胡成陽

摘要：羅漢源自印度神話傳說，在小乘佛教中被認為是“聲聞”的最高果位。唐代以來，隨著玄奘《法住記》的譯出，羅漢信仰在中國廣泛傳播，與此相關(guān)的羅漢畫創(chuàng)作也由此展開。羅漢畫是在佛教中國化過程中誕生于中國本土的獨特藝術(shù)形式，其在唐末五代發(fā)展出“在世間”與“出世間”兩種基本形態(tài)，為后世畫家所繼承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：羅漢畫；在世間；出世間；清丑奇特；基本形態(tài)

羅漢畫起勢于唐代，興盛于五代兩宋，在南宋時期流傳到日本等地，對整個東亞的藝術(shù)產(chǎn)生影響。自漢代佛教傳入中土，隋唐產(chǎn)生羅漢圖像以來，羅漢畫在原始佛教與中國本土儒道思想相融合的背景下經(jīng)歷了長足的發(fā)展，并在唐末五代開始進入黃金發(fā)展時期。羅漢畫以其獨特的藝術(shù)語言和繪畫風(fēng)格在中國畫史中占據(jù)著不可磨滅的地位，展現(xiàn)了原始佛教與中國儒道思想相融合的深層審美意識。

一、羅漢信仰的確立與發(fā)展

研究羅漢畫無法回避的一個問題，是向其概念源頭進行追問?！鞍⒘_漢”（梵文Arhat，巴利文Arahat）或曰“羅漢”可追溯到早于釋迦牟尼、印度佛教文化之前的古印度文本《梨俱吠陀》（Rigveda），該詩歌集主要是對當時無法解釋的自然現(xiàn)象進行神話式的贊頌，以及對未來的“朦朧憧憬”。[1]在公元前6世紀的耆那教中亦出現(xiàn)“阿羅漢”一詞，意指克服依戀、憤怒、驕傲、貪念等情緒，實現(xiàn)純粹自我的人。現(xiàn)代學(xué)者理查德·貢布里希（Richard Gombrich）根據(jù)Arahat的詞根“arh”——值得（崇拜）——認為羅漢是佛教對于開悟之人的稱謂，[2]另一位學(xué)者渥德爾給出的解釋是：“脫離一切執(zhí)著煩惱，達到精神清凈境界的修持者。”[3]

佛教于兩漢之際傳入中國，之后諸多佛教經(jīng)典被譯成中文，隨著玄奘《法住記》的譯出，佛教文化中的羅漢信仰在中國逐漸傳播開來。關(guān)于羅漢概念，早期佛教典籍《增一阿含經(jīng)》中有記載：“此山過去久遠，亦同此名，更無異名；所以然者，此仙人山，恒有神通菩薩、得道羅漢、諸仙人所居之處?！盵4]該經(jīng)將“羅漢”作為與“菩薩”相提并論的存在，僅修習(xí)位次不同。在《長阿含經(jīng)》中還記錄了迦葉修成羅漢的過程：“爾時，迦葉即于佛法中出家受具足戒。時，迦葉受戒未久，以凈信心修無上梵行，現(xiàn)法中自身作證，生死已盡，梵行已立，所作已辦，不受后有，即成阿羅漢?！盵5]另外，據(jù)《法住記》記載：“薄伽梵般涅槃時，以無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬等。令其護持使不滅沒。及敕其身與諸施主作真福田。令彼施者得大果報?！盵6]羅漢作為小乘佛教中的最高果位，被認為是已滅凈世間一切煩惱（殺賊），應(yīng)當受到世人供養(yǎng)（應(yīng)供）的存在。

隨著玄奘所譯《法住記》的傳播，關(guān)于“四大聲聞”“賓頭羅”等的羅漢崇拜變得流行起來，人們開始廣泛關(guān)注和收集與阿羅漢相關(guān)的佛教傳說，這種興趣甚至超過了對宗教本身的關(guān)注。羅漢信仰的觀念與人們自身的利益息息相關(guān)，特別是在果報觀念方面，它與普通人聯(lián)系最為密切。隨著佛教在中國的傳播與發(fā)展，與其所宣揚的后世利益相比，現(xiàn)世利益更加吸引世人，佛教需要滿足他們“合理欲望”[7]的要求，在此背景下羅漢信仰逐漸走向世俗化。

二、“羅漢畫”與“早期羅漢圖像”

“羅漢畫”這一術(shù)語的使用往往并不精確，它通常被用來泛指那些畫面中描繪有羅漢題材的繪畫作品。這種寬泛的定義導(dǎo)致了一些混淆，使得研究者們在探究羅漢畫時，常將洞窟壁畫中的眾多含有佛弟子形象的“羅漢圖像”也包含在內(nèi)?，F(xiàn)代學(xué)者王仲堯認為在早期佛教題材繪畫中，羅漢以佛弟子的身份出現(xiàn)，作為佛、菩薩的陪襯。而在羅漢藝術(shù)繪畫中，羅漢形象漸漸獨立為畫面的主要表現(xiàn)對象，而其他人物則是為了襯托和突出羅漢主題而出現(xiàn)。本文在此基礎(chǔ)上提出“早期羅漢圖像”與“羅漢畫”這兩個概念，對二者做出明確區(qū)分：

“早期羅漢圖像”主要為六朝時期出現(xiàn)的石窟美術(shù)中佛、菩薩旁的佛弟子類圖像。其圖像類型以特定的宗教信仰、崇拜宣傳為主要特征，而非作為純粹的審美對象，以壁畫、彩塑的藝術(shù)形式為主。這些圖像在風(fēng)格與表現(xiàn)手法上為后世羅漢畫的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。而“羅漢畫”，則是由宮廷待詔、民間畫工所代表的職業(yè)畫家以及文人、畫僧代表的非職業(yè)畫家所創(chuàng)作的以羅漢為題材的人物畫，在中唐之后主要以卷軸畫的形式為主。羅漢畫的出現(xiàn)標志著羅漢形象從純粹的宗教象征向更具藝術(shù)性的方向轉(zhuǎn)變，促進了羅漢信仰的廣泛傳播，同時留給藝術(shù)家們更大的創(chuàng)作空間，將羅漢畫發(fā)展成為一種表達個人情感和精神性追求的藝術(shù)形式。

羅漢畫作為一種特殊的人物畫，雖在題材上借用佛教中的羅漢形象，卻不以宗教內(nèi)容作為主要創(chuàng)作宗旨。這種特殊性使得它區(qū)別于諸如佛、菩薩等一般佛教藝術(shù)形式，具體來說有以下特征：其一，從藝術(shù)形象的起源上說，佛教典籍中沒有關(guān)于羅漢形象特征的詳細描述，亦無羅漢圖例出現(xiàn)，羅漢形象是在佛教中國化過程中誕生于中國本土的藝術(shù)形象，其筆墨、設(shè)色、構(gòu)圖以及人物服飾、姿態(tài)均具有鮮明的中國特征。其二，從創(chuàng)作主體上說，“羅漢畫”不同于其他佛教藝術(shù)形式的地方在于，一般的佛教藝術(shù)主要表現(xiàn)的是在轉(zhuǎn)經(jīng)過程中發(fā)展出的演繹佛陀本生事跡、經(jīng)文故事、凈土場景等，其創(chuàng)作主體多是專門從事此題材繪制的畫工?！傲_漢畫”是從中唐開始出現(xiàn)的獨特藝術(shù)形式，雖然羅漢畫中出現(xiàn)了佛教元素羅漢形象，但它與一般的佛教繪畫有所不同，不以佛經(jīng)故事、凈土變相場景為表現(xiàn)對象，而是采用通俗的藝術(shù)語言表現(xiàn)符合大眾審美趣味的內(nèi)容。這種內(nèi)容從貼近世俗生活的角度出發(fā)，表現(xiàn)了羅漢日?；顒拥钠胀ㄈ诵蕴卣?，以滿足世人對羅漢的想象和喜好，在此藝術(shù)形式中，羅漢形象被賦予了世俗特征和生活情趣，從而逐漸成為一種與佛教信仰并存的文化現(xiàn)象并具有獨特表征。羅漢畫反映了當時人們對于藝術(shù)的審美觀念和文化需求的變化，對于深入了解和探究中國佛教文化的發(fā)展歷程具有重要的價值和意義。

三、唐末五代羅漢畫的兩種基本形態(tài)

唐末五代時期，從事羅漢畫創(chuàng)作的畫家中最具代表性的當數(shù)張玄與貫休，前者所作羅漢注重客觀再現(xiàn)現(xiàn)實，后世稱為“世態(tài)之相”；后者所作羅漢相貌古野，頗具胡貌梵相之特征，這種獨特的羅漢畫繪制風(fēng)格被稱為“禪月之樣”。

其一，“在世間”羅漢畫。據(jù)《宣和畫譜》記載，張玄所作羅漢像“得世態(tài)之相”，因之被稱為“金水張元羅漢”，黃休復(fù)的《益州名畫錄》將其列為“妙”格。[8]張玄作為以傳統(tǒng)道釋畫風(fēng)為特征的羅漢畫家，一方面，其在藝術(shù)形式上延續(xù)吳道子以來的人物畫風(fēng)格，采用偏工的線描用筆，以客觀的自然場景展現(xiàn)敘事性的情節(jié)；另一方面，張玄在人物形貌上削弱早期佛教圖像的“梵化”特征，以中國式的人物形象對羅漢形象進行改造，創(chuàng)造中國化的“在世間”羅漢形象，突出羅漢一體兩面的“在世間”特征。這種世俗化的藝術(shù)表達方式，成功地將羅漢形象平民化、世俗化，拉近了羅漢與普通人的距離，成為唐末五代以來頗具代表性的羅漢畫基本形態(tài)，為后世的職業(yè)畫家所效仿。

其二，“出世間”羅漢畫。貫休生于官宦之家，7歲時便在和安寺出家，精通詩畫，尤擅羅漢畫，所作羅漢畫“狀貌古野，殊不類世間所傳”[9]，蘇軾曾在《敬禪月所畫十八大阿羅漢》中稱贊其作品《十六羅漢圖》，日本宮內(nèi)廳、高臺寺分別藏有此作北宋初與南宋摹本。貫休的羅漢畫在藝術(shù)形式上，采用粗放、迅疾的用筆，以水墨的形式進行表現(xiàn)。并且，與張玄有意削弱羅漢的“胡貌梵相”的方式不同，貫休在處理羅漢形象上加強胡人形貌的“龐眉大目”與“朵頤隆鼻”等特點，突出羅漢形象“異”之趣味，增加羅漢的神格化與崇高感。貫休的羅漢畫突出羅漢“出世間”的特征，彰顯羅漢形象內(nèi)在精神的崇高和力量，代表了中國藝術(shù)中“極高古、極純粹的境界”[10]，成為中國古代人物畫“清丑奇特”的人物范本。

結(jié)論

在中國美術(shù)史上，羅漢畫占據(jù)著獨特且重要的地位，它不僅是佛教藝術(shù)的重要組成部分，還貫穿了宗教與文化的界限，成為文人與藝術(shù)家表達個人情感和思想的重要媒介。羅漢畫的發(fā)展歷程密切相關(guān)于佛教美術(shù)的演變、羅漢信仰在中國的產(chǎn)生與發(fā)展，以及文人與佛禪的深入交流和互動。從“早期羅漢圖像”到“羅漢畫”的發(fā)展和演變中，羅漢題材繪畫逐漸走出了宗教的藩籬。這種轉(zhuǎn)變不僅豐富了羅漢畫的藝術(shù)層次，也為我們提供了研究中國傳統(tǒng)文化與宗教藝術(shù)互動的重要視角，揭示了羅漢畫在中國美術(shù)史中的獨特地位和深遠影響。

注釋

[1]林太，《〈梨俱吠陀〉精讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第19頁。

[2]Gombrich，Richard F.What the Buddha Thought.Equinox Publ，2009，p56-57.

[3]渥德爾，《印度佛教史》，王世安譯，商務(wù)印書館，1995年，第17頁。

[4]佛光大藏經(jīng)編修委員會，《佛光大藏經(jīng)·阿含藏·增一阿含經(jīng)》，佛光出版社，2004年，第1206頁。

[5]佛光大藏經(jīng)編修委員會，《佛光大藏經(jīng)·阿含藏·長阿含經(jīng)》，佛光出版社，2004年，第614頁。

[6]［日］高楠順次郎等監(jiān)修，《大正新修大藏經(jīng)第四十九冊》，新文豐出版有限公司，1983年，第13頁。

[7]王霖，《7—8世紀的十六羅漢信仰 以玄奘所譯〈法住記〉為線索（上）》，《新美術(shù)》，2015年第1期。

[8]《影印文淵閣四庫全書第八一二冊·益州名畫錄》，臺灣商務(wù)印書館， 1983年，第480-481頁。

[9]《影印文淵閣四庫全書第八一三冊·宣和畫譜》，臺灣商務(wù)印書館，1983年，第87頁。

[10]葉朗，《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2009年，第365-366頁。