樊曉婷

摘要：明代董其昌的南北分宗在討論和質(zhì)疑中一直被人們持續(xù)關(guān)注。盡管藝術(shù)多元化發(fā)展的今天，畫家們多不論及南北，大都整而化之，但分宗對今日畫壇的影響仍是實(shí)際存在的。南宗一脈發(fā)展至清末四王及其余脈，這一封建社會(huì)的文化產(chǎn)物在清滅亡后，已然失去了賴以生存的土壤和條件，已不可能繼續(xù)作為主流繪畫形態(tài)成為彼時(shí)中國文化的代表。中國繪畫的前途何在？任何事物的發(fā)展都要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需求，中國繪畫的變革，也必將順應(yīng)時(shí)代的變革。這一時(shí)期，時(shí)代對寫實(shí)主義的選擇，成為北宗院體寫實(shí)一脈復(fù)興的前提與必備條件。繪畫社團(tuán)的出現(xiàn)改變了中國古代繪畫的格局，陳少梅憑借中國畫學(xué)研究會(huì)與湖社畫會(huì)的國際藝術(shù)平臺，使沉寂已久的北宗藝術(shù)如星星之火呈現(xiàn)出足可燎原之勢，并通過自己的作品使“北宗”筆墨翻出新意，演化成時(shí)代的新篇。本文試析北宗藝術(shù)在長期的被“貶斥”聲中，不但沒有斷絕，反而在新中國的美術(shù)事業(yè)中，在畫家陳少梅的筆下，成為為人民服務(wù)的、新興的寫實(shí)主義方法，以期重新審視陳少梅與北宗山水的價(jià)值，使今人能夠認(rèn)識北宗圖式在當(dāng)下藝術(shù)語境表達(dá)中的重要作用。

關(guān)鍵詞：陳少梅；北宗山水；寫實(shí)主義

中國繪畫自古形成南宗文人與北宗院體兩大脈絡(luò)。宋蘇東坡、米芾等文人倡士氣，輕形似，至元代以禪入畫，以寫胸中丘壑為尚的文人主觀主義攻擊北宗院體寫實(shí)為匠畫，遂形成了元至明清近五百年間摒棄寫實(shí)一脈的事實(shí)。南北分宗后的畫壇崇南貶北的現(xiàn)象甚囂塵上，北宗藝術(shù)價(jià)值遂遭蒙塵。清朝不乏有識之士批判南北宗觀念，試圖復(fù)興北宗藝術(shù)，如山水畫家李修易、繪畫思想家戴熙等人，均曾撰文反對把北宗斥為異端。李修易指出：“北宗一舉手既有法度，稍覺疏忽，不免遺譏，故重南宗者，非輕北宗，正畏其難爾?！盵1]戴熙發(fā)出“士大夫恥言北宗，馬、夏諸公不振久矣。余嘗欲振起北宗，惜力不逮也”[2]的感慨，認(rèn)為“有志者不當(dāng)以寫意了事，刮垢磨光，存乎其人耳”[3]。由于當(dāng)時(shí)北宗的優(yōu)秀作品大部分在宮廷，有些已經(jīng)流失海外，他們甚至沒有機(jī)會(huì)看到北宗的優(yōu)秀作品，發(fā)展和復(fù)興更是奢談。這些試圖復(fù)興北宗山水的傳統(tǒng)主義者只能在董其昌提倡的南宗山水一統(tǒng)天下的優(yōu)勢面前絕望地哀嘆。

然而藝術(shù)的發(fā)展與彼時(shí)的中國國情是密不可分的，正如林風(fēng)眠所言“時(shí)代的變化就應(yīng)當(dāng)直接影響到繪畫藝術(shù)的內(nèi)容與技巧”[4]。20世紀(jì)上半葉中國社會(huì)的政治驟變與西方文化藝術(shù)的傳入，分別對繪畫的內(nèi)容和形式方面給予中國畫發(fā)展與變革巨大的震蕩。清朝的滅亡打破了南宗長期處于畫壇主流地位的局面。明清以來繪畫摹古之風(fēng)盛行，以致造成近三百年來天下繪事者不為石谷牢籠即為麓臺械杻，釀成了家家大癡人人一峰的局面。[5]因此“我國美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不極加革命也”[6]。

一、時(shí)代對寫實(shí)主義的選擇

20世紀(jì)初的中國國勢衰微，最先想到的就是引入西方的民主與科學(xué)。這也是五四運(yùn)動(dòng)的兩面大旗，尤其把科學(xué)推崇到至高的位置。泰戈?duì)栆苍终\懇地勸告：“我只有一句話勸中國，就是：快學(xué)科學(xué)！東方所急需的就是學(xué)科學(xué)。”[7]胡適曾感慨：“這三十年來，有一個(gè)名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位，無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視與戲侮的態(tài)度，那個(gè)名詞就是‘科學(xué)。……沒有一個(gè)自以為新人物的人敢公然毀謗‘科學(xué)的。”[8]蔡元培發(fā)起組織“北京大學(xué)畫法研究會(huì)”，其宗旨把“科學(xué)美術(shù)”提到“新教育之綱”的高度，繼之又以研究美術(shù)“不可不以研究科學(xué)之精神貫注之”[9]。

在這種把科學(xué)推崇到神圣不可侵犯的位置的時(shí)代氛圍中，科學(xué)的理性精神在當(dāng)時(shí)對中國藝術(shù)造成了巨大的沖擊，同時(shí)造就了一批有新思想的有志青年與學(xué)者。這種新思想的接受與傳播是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們在時(shí)代大環(huán)境的轉(zhuǎn)變中做出的順應(yīng)時(shí)代的選擇。事實(shí)上這對于中國畫的改造以及時(shí)下萎靡不振之風(fēng)氣皆大有益處，是一個(gè)大的轉(zhuǎn)折。

在科學(xué)主義風(fēng)氣的籠罩下，中國畫壇以引進(jìn)西方寫實(shí)主義作為改革中國畫最科學(xué)的方法。西方的古典寫實(shí)美術(shù)是西方民主科學(xué)的產(chǎn)物，剛好用以改革中國畫當(dāng)時(shí)萎靡頹廢的精神產(chǎn)物及符號化的文人形式主義。因此康有為、金城、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等人到歐洲吸收的西洋寫實(shí)藝術(shù)正是中國人這個(gè)時(shí)代需要的，留學(xué)日本的嶺南三杰高劍父、高奇峰、陳樹人同樣提倡科學(xué)的寫實(shí)主義。加之各地美術(shù)學(xué)校開展的西式科學(xué)的美術(shù)教育，20世紀(jì)初的中國美術(shù)界幾乎無人不科學(xué)不寫實(shí)，寫實(shí)之風(fēng)可謂勢不可擋。

北宗院體從廣義的角度講就是中國的寫實(shí)主義，是中國本土科學(xué)的寫實(shí)方法。時(shí)代對寫實(shí)藝術(shù)的選擇，成為北宗藝術(shù)復(fù)興的前提與必備條件。陳少梅重視遭受貶斥的北宗山水的價(jià)值，充分發(fā)揮北宗圖式在當(dāng)下藝術(shù)語境表達(dá)中的重要作用。這與現(xiàn)代改革派主張科學(xué)救國，運(yùn)用科學(xué)的方法改良中國畫的觀點(diǎn)是一致的。

另一方面，北宗寫實(shí)主義也是中國畫自身變革的需求，中國畫發(fā)展至模仿抄襲的死路上，偏離了客觀現(xiàn)實(shí)而愈加萎靡虛幻。若要脫離現(xiàn)狀，必然要轉(zhuǎn)向與其相對應(yīng)的另一面，即客觀現(xiàn)實(shí)。西方科學(xué)、文化的傳入，以及文學(xué)藝術(shù)的大普及，使中國畫被迫走出以往舒適圈與當(dāng)下文化藝術(shù)潮流發(fā)生碰撞。這就迫使中國畫要有適應(yīng)時(shí)代的改變，藝術(shù)發(fā)生在當(dāng)下，必然要與當(dāng)下時(shí)代產(chǎn)生聯(lián)系。因而寫實(shí)主義的確立也具有中國畫自身發(fā)展的歷史必然性。北宗藝術(shù)作為中國的寫實(shí)主義的創(chuàng)作方法也自有其獨(dú)特且不可取代的價(jià)值，作為一種重要的創(chuàng)作方法在當(dāng)下發(fā)揮作用。正如齊白石證明了傳統(tǒng)文人畫可以獲得新生一樣，陳少梅不僅證明了傳統(tǒng)的北宗院體山水畫也可以在社會(huì)主義時(shí)代的中國找到自己的前途，而且在新中國成立之前，就已經(jīng)使北宗藝術(shù)站穩(wěn)腳跟。

再者，中國在唐宋及以前的繪畫形神兼?zhèn)洹⒎ǘ戎?jǐn)嚴(yán)，若對中國畫溯其本源，考其初始，西漢《爾雅》：“畫，形也”；陸士衡：“存形莫善于畫”；南齊謝赫：“應(yīng)物象形”；《康熙字典》釋“畫”為繪?？梢姟爱嫛钡墓δ苤饕恰按嫘巍?，繪畫以象形類物，然后才能提到“成教化助人倫”的功能，要發(fā)揮存形的功能必然要寫實(shí)。繪畫本是一種視覺藝術(shù)，是一種圖像創(chuàng)造。中國當(dāng)時(shí)需要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活、時(shí)代面貌的作品，必然要發(fā)揮繪畫的寫實(shí)功能。況且寫意也要有寫形，也要有寫實(shí)基礎(chǔ)！

康有為倡導(dǎo)國人學(xué)習(xí)中國的院體寫實(shí)主義，把院體推到中國畫正宗的位置，認(rèn)為繪畫應(yīng)“以著色界畫為正”“以院體為畫正法”[10]，他曾發(fā)出“全地球畫莫若宋畫，所惜元、明后高談寫神棄形，攻宋院畫為匠筆，中國畫遂衰”[11]的感慨；陳獨(dú)秀指出宋院畫“那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點(diǎn)和寫實(shí)主義相近”[12]；魯迅主張“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的”[13]；金城崇尚宋畫的氣象，而對元以來的簡寂之風(fēng)頗不以為然：“嘗見郭河陽《早春圖》巨幅，燕文貴《秋山蕭寺圖》長卷，峰巒起伏，樓閣縈回，綿密深邃，咫尺千里，迥非元明以下名手所能夢見，故王蒙、黃公望輩知其難而不可及也”[14]；徐悲鴻主張“欲振中國之藝術(shù)，必須重倡吾國美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上（尚）山水……”[15]

可見康有為、陳獨(dú)秀、魯迅、金城、徐悲鴻等人對宋代院體繪畫的寫實(shí)性都是肯定的。北宗寫實(shí)藝術(shù)的高峰在宋代。因此這進(jìn)一步提高了北宗院體寫實(shí)一脈在中國畫壇的地位。除上述革新者對宋代院體的肯定外，傳統(tǒng)派畫家如胡佩衡、賀天健、俞劍華等人也都大談寫實(shí)且有相關(guān)專論。甚至向來喜愛文人畫的沈從文也同樣贊賞寫實(shí)的宋代院畫，他在寫沅陵時(shí)就稱“在自然景致中見出宋院畫的神采奕奕處”[16]。足見北宗院體寫實(shí)一脈是具有相對廣泛的受眾群體基礎(chǔ)的。

還有很重要的一點(diǎn)是，對現(xiàn)實(shí)、對自然的如實(shí)描寫就是“唯物”的、科學(xué)的，就是符合新中國科學(xué)的唯物主義哲學(xué)觀。描寫現(xiàn)實(shí)與自然的寫實(shí)主義就理所當(dāng)然地成為當(dāng)時(shí)中國畫革命的、先進(jìn)的、科學(xué)的創(chuàng)作方法?！耙蛐脑炀场钡奈娜藢懸鈧鹘y(tǒng)被列入“唯心主義的個(gè)人形式主義”，與科學(xué)的、寫實(shí)的唯物主義是相對立的。因而董其昌、四王們被視為封建主義的沒落藝術(shù)而遭受批判。在今天看來雖有過激，但這種矯枉過正的確使北宗寫實(shí)藝術(shù)得到正視、高揚(yáng)與發(fā)展。

來自社會(huì)各界及畫壇領(lǐng)袖們的多方面肯定使得注重寫實(shí)的、比較忠實(shí)于自然的、有風(fēng)骨的、曾遭文人畫貶斥乃至幾成絕響的北宗院體藝術(shù)再次受到重視。從這個(gè)角度來講陳少梅喜愛的北宗藝術(shù)有了重新嶄露頭角的機(jī)會(huì)，這同時(shí)也是陳少梅藝術(shù)發(fā)展的機(jī)遇和成功的重要前提。

二、中國古代繪畫格局的改變

社團(tuán)的興起改變了中國古代繪畫的格局。從1929年第一屆全國美術(shù)作品展覽中作品的分類來看，[17]中國古代繪畫的格局由北宗院體和南宗文人畫并列的格局變?yōu)橹形鞴沤袼囆g(shù)并列的格局。20世紀(jì)初期的京津兩地出現(xiàn)了多個(gè)繪畫團(tuán)體，其中“中國畫學(xué)研究會(huì)”和“湖社畫會(huì)”是最重要的兩個(gè)繪畫社團(tuán)，而這兩大團(tuán)體都與陳少梅有重要的關(guān)系。

陳少梅是最早入湖社畫會(huì)（以下簡稱湖社）的成員之一。湖社是北京較早的很有影響力的中國畫學(xué)術(shù)組織，距今已有100多年的歷史，為中國繪畫事業(yè)的繼承、創(chuàng)新與發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，其中陳少梅功不可沒。

湖社畫會(huì)的前身是1920年金城等人籌辦的“中國畫學(xué)研究會(huì)”。這一時(shí)期，“西學(xué)東漸”成為整個(gè)中國走向現(xiàn)代化征程中的大趨勢，所有舊傳統(tǒng)日顯式微，甚至面臨被重新估定價(jià)值的境遇，新舊矛盾日益突顯。金城作為傳統(tǒng)畫派的領(lǐng)袖之一，在北京這個(gè)當(dāng)時(shí)與上海、廣東相比而言藝術(shù)風(fēng)氣較為保守的城市，與陳師曾等人發(fā)起成立“中國畫學(xué)研究會(huì)”。

中國畫學(xué)研究會(huì)的成立是應(yīng)對中國畫頹勢所采取積極態(tài)度的表現(xiàn)。該會(huì)吸引了不少傳統(tǒng)派畫家的加入，極力保存國粹，但絕不是頑固守舊。會(huì)長金城是一位具有革新思想的藝術(shù)家，從其“精研古法，博采新知”的辦會(huì)宗旨可明確地看出，該會(huì)將“古法”與“新知”放在同等重要的位置。在金城“師古人技法而創(chuàng)新筆，師萬物造化而創(chuàng)新意”[18]的藝術(shù)主張的影響下，會(huì)員們的作品不僅個(gè)個(gè)傳統(tǒng)功力深厚而且面目一新。畫會(huì)成立之初就與日本美術(shù)界共同舉辦了四次聯(lián)合繪畫展覽會(huì)，使中國畫在國內(nèi)外產(chǎn)生了一定影響，也促成了該會(huì)的初期繁榮。

“自民國八年，周肇祥、金城等，得徐總統(tǒng)世昌贊助，于北平創(chuàng)立中國畫學(xué)研究會(huì)；廣羅古畫名跡，與諸后學(xué)，潛心研討，探源溯本，成績斐然，北方畫為之一變；畫苑聲光，銷沈已久，復(fù)興之運(yùn)，乃肇此時(shí)?！盵19]陳少梅15歲便加入中國畫學(xué)研究會(huì)，該會(huì)的繁榮對于陳少梅和北宗藝術(shù)的前途是大有意義的。

金城去世后，中國畫學(xué)研究會(huì)分裂，金城之子金開藩成立湖社畫會(huì)，陳少梅作為金城“弟子之才可深造者”，取號升湖，以示對先師的緬懷與尊敬，并與其他九位畫家并稱琉璃廠內(nèi)“十大湖”[20]之美譽(yù)。當(dāng)時(shí)湖社社員們的新作會(huì)掛在琉璃廠各大畫店出售，因深受歡迎常被人們爭相搶購。據(jù)陳少梅的女婿米景揚(yáng)回憶：“新中國成立前榮寶齋收陳的畫比齊白石的還貴，榮寶齋老韓講的?！盵21]可見陳少梅在當(dāng)時(shí)畫壇的地位以及其作品在當(dāng)時(shí)書畫市場的認(rèn)可度。北宗藝術(shù)在陳少梅這位天才畫家的筆下煥發(fā)出新的生機(jī)并得到市場的認(rèn)可。

湖社成立后日漸壯大，吸引了當(dāng)時(shí)眾多名流如方藥雨、齊白石、湯定之、賀良樸以及“北平藝?！辈簧賻熒缧煅鄬O、吳鏡汀、王雪濤等成為湖社成員。張大千、梅蘭芳、陳半丁等人均與湖社的交情深厚。時(shí)任遼寧省主席的張學(xué)良也將他的四個(gè)子女送入湖社，并親書“湖社”二字相贈(zèng)?！耙痪潘亩旰鸵痪潘娜旰缭谔旖颍▋纱危?、上海舉辦畫展，據(jù)稱當(dāng)時(shí)人數(shù)最多時(shí)達(dá)四百人左右?！盵22]湖社在當(dāng)時(shí)的影響可見一斑，陳少梅在湖社初創(chuàng)時(shí)期就成為湖社的骨干成員。湖社在中國畫學(xué)研究會(huì)“精研古法，博采新知”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“應(yīng)時(shí)事之要求，謀美術(shù)之提倡”[23]“保存固有之國粹，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)之特長”[24]。陳少梅秉承金城遺志，遵從兩會(huì)宗旨，在傳統(tǒng)中國繪畫走向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換中努力求索。

湖社在剛成立的第二年就與日本一起成立了“中日繪畫研究會(huì)”，對外推廣中國畫，與此同時(shí)在上海、遼寧分別舉辦聯(lián)展并獲成功，吸引了不少當(dāng)時(shí)軍政名流的關(guān)注。這時(shí)陳少梅的作品儼然成為畫展中的重頭力作。隨后，湖社又在美國、英國、法國等國舉辦藝術(shù)展覽，在更廣闊的國際平臺上展示中國畫，促進(jìn)了西方各國對于中國畫的進(jìn)一步了解，加強(qiáng)了中國與歐美各國的藝術(shù)交流。北宗藝術(shù)就在這樣的良好氛圍中頻繁地進(jìn)入人們的視野，孕育著復(fù)興的希望。對比同時(shí)期盲目跟從西方藝術(shù)的現(xiàn)象，這種對等的藝術(shù)交流無疑是藝術(shù)更為需要的健康的成長環(huán)境，也更加具有積極的一面。

這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)也是極為罕見的，同時(shí)也可以說這是對金城先生捍衛(wèi)國粹的精神延續(xù)。陳少梅與北宗藝術(shù)也在這種頻繁的藝術(shù)交流中逐漸蜚聲海外。1930年，陳少梅的作品在比利時(shí)舉辦的比利時(shí)建國百年國際展覽會(huì)上榮獲銀獎(jiǎng)。因限于宣傳，所知者并不多。但獲此殊榮，對年僅22歲的陳少梅來講，意義非凡。他運(yùn)用北宗圖式成功地改革中國畫，使北宗藝術(shù)不僅得到國人的喜愛，還可以沖出國門得到西方國家的認(rèn)可。這是湖社對國畫進(jìn)行對外推廣取得的成績，同時(shí)意味著陳少梅踐行金城畫學(xué)思想的成功，他讓人們看到了北宗藝術(shù)的傳承之光，證明了被貶斥的北宗藝術(shù)的價(jià)值。1956年，他的《溪山行旅圖》[25]作為國禮送給了印度尼西亞總統(tǒng)蘇加諾，惜此時(shí)陳少梅已去世兩年。

湖社在頻繁地對外推廣中國畫的同時(shí)也在國內(nèi)各地舉辦展覽，以此擴(kuò)大影響。湖社在天津舉辦的展覽中陳少梅的作品備受贊賞。其中天津的一位名叫楊清我的大學(xué)女教授在看到陳少梅的展品后深受震撼，遂辭職赴北平師從陳少梅學(xué)藝。這件事促成了湖社的骨干們在天津成立湖社分會(huì)的想法，這期間亦有不少天津的文化人呼吁成立湖社天津分會(huì)。在這樣的呼聲下，1931年湖社天津分會(huì)成立。畫會(huì)派遣陳少梅和惠孝同從北京到天津去主持湖社天津分會(huì)的各項(xiàng)會(huì)務(wù)，此時(shí)的陳少梅年僅23歲。1931年3月10日是湖社天津分會(huì)開課的日子，報(bào)名者異常踴躍，學(xué)員多至原租的教室容納不下，不得不另覓新址。天津民眾對陳少梅的熱情使他對自己的藝途充滿信心，他希望借助湖社的影響力和自身畫藝盡快在津站穩(wěn)腳跟，以圖發(fā)展。后因惠孝同丁父憂，會(huì)務(wù)便由陳少梅與劉養(yǎng)浩主持。陳少梅在主持湖社天津分會(huì)期間繼續(xù)發(fā)揚(yáng)金城先生“師古人技法而創(chuàng)新筆，師萬物造化而創(chuàng)新意”的藝術(shù)主張。在陳少梅的帶動(dòng)下，天津湖社分會(huì)迅速壯大，取得了相當(dāng)可喜的成績，開啟了天津畫壇一個(gè)全新的局面。這一盛況一直延續(xù)至“九一八”事變爆發(fā)后。

湖社在1927年正式成立后，同時(shí)發(fā)行《湖社半月刊》，后改為《湖社月刊》。辦刊宗旨是“發(fā)揚(yáng)國畫精義，東聯(lián)日本、西越歐美”[26]。期刊主編為金開藩、胡佩衡、惠孝同等人，金開藩個(gè)人出資，由京城印書局印制，在國內(nèi)外發(fā)行?！逗缭驴窞檎匠霭娴乃囆g(shù)性刊物，金城的《畫學(xué)講義》曾在期刊連載，陳少梅及其他社員的作品都有刊載，包括湖社定期舉辦的各種藝術(shù)活動(dòng)都會(huì)及時(shí)發(fā)刊報(bào)道?！逗缭驴饭渤霭姘l(fā)行了一百期，“在日本、美國、加拿大、泰國、馬來西亞、越南及北美和東南亞地區(qū)共設(shè)有36個(gè)代售點(diǎn)”[27]，足見其影響之大，波及范圍之廣。金開藩憑借一己之力，在經(jīng)費(fèi)拮據(jù)的巨大壓力下，堅(jiān)持將《湖社月刊》出到一百期，并產(chǎn)生如此大影響，在當(dāng)時(shí)美術(shù)界真乃驚人之舉。陳少梅與他熱愛的北宗藝術(shù)也借助《湖社月刊》進(jìn)一步擴(kuò)大了影響力和影響范圍。同時(shí)該刊時(shí)常介紹日本和其他國家的文化動(dòng)態(tài)，這也成為陳少梅了解世界藝術(shù)的一個(gè)途徑，使其開闊眼界，活躍思想，陳少梅的繪畫思想也在繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)中逐步建立起來。

從湖社成立至停滯，陳少梅始終融入其中，他與湖社成員共同做了許多促進(jìn)中外藝術(shù)交流的實(shí)事。湖社成立的前十年是其鼎盛時(shí)期，尤其是在20世紀(jì)30年代初，湖社不僅在北京各地如北京飯店、輔仁大學(xué)美術(shù)系、燕京大學(xué)、琉璃廠豹文齋，以及位于東城區(qū)報(bào)房胡同的萬國美術(shù)館等地，還在天津、上海、大連、泰安、湛江等城市開展不同規(guī)模的展覽交流活動(dòng)，遠(yuǎn)及日本、比利時(shí)、德國、英國和東南亞一些國家，都產(chǎn)生了不同程度的影響。同時(shí)陳少梅的北宗藝術(shù)，憑借湖社的藝術(shù)平臺，頻頻在國內(nèi)外藝術(shù)交流活動(dòng)中得到展示，并贏得了眾人的喜愛。

三、陳少梅使“北宗”筆墨翻出新意

在古代，傳世名作多被宮廷收藏，專供皇族親貴們把玩觀賞，偶散民間的部分也多被官紳貴胄私藏，秘不示人。因此，對于研究中國繪畫的普通人來說是很難見到大量繪畫真跡的。1912年，中華民國成立，正式終止了清政府的封建統(tǒng)治。深藏紫禁城中的寶物曾被末代皇帝溥儀多次盜運(yùn)。針對文物的存放問題，國民政府決定效仿西方的博物館模式，將這些寶物陳列在公共場所，供全國人民參觀。當(dāng)時(shí)的金城任職內(nèi)務(wù)部，受命籌建古物陳列所。古物陳列所于1914年1月宣告成立并對外開放。

能夠大量臨摹古代繪畫真跡是這一時(shí)期畫家們的優(yōu)越條件，陳少梅就是借私人收藏，臨摹起家的，后拜師金城。金城反對崇南貶北，有復(fù)興北宗藝術(shù)的強(qiáng)烈愿望，主張學(xué)習(xí)院體寫實(shí)藝術(shù)，尤其是宋代院畫。陳少梅的山水畫主要得益于兩宋繪畫。金城的藝術(shù)思想在當(dāng)時(shí)畫壇影響很大，“一部分畫家提倡復(fù)古，直摹宋元，如金城等……于畫苑均有相當(dāng)之勢力”[28]。金城代表的這一股勢力，是陳少梅復(fù)興北宗藝術(shù)的堅(jiān)實(shí)陣營，金城的藝術(shù)思想奠定了陳少梅的藝術(shù)方向。金城主張從臨摹傳統(tǒng)入手，在教學(xué)中為學(xué)生提供臨摹故宮及古物陳列所的傳世名作的機(jī)會(huì)，開辦了中國古代繪畫學(xué)習(xí)班等。所以，這一時(shí)期金城、陳少梅等人所繼承的傳統(tǒng)，是不可等同于清中晚期所繼承的傳統(tǒng)的。加之珂羅版影印技術(shù)的出現(xiàn)、學(xué)術(shù)風(fēng)氣的活躍等等，優(yōu)越的環(huán)境中產(chǎn)生了一批有北宗風(fēng)格傾向的畫家，如陳少梅、劉子久、惠孝同、吳鏡汀、胡佩衡、秦仲文、祁昆、溥心畬等。

陳少梅是這些畫家中較為突出的一位。金城曾說：“我一生教授弟子甚多，他是最小的，卻是我最得意的，將來也會(huì)超過我?！盵29]他一生牢記金城的遺愿：“嘗嘆北宗日就衰落，思欲振馬夏之緒。”他1931年主持湖社天津分會(huì)，1937年成立陳少梅畫社，1947年組織籌建私立文華美術(shù)學(xué)校，1949年后，負(fù)責(zé)天津成立的美術(shù)工廠，籌建天津美術(shù)學(xué)校等，延續(xù)了中國畫傳統(tǒng)模式的教學(xué)方法，也從師徒傳授逐漸增加了新式美術(shù)教育的機(jī)制，為中國美術(shù)教育做出有益實(shí)踐。盡管當(dāng)時(shí)西畫教育模式對中國美術(shù)產(chǎn)生巨大影響，但東西方不同的藝術(shù)傳統(tǒng)決定了不同的藝術(shù)教育方式。中國傳統(tǒng)的繪畫教育一向注重師徒傳承和對歷代經(jīng)典的繼承研習(xí)，進(jìn)而師法造化、中得心源，而后自成一家，最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性化的表達(dá)和創(chuàng)新?！皫焸鹘y(tǒng)—師造化—得心源”，這既是傳統(tǒng)藝術(shù)家成長的基本路徑，亦是陳少梅的藝術(shù)成長之路，從中可窺見本民族傳統(tǒng)藝術(shù)教育中一貫沿襲的方法與規(guī)律。

陳少梅運(yùn)用傳統(tǒng)的教育模式，在其短暫的一生中培養(yǎng)了眾多具有北宗傾向的美術(shù)人才。從他學(xué)畫者先后達(dá)百余人，成績卓著者有王叔暉、劉繼卣、黃士俊、孫天牧、關(guān)雁修、劉繼良、王寶銘、馮忠蓮、吳詠香、邵芳等人。在陳少梅的努力下，沉寂已久的北宗藝術(shù)如星星之火呈現(xiàn)出足可燎原之勢。

陳少梅的藝途選擇是正確的，是順應(yīng)天時(shí)地利的，他在衛(wèi)護(hù)傳統(tǒng)中并不保守，在繼承傳統(tǒng)中取舍有度，同時(shí)看到了藝術(shù)隨時(shí)代變化而變化的大趨勢。所謂傳統(tǒng)，并不是保守的、一成不變的，無論在過去、現(xiàn)在還是未來，傳統(tǒng)都在不斷演變、更新，是順應(yīng)彼時(shí)時(shí)代潮流的一個(gè)“活的傳統(tǒng)”。

清朝雖然滅亡了，但傳統(tǒng)中的意識形態(tài)和士人的精神尚存，南宗一脈仍有廣大的受眾群體。中國繪畫是天人合一的表現(xiàn)藝術(shù)，受到儒釋道各種思想的影響，受到書法、詩歌、篆刻，甚至是舞蹈、戲曲等多方面藝術(shù)的影響，是一門綜合性的藝術(shù)。認(rèn)識到這一點(diǎn)的陳少梅在承繼、發(fā)展中國的寫實(shí)主義——長期被文人畫家批判和鄙薄的北宗院體繪畫的同時(shí)融入寫意性。他認(rèn)為中國畫的發(fā)展不應(yīng)該被寫實(shí)主義所局限。這也正如秦仲文所言：“我們的國畫創(chuàng)作不可能也決不應(yīng)當(dāng)被限制在‘如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)之內(nèi)。”[30]陳少梅堅(jiān)信中國傳統(tǒng)的筆墨永遠(yuǎn)不會(huì)成為過去式，他始終在中國傳統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行藝術(shù)革新。

金城主張南北融合，認(rèn)為“士大夫之畫，雅則雅矣，終有難工之嫌。畫史之畫，工則工矣，未免近俗之弊。補(bǔ)偏求全，有士氣而兼具作家之工，規(guī)矩法度，無一不備，淡遠(yuǎn)清逸，情景顯豁，生氣有不盡而自盡矣”[31]。陳少梅受其影響，融南北之長，在北宗的藝術(shù)語言中注入南宗之韻，畫面追求“有士氣而兼具作家之工”。他打破了宋以來院體畫與文人畫長期并列的兩種繪畫形態(tài)系統(tǒng)的界域，打破了自明代分宗以來南宗與北宗長期對峙的局面，打破了水墨畫至上對青綠色彩發(fā)展的局限。陳少梅的這種藝術(shù)融合，是打破重組后呈現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的新貌。他在運(yùn)用傳統(tǒng)的北宗圖式表現(xiàn)新題材方面取得了突出的成績，成為在中國傳統(tǒng)內(nèi)部革新的成功典范。

陳少梅秉承金城遺志，他已經(jīng)意識到“應(yīng)時(shí)事之要求，謀美術(shù)之提倡”是當(dāng)時(shí)中國美術(shù)界的大勢所趨。因此陳少梅以傳統(tǒng)中國畫為根基“溝通世界美術(shù)之進(jìn)行”，并沒有選擇“中西合璧”式或“以西化中”式的中國畫革新的道路。其在湖社的具體運(yùn)作也充分體現(xiàn)了他的這一藝術(shù)選擇。同時(shí)這也是金城生前所致力開展的事業(yè)。之后陳少梅入天津主持湖社天津分會(huì)，正是在天津的這段時(shí)間他迎來了藝術(shù)的成熟期和高峰期。他在津聯(lián)絡(luò)畫人傳播畫學(xué)，延續(xù)這種畫學(xué)風(fēng)氣，以至奠定了20世紀(jì)50年代以后京津一代新國畫之基礎(chǔ)，使京津兩地畫家出現(xiàn)了既有北宗寫實(shí)技法、寫意作風(fēng)，又與造化相聯(lián)系的新風(fēng)氣。他本人的作品則發(fā)揚(yáng)北宗寫實(shí)的優(yōu)長，反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活，尤以其1949年后的新作《小姑山》《江南春》等為代表。

陳少梅的繪畫題材、創(chuàng)作風(fēng)格與技法等，在1949年前后發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變?？傮w而言，其早期作品多運(yùn)用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)傳統(tǒng)題材，如《西園雅集圖》等。亦有借古言今之作，如1945年作《踏歌圖》和《早春圖》，借宋人筆墨寄寓戰(zhàn)后社會(huì)和諧、百姓安居的期望，為勝利而踏歌，體現(xiàn)了他運(yùn)用舊有題材和筆墨融入當(dāng)下生活的一面。可見他一直在思考如何運(yùn)用北宗圖式反映現(xiàn)實(shí)，為當(dāng)下服務(wù)。他在不斷自我否定中艱難探索，在新中國成立前就使北宗藝術(shù)逐漸站穩(wěn)腳跟。新中國成立后，為適應(yīng)新時(shí)代的需求，他逐漸改變自己的世界觀、藝術(shù)觀、美學(xué)觀，因?yàn)樵O(shè)色工細(xì)的東西最容易被大眾接受，于是創(chuàng)作了《浴牛圖》等反映農(nóng)民生活的一系列現(xiàn)實(shí)題材的作品。他打破傳統(tǒng)雅俗觀，繪制了多幅連環(huán)畫，如《湖南老共產(chǎn)黨員孔十爹》，為宣傳“新婚姻法”繪制了連環(huán)畫《相思樹》，繪制年畫《采棉圖》等。他為了探索新藝術(shù)，走入現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)生活，廣游京郊，對景落墨，創(chuàng)作了《叢林遠(yuǎn)嶺》《燕山春曉》等富有時(shí)代氣息的作品。新時(shí)期的作品在章法、意境等方面，較1949年之前有了開拓性的進(jìn)展。他擅長采用山水與人物相結(jié)合的方式，既有工謹(jǐn)細(xì)致之風(fēng)，如《溪山行旅圖》，又有疏放簡括之筆，如《望柳》。最終他以南風(fēng)北骨的面貌把雅的格調(diào)與內(nèi)容的通俗完美融合，使“北宗”筆墨翻出新意，演化成這個(gè)時(shí)代的新山水。他成功地把被斥為異端的北宗改造為為人民服務(wù)的、新興的寫實(shí)主義方法，在新中國的美術(shù)事業(yè)中，在現(xiàn)實(shí)藝術(shù)語境表達(dá)中發(fā)揮著重要作用。此乃陳少梅與北宗藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)。

縱觀世界繪畫，其內(nèi)容與形式無不隨時(shí)代的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變。西方寫實(shí)主義被認(rèn)為是科學(xué)的方法，被引入和用以改革中國畫。這既是時(shí)代的選擇，也是中國歷史發(fā)展的必然選擇；既是繪畫以象形類物，要發(fā)揮存形功能必然要寫實(shí)的客觀現(xiàn)象，也是中國畫自身發(fā)展的必然規(guī)律。西方寫實(shí)主義也確實(shí)對中國的文化藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響，力求變革的陳少梅緊緊抓住有利于北宗發(fā)展的大好時(shí)機(jī)，憑借湖社的國際藝術(shù)交流平臺使北宗藝術(shù)贏得世界矚目。藝術(shù)實(shí)踐中他注重對描繪物象的具體形象特點(diǎn)的深入刻畫，突出借物象傳達(dá)個(gè)人或時(shí)代的思想情感。他充分利用了北宗藝術(shù)的寫實(shí)功能，完成中國畫反映當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代風(fēng)貌的艱巨任務(wù)，開辟了與新文化革新精神相呼應(yīng)的中國畫革新的寫實(shí)主義道路。北宗藝術(shù)也在陳少梅的筆下翻出新意，并被賦予新的歷史地位和新的前途，他成功譜寫了北宗藝術(shù)的新篇。

注釋

[1]李修易，《小蓬萊閣畫鑒》，載俞劍華《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，2016年，第269頁。

[2][3]戴熙，《習(xí)苦齋題畫》，載俞劍華《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社，2016年，第994頁。

[4]林風(fēng)眠，《我們所希望的國畫前途》，載殷雙喜編《20世紀(jì)中國美術(shù)批評文選》，河北美術(shù)出版社，2017年，第96頁。

[5]方薰《山靜居畫論》，載王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社，2002年，第541頁。

[6]，《美術(shù)革命》，載殷雙喜編《20世紀(jì)中國美術(shù)批評文選》，河北美術(shù)出版社，2017年，第73頁。

[7]馮友蘭，《與印度泰谷爾談話（東西文化之比較觀）》，載鐘離蒙、楊鳳麟主編《中國現(xiàn)代哲學(xué)史資料匯編·第1集·第5冊·東西文化論戰(zhàn)》，沈陽人民出版社，1981年，第216頁。

[8]胡適，《科學(xué)與人生觀序》，載亞東圖書館編《科學(xué)與人生觀》，上海三聯(lián)書店，2014年，第2頁。

[9]蔡元培，《北大畫法研究會(huì)旨趣書》，載高平叔編《蔡元培美育論集》，湖南教育出版社，1987年，第49頁。

[10]康有為，《萬木草堂藏畫目》序，載殷雙喜編《20世紀(jì)中國美術(shù)批評文選》，河北美術(shù)出版社，2017年，第71頁。

[11]劉海粟，《齊魯談藝錄》，山東美術(shù)出版社，1985年，第86頁。

[12]陳獨(dú)秀，《答呂〈美術(shù)革命〉》，載殷雙喜編《20世紀(jì)中國美術(shù)批評文選》，河北美術(shù)出版社，2017年，第75頁。

[13]魯迅，《論“舊形式的采用”》，載陳漱渝、王錫榮、肖振鳴編《魯迅著作分類全編·甲編六卷·文藝與政治的歧途》，廣東人民出版社，2019年，第288頁。

[14]金城，《畫學(xué)講義》，載王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社，2002年，第944頁。

[15]徐悲鴻，《美的解剖——在上海開洛公司講演辭》。原載1926年3月19日上海《時(shí)報(bào)》。轉(zhuǎn)引自王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，1994年，第51頁。

[16]沈從文，《湘西》，天地出版社，2021年，第22頁。

[17]1929年第一屆全國美展中跨國畫、油畫、版畫、雕塑數(shù)種品類，工、簡、素、彩諸多樣貌。

[18]王伯敏，《中國美術(shù)通史》第7卷，山東教育出版社，1996年，第109頁。

[19]秦仲文，《中國繪畫學(xué)史》，立達(dá)書局，1935年，第188頁。

[20]當(dāng)時(shí)李枕湖、李五湖、李晴湖、陳東湖、陳梅湖、陳升湖、惠拓湖、劉飲湖、張湛湖、趙明湖等人并稱為琉璃廠內(nèi)“十大湖”。

[21]劉曦林先生1983年1月14日訪問米景揚(yáng)。劉曦林先生供稿。

[22]呂鵬，《中國畫學(xué)研究會(huì)和湖社畫會(huì)》，載《榮寶齋》2012年第1期。

[23]呂鵬，《湖社研究》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第231頁。

[24]同上，第177頁。

[25][印尼]杜拉編，《印度尼西亞共和國總統(tǒng)蘇加諾工學(xué)士、博士藏畫集1》，人民美術(shù)出版社，1957年，第49頁。

[26]初叟，《“湖社畫會(huì)”與〈湖社月刊〉》，《北京工人》，1998年第4期。

[27]同上，第26頁。

[28]周積寅編，《俞劍華美術(shù)論文選》，山東美術(shù)出版社，1986年，第60頁。

[29]何延、何厚今，《中國名畫家全集·陳少梅》，河北教育出版社，2004年，第14頁。

[30]秦仲文，《國畫創(chuàng)作問題的商討》，載郎紹君、水天中編《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》下，上海書畫出版社，1999年，第41頁。

[31]金城，《畫學(xué)講義》，載王伯敏、任道斌《畫學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社，2002年，第957頁。

參考文獻(xiàn)

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[8]郎紹君、水天中《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，上海書畫出版社，1999年。

[9]殷雙喜，《20世紀(jì)中國美術(shù)批評文選》，河北美術(shù)出版社，2017年。

[10]金潛庵，《湖社月刊》1-100 期，1927年版。（采用王宏主編，天津古籍書店1992年重印版）

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[12]葉朗，《中國美學(xué)通史》，江蘇人民出版社，2014年。

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[14]俞劍華，《中國山水畫的南北宗論》，上海人民美術(shù)出版社，1963年。

[15]云雪梅，《中國名畫家全集·金城》，河北教育出版社，2002年。