白描閱兵圖卷》情況相似，現(xiàn)無學(xué)界公認(rèn)的可供鑒定參考的馮君道標(biāo)準(zhǔn)件，且該作不見于前朝著錄之中，難以斷言其為真跡，不知康有為何以認(rèn)定“真跡甚難得”，《萬木草堂藏畫目》中藏品大抵如是。

康有為的中國藝術(shù)改良觀

《萬木草堂藏畫目》一書是康有為畫學(xué)改良思想的集中體現(xiàn)，從文本入手，我們就可以理清以下幾個問題：彼時中國畫陷入了怎樣的困境以至于讓康有為尋求畫學(xué)變革？康有為認(rèn)為中國畫臨習(xí)的典范是什么？中國畫應(yīng)該如何改革？

序文開篇康有為大呼“中國近世之畫衰敗極矣”，并提出國畫之所以衰敗是因?yàn)榻缹τ诠糯嬚摾斫獾钠睿S后他援引了《爾雅》《廣雅》《說文》《論語》等古文經(jīng)典對“畫”的解釋，并引用了陸士衡“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，但經(jīng)過對照不難發(fā)現(xiàn)，康有為“正其本，探其始，明其訓(xùn)”的例證除增補(bǔ)了《論語》“繪事后素”一例外，其他皆不出張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》“敘畫之源流”一章的論述（見表1）。

康氏所參考的《歷代名畫記》片段強(qiáng)調(diào)了繪畫存形的功能，在后文康有為立馬就批駁了后人以王維《雪里芭蕉》為尊的審美取向，他認(rèn)為從宋代開始，文人畫呈現(xiàn)崇尚簡略的趨勢，而且畫家們不以謹(jǐn)細(xì)畫法的缺失為恥，反以荒略畫面所呈現(xiàn)的氣質(zhì)自矜，宋人對工筆花鳥大師黃筌仍能指出所畫物象生理上的矛盾的“格物致知”的時代精神似乎已不復(fù)存在。其后，唐畫、五代畫諸篇分析各時代繪畫的特點(diǎn)，痛斥了元代開始直至國朝已根深蒂固的“逸筆草草”的趣味傾向，他稱從元代開始已經(jīng)沒有畫家具備創(chuàng)作《清明上河圖》這樣大幅工筆畫作的能力了。終于在《國朝畫緒論》一節(jié)，康有為提出了他對國畫改革的觀點(diǎn)，他寫道：“日本已力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖”，“合中西畫學(xué)開新紀(jì)元”。由此我們便可對前文提到的三個問題有清晰的了解了，康有為之所以急于推動畫學(xué)的改革，是因?yàn)樗磳ξ娜水嬎鶐в械暮喡允璧膶徝酪馊ぃ绕涫沁@樣的意趣在漫長的流傳過程中被學(xué)藝不精無法理解文人畫精髓的二三流畫家逐漸總結(jié)成了一套繪畫程式，這也使得清四王、二石以后，整個時代呈現(xiàn)出一種板滯木訥的風(fēng)貌，面對國朝中國繪畫衰落的現(xiàn)狀，康有為選擇使用學(xué)習(xí)西方知識的“藥方”進(jìn)行中西方繪畫融化的實(shí)驗(yàn)。

隨著西方畫學(xué)東漸，近代中國的畫壇出現(xiàn)了一大批有西畫學(xué)習(xí)經(jīng)歷的畫家，加之新式美術(shù)學(xué)院的建立，這批受過西式繪畫學(xué)院教育的畫家成為中國新式美術(shù)學(xué)院的第一批教師，這不僅使中國繪畫傳統(tǒng)的師徒關(guān)系遭到了改變，也促使“中國畫該如何教學(xué)”的爭論成了那個時代的主題。在這場爭論中可大致分為兩派，一邊是以黃賓虹為代表，包括張大千、吳湖帆、鄭午昌在內(nèi)的傳統(tǒng)的國畫家，他們堅(jiān)持先臨摹古人名跡，待熟識古人用筆用墨之法，有了筆墨基礎(chǔ)再去寫生的傳統(tǒng)學(xué)畫模式；而另一邊則是受康有為、蔡元培以西方寫實(shí)畫法改善中國傳統(tǒng)繪畫理念影響，以徐悲鴻、劉海粟為中堅(jiān)的改革派，由這批畫家任教的諸如杭州國立藝專、私立上海美專等美術(shù)學(xué)院都采取了弱化臨摹、強(qiáng)調(diào)寫生的教學(xué)方針。1912年，劉海粟參與創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院，后更名為上海圖畫美術(shù)學(xué)校，劉海粟于1916年成為該校的第三任校長。1921年夏，該校更名為上海美術(shù)專門學(xué)校。1918年《萬木草堂藏畫目》以節(jié)錄畫論的形式刊登于上海美專的?？吨腥A美術(shù)報(bào)》上，這顯然也與二人的師徒關(guān)系以及劉對康改良思想的承襲有關(guān)。劉海粟修改西洋畫、雕塑兩科學(xué)制，康有為為此特作《贈劉海粟辦美術(shù)學(xué)校序》一篇。是文延續(xù)了康有為在《萬木草堂藏畫目》中對于“中國近世之畫衰敗極矣”的觀點(diǎn)，其論述過程也基本上可以看作是將《萬木草堂藏畫目》進(jìn)行了縮寫，文末康有為寫道：“今上海之美術(shù)畫院，兼采歐美之新色，不遺中國之舊體，有觀美之感，有寫生之神。劉君海粟，苦心孤詣，創(chuàng)開學(xué)校，陶成后學(xué)?！盵14]雖然康有為沒有參與到新式美術(shù)學(xué)院教學(xué)改革的一線，但是他的思想切實(shí)地影響了門生劉海粟所制定的中西融合的美院教育方針。

20世紀(jì)上半葉，主張“注重寫生，弱化臨摹”的改革派，與主張“先師古人，后師造化”的傳統(tǒng)派兩者各行其是，但隨著政府統(tǒng)一建制，以黃賓虹為代表的傳統(tǒng)派國畫家也進(jìn)入了美術(shù)學(xué)院的教育體制，改革派與傳統(tǒng)派對于美術(shù)教育實(shí)踐的矛盾雖稍有緩和但卻依舊存在。時至今日，不同美術(shù)學(xué)院的國畫教育方針在“臨摹”與“寫生”兩個課題上都有所側(cè)重和傾向，中國畫的發(fā)展前景也被無數(shù)的傳統(tǒng)藝術(shù)家們持續(xù)地探索，而如何學(xué)習(xí)中國畫、中國畫在新時代該如何發(fā)展等課題則被持續(xù)討論。雖然康有為沒能完整地參與這場為期半個多世紀(jì)的論戰(zhàn)，但是康有為《萬木草堂藏畫目》中的畫學(xué)改良思想確實(shí)深遠(yuǎn)地影響了改良派，并指引改良派進(jìn)行中西融合的繪畫探索。

結(jié)語

《萬木草堂藏畫目》不同于傳統(tǒng)書畫著錄嚴(yán)謹(jǐn)審慎地記錄作品信息的特點(diǎn)，從康有為選擇避居美森院資料并不齊備之時進(jìn)行創(chuàng)作就可看出，《萬木草堂藏畫目》的編寫并不追求藏品的質(zhì)量以及著錄信息的詳備。筆者認(rèn)為《萬木草堂藏畫目》的創(chuàng)作目的有二：其一，康有為以教育家身份聞名，其游歷西方諸國所搜羅的大量繪畫作品和古器物成了教育弟子的物質(zhì)資料，而《萬木草堂藏畫目》以及《萬木草堂所藏百國古器圖畫記》成了弟子查閱作品的目錄；其二，康有為很可能是借助《萬木草堂藏畫目》的編寫與出版實(shí)現(xiàn)了對自己部分待售藏品（其中不乏偽作）的包裝與宣傳，以彌補(bǔ)蒙難時期因行動受限而導(dǎo)致的收入損失?！度f木草堂藏畫目》的論畫部分則集中體現(xiàn)了康有為兼具傳統(tǒng)士文人養(yǎng)成背景與歐美日新知識的思想特點(diǎn)，其“合中西畫學(xué)開新紀(jì)元”的畫學(xué)改良觀成為當(dāng)時美術(shù)界論戰(zhàn)中的一股重要力量。

注釋

[1]此卷藏畫目原作被廣東省南海區(qū)博物館定名為《康有為行書萬木草堂畫目卷》，上海長興書局出版于1918年的最早的單行本名為《萬木草堂藏畫目》，《中華美術(shù)報(bào)》第一期上刊載的畫論節(jié)錄版亦沿襲了此單行本的定名，而1977年蔣貴麟以1918年上海長興書局版《萬木草堂藏畫目》作為底稿重新印制并自作譯文的新版本名為《萬木草堂藏中國畫目》。因?yàn)楸疚乃芯筷P(guān)注的重點(diǎn)不在原卷作為書法的藝術(shù)性上，而更加注重此畫目的文字內(nèi)容，所以本文在論及此畫目時并沒有選擇該畫目的藏品定名，而是以此畫目最早出版的單行本名《萬木草堂藏畫目》為準(zhǔn)。

[2]李云光，《康有為家書考釋：康有為晚年思想及生活新證》，匯文閣書店，1979年，第7—20頁。

[3]康有為，《萬木草堂論藝》，榮寶齋出版社，2011年，第137頁。

[4]干樹海編，《劉海粟美術(shù)館藏品——中國歷代書畫集》，上海人民美術(shù)出版社，1996年，第22—26頁。

[5]啟功，《鑒定書畫二三例》，《文物》，文物出版社，1981年第6期。

[6]啟功，《啟功書法叢論》，文物出版社，2003年，第159頁。

[7]夏曉虹，《追憶康有為（增訂本）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第306頁。

[8]李云光，《康有為家書考釋：康有為晚年思想及生活新證》，匯文閣書店，1979年，第15頁。

[9]李云光，《康有為家書考釋：康有為晚年思想及生活新證》，匯文閣書店，1979年，第17頁。

[10]夏曉虹，《追憶康有為（增訂本）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第393—394頁。

[11]徐娟，《中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編（卷26）》，中國大百科全書出版社，1997年，第221—222頁。

[12]李云光，《康有為家書考釋：康有為晚年思想及生活新證》，匯文閣書店，1979年，第13頁。

[13]張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注，《歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社，1964年，第3—5頁。

[14]康有為著，蔣貴麟編譯，《萬木草堂藏中國畫目》，文史哲出版社，1997年。

參考文獻(xiàn)

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[2]康有為著，蔣貴麟編譯，《萬木草堂藏中國畫目》，文史哲出版社，1977年。

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[5]康有為著，蔣貴麟編，《康南海先生遺著匯刊》（全二十二冊），宏業(yè)書局，1976年。

[6]張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注，《歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社，1964年。

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