時間、空間乃至世界都是杉本博司藝術(shù)創(chuàng)作的核心內(nèi)容——自20世紀(jì)70年代以來，通過《透視畫館》《電影院》《海景》《佛海》《建筑》《光學(xué)》等系列作品，杉本博司借用攝影這個特殊的語言媒介對其展開深入的思考/探索。如果從攝影史的維度看，這種思考/探索應(yīng)該算是一次轉(zhuǎn)向——從攝影的工具屬性轉(zhuǎn)向為攝影的媒介屬性，仿若了哲學(xué)領(lǐng)域中的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。今年的三月末，杉本博司在中國的首個重要機(jī)構(gòu)個展“杉本博司：無盡的剎那”于UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開展，作為這位世界級藝術(shù)家的50年藝術(shù)生涯于中國的全景式展現(xiàn)，本次展覽以11個系列、127件作品對杉本博司自1974年至今的創(chuàng)作實踐進(jìn)行了有針對性的回顧與考察，展出從其最早期創(chuàng)作、到享譽國際的“海景”“劇場”“放電場”“肖像”等系列，以及最新完成且首次公開亮相的暗室書法作品。那么，藉由這個展覽，我們重新對杉本博司這位特殊的藝術(shù)家展開全新且深入的閱讀。

在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后不久——1948年，杉本博司在日本東京的一個富商家庭里出生——父親杉本幸三入贅到了母親的家族中，并在東京臺東區(qū)的御徒町經(jīng)營一家名為銀座美容商會的美容用品批發(fā)店。當(dāng)時，戰(zhàn)后的日本正處于美國的單獨占領(lǐng)期，在其幫助下，日本迅速地進(jìn)入了重建期。

少年時的杉本博司不善社交，卻喜歡獨自用木頭等材料來做手工——“我能夠獨立建造和組裝東西，我對使用傳統(tǒng)建造方法制作模型特別感興趣。我是一個手工愛好者。由于我熱衷于制作火車模型，在復(fù)制火車的過程中，拍攝真實機(jī)車的照片成為我完善建模技能的輔助活動，同時還能看到精確的圖像?！庇谑牵瑸榱伺臄z和收集火車資料，12歲時，杉本幸三便將自己不能掌握的Mamiya 6相機(jī)送給了杉本博司，而在拍攝火車的過程中，杉本博司也與攝影結(jié)下了最初的緣分。后來，升入高中后，杉本博司又加入了攝影俱樂部，并開始對電影產(chǎn)生了興趣，經(jīng)常去電影院看電影——“奧黛麗·赫本非常漂亮，我愛上了銀幕上的她。我想拍攝她的肖像照片，于是我就帶著自己的美能達(dá)SR7相機(jī)來到了電影院，研究如何在銀幕上凝固畫面。”

高中畢業(yè)后，杉本博司進(jìn)入到東京立教大學(xué)（圣保羅大學(xué)）修讀馬克思主義、經(jīng)濟(jì)學(xué)和德國理想主義。在1970年，杉本博司順利地完成了自己的大學(xué)學(xué)業(yè)，但在同年，日本的學(xué)生運動達(dá)到了頂點，大多數(shù)的大學(xué)都被迫關(guān)閉了近一年的時間。因為學(xué)生時代受到了共產(chǎn)主義思想以及馬克思與恩格斯著作的影響，杉本博司很想去前蘇聯(lián)親眼看一看其在20世紀(jì)70年代的具體樣貌。于是，在1970年，杉本博司便背起行囊乘坐著西伯利亞大鐵路來到了莫斯科，但他很快發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實與想象的差距，于是，他又轉(zhuǎn)而前往了歐洲——“我在莫斯科逗留了幾個星期，然后又乘火車去了波蘭，接著去了捷克斯洛伐克、保加利亞和其他的東歐國家。幾周后，我來到了維也納，第一次領(lǐng)略了西方的文明?！痹俸髞怼?970年的晚些時候，杉本博司來到了美國。當(dāng)時的美國正處于一個劇烈變革的時期：20世紀(jì)50至70年代是美國發(fā)展的“黃金時期”——華爾街在戰(zhàn)后享受了歷史上最長的一次牛市，股市幾乎毫無阻力的從1949年一直上漲到1957年……由此，世界的經(jīng)濟(jì)和文化重心開始由歐洲轉(zhuǎn)移到了美國。因為杉本博司自幼就受到美國文化的影響，所以他產(chǎn)生了“留在美國”的想法，而留學(xué)則是當(dāng)時留居的最便捷方式。于是，在父母的支持下——“我的父母說：‘你想做什么就做什么吧。如果你想去某個地方，也可以去?！麄冎Ц读宋以谒囆g(shù)中心的學(xué)費?！鄙急静┧鞠蛩囆g(shù)中心設(shè)計學(xué)院（Art Centre College ofDesign）提出了申請。而且，因為擅長攝影，杉本博司也自然而然地將攝影作為了自己的申請內(nèi)容——“我提交了自己的作品集，他們接受了我，并允許我跳過前兩年，直接從三年級開始學(xué)習(xí)?！毕噍^于其他的藝術(shù)學(xué)校，藝術(shù)中心設(shè)計學(xué)院“更像是一所培訓(xùn)技術(shù)人員的學(xué)校，而攝影專業(yè)的目標(biāo)則是培養(yǎng)商業(yè)攝影師，這正是我想要的。我對學(xué)術(shù)研究完全不感興趣。”但是在學(xué)校里，杉本博司卻并沒有將自己的精力都放在專業(yè)學(xué)習(xí)上，他發(fā)現(xiàn)許多美國學(xué)生都對東方的禪宗感興趣，并由此意識到：自己對于外國文化的興趣讓自己忽視了自身的文化，于是，他開始和朋友們一起研究東方哲學(xué)——“我有一些在加州大學(xué)伯克利分校學(xué)習(xí)梵文的朋友，我和他們一起研究東方哲學(xué)，……我記得當(dāng)時自己對自己說，作為一個日本人，我對自己的背景和文化一無所知，這實在是太可惜了，所以是時候好好地學(xué)習(xí)一下了?！?/p>

在立教大學(xué)讀書時，杉本博司研究國外的文化，而在藝術(shù)中心設(shè)計學(xué)院學(xué)習(xí)時，他卻研究日本的文化，對于許多留學(xué)生而言，這種“反差”似乎顯現(xiàn)了一種必然性。而且，當(dāng)不同的文化發(fā)生交流/碰撞時，許多新的契機(jī)也便悄然地生發(fā)了。

1974年，杉本博司從藝術(shù)中心設(shè)計學(xué)院畢業(yè)，但當(dāng)時的他并沒有想成為一名攝影藝術(shù)家的打算——“我從未想過它（藝術(shù)攝影）能幫我付房租。我打算成為一名商業(yè)攝影師。我們應(yīng)該記得，在當(dāng)時，攝影師是藝術(shù)界的二等公民?！睘榱双@得更多的工作機(jī)會，杉本博司從加利福尼亞搬到了紐約——當(dāng)時的世界藝術(shù)中心。起初，他認(rèn)為自己可以憑借優(yōu)秀的技術(shù)成為一名不錯的商業(yè)攝影師，但給幾位商業(yè)攝影師做了助手之后，他開始放棄這個念頭——“我總是批評自己的老板，（于是）他們不喜歡我，我也不喜歡他們，所以我最終被解雇了?！痹谏虡I(yè)攝影領(lǐng)域?qū)掖闻霰诤螅急静┧鹃_始放棄當(dāng)商業(yè)攝影師的計劃，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了藝術(shù)攝影的懷抱——“后來，我通過參觀畫廊接觸到了紐約的藝術(shù)界，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)才是我適合的領(lǐng)域……在商業(yè)攝影中，你必須為其他人拍攝照片。但在藝術(shù)領(lǐng)域里，你可以表現(xiàn)自己的獨特性，自己的現(xiàn)實?！?/p>

對于杉本博司而言， 美國自然歷史博物館是一個特殊的存在。而相較于大家熟悉的自然歷史博物館，美國自然歷史博物館也極具獨特性——它將專業(yè)人士繪制的透視畫與生物標(biāo)本進(jìn)行了有機(jī)的融合，從而對生物的生活和棲息地場景進(jìn)行了細(xì)致地還原——捕食水牛的獅子露出了尖牙與利爪，吸食花粉的小蝙蝠扇動著翅膀，吃樹葉的長頸鹿伸出了長長的舌頭……所以，從邏輯上講，美國自然歷史博物館的一些展覽——例如“動物透視畫展覽”——便是一個個現(xiàn)實世界的模擬劇場，通過這些栩栩如生的標(biāo)本和精致的畫作，我們可以跨越時間與空間的限制，對未知的過去和神秘的遠(yuǎn)方進(jìn)行凝視與想象。1974年，移居紐約的杉本博司第一次來到了美國自然歷史博物館，而這次的偶然之旅則成為其在攝影領(lǐng)域發(fā)生重大突破的一個契機(jī)——“在參觀動物透視畫展覽時，我有了一個奇怪的發(fā)現(xiàn)。在彩繪背景前擺放的毛絨動物看起來完全是假的，但只要閉上一只眼睛匆匆一瞥，所有的透視都消失了，突然間它們看起來非常真實。我找到了一種像照相機(jī)一樣觀察世界的方法。無論拍攝對象多么虛假，一旦拍下來，就跟真的一樣?！痹诋?dāng)時，杉本博司便用隨身攜帶的135相機(jī)進(jìn)行了拍攝，但他也意識到：需要使用特殊的技術(shù)才能讓這些人造標(biāo)本看起來像真的一樣。于是，他便買了一臺8×10大畫幅相機(jī)，這種相機(jī)可以讓杉本博司顯現(xiàn)和隱藏很多的具體細(xì)節(jié)。后來——在1976年，杉本博司正式開始了《透視畫館》（Diorama ）系列作品的創(chuàng)作，并延續(xù)至今——在1982、1994和2012年，其多次回到美國自然歷史博物館中延續(xù)拍攝《透視畫館》系列作品。而《透視畫館》系列作品的“成功”，也標(biāo)志著杉本博司正式從商業(yè)攝影轉(zhuǎn)向了藝術(shù)攝影——“當(dāng)我看到自己成功地將熊在膠片中復(fù)活的那一刻起，我作為藝術(shù)家的生活就開始了?！?/p>

從理論上講，我們會將攝影定義為時間與空間的切片，那么，當(dāng)攝影與自然歷史博物館中的人造景觀發(fā)生連接時，一種邏輯上的“強(qiáng)化”便生成了——其對攝影的意義/功能進(jìn)行了強(qiáng)化與解釋。而且，如果對美國自然歷史博物館現(xiàn)場展覽的環(huán)境進(jìn)行觀看，我們就不得不被杉本博司精湛的攝影技藝所折服：首先，在現(xiàn)實的場景中，這些人造標(biāo)本和人造景觀都比較小，而且都處于弱光的環(huán)境中，所以其擁有著特殊的光照和透視規(guī)則，此外，它們還都被反光玻璃所封閉……通過技術(shù)手段——在創(chuàng)作的過程中，杉本博司用燈光和反光板搭建起了新的照明系統(tǒng)，雖然拍攝時依然需要長時間的曝光；并且，“……由于透視畫被玻璃罩了起來，這意味著杉本博司只能用正面的照明來彌補博物館原有的微弱亮度，而且，因為透視畫的不同，亮度也可能會不均勻。杉本博司運用了多種方法來彌補這些變數(shù)，在一次訪談中，他說自己不得不在曝光的過程中進(jìn)入到畫面里來糾正光線的問題。”——杉本博司制造出了一個真假莫辨的視覺世界，我們很難輕易地辨別照片內(nèi)容的“真與假”，而這種真與假的辯證關(guān)系也一直都是攝影文化領(lǐng)域里的重要話題；其次，在杉本博司的照片中，我們能明確地感受到一些畫意/詩意的味道——在后來的采訪中，杉本博司也明確表示，自己的作品受到了牧溪和馬遠(yuǎn)等人的繪畫作品的影響，所以，在《透視畫館》系列作品中，杉本博司強(qiáng)調(diào)的并非是“記錄”，而是一種對于不可知、不可見之物的詩意“追思”/“想象”；第三，杉本博司的攝影作品顯現(xiàn)出了一種精致性，這應(yīng)該是資本在畫廊體系中的顯現(xiàn)——“我在藝術(shù)中心的第一年，便仔細(xì)閱讀了安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）關(guān)于攝影的三卷書—— 《相機(jī)》（T h eCamera ）《底片》（The Nega t ive ）和《照片》（The Print ），尤其是他討論如何混合所有化學(xué)成分的部分。我一直很喜歡他的印刷品的質(zhì)量，而不是他的主題：他是如何在不丟失任何細(xì)節(jié)或色調(diào)線條的情況下，制作出如此精美、黑色如此豐富的作品?！?/p>

1976年，杉本博司在紐約曼哈頓東村的圣馬克電影院里架起了自己的大畫幅相機(jī)，在將光圈開到最大后，便讓曝光的時間與電影的時長進(jìn)行了匹配…… 于是， 杉本博司便將一部電影/ 一段時間壓縮在了一張泛著銀色光芒的底片之內(nèi)——由此，杉本博司藝術(shù)生涯中的第二個重要作品《電影院》系列開始初露端倪。后來，在“ 約翰· 西蒙· 古根海姆紀(jì)念基金會獎學(xué)金”的資助下，杉本博司開始前往美國各地拍攝電影院。1981年，杉本博司在紐約的Sonnabend畫廊舉辦了自己的首個個展——展覽便展出了《電影院》系列作品。而且，與《透視畫館》系列作品相似，《電影院》系列作品也是一個持續(xù)性的項目——1993年，杉本博司開始拍攝美國各地的汽車電影院；2014年，杉本博司在意大利拍攝當(dāng)?shù)氐母桦娪霸海?015年，杉本博司則開始借用移動放映設(shè)備來拍攝廢棄的電影院。

相較于《透視畫館》的客觀“具象性”，《電影院》則呈現(xiàn)出了一種主觀“抽象性”——因為長時間曝光，畫面的“中心”形成了一個矩形的空白存在。當(dāng)然，了解攝影的人都知道，這個矩形的空白并非是一無所有，其實質(zhì)是一種“信息承載的過量”——它承載了一整部電影的影像，也正如我們所熟知的《般若波羅蜜多心經(jīng)》中的那句名言——“舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識，亦復(fù)如是?！贝送?，當(dāng)我們在觀看《電影院》系列的具體作品時還會發(fā)現(xiàn)：因為放映機(jī)是整個空間的唯一光源，那么，照片中所顯現(xiàn)的所有內(nèi)容便會由空白矩形向其四周蔓延，于是，原本投射在幕布上的光似乎轉(zhuǎn)變成了一個自發(fā)光的熒幕，一股超現(xiàn)實的意味便撲面而來了。

正如杉本博司所言，在20世紀(jì)70年代，攝影在當(dāng)時的藝術(shù)體系中處于一種“二流”的狀態(tài)，攝影藝術(shù)家很難依靠攝影作品來維持生計，所以，為了生活，每個攝影藝術(shù)家都各盡其能——1977年，杉本博司向MoMA提交了《透視畫館》系列作品，其引起了攝影總監(jiān)薩考夫斯基（John Szarkowski）的濃厚興趣，便以500美金的價格購買了一張作品——這是杉本博司第一次售賣自己的攝影作品，它讓其備受鼓舞。后來，薩考夫斯基還為杉本博司給古根海姆基金寫了一封推薦信，憑此，杉本博司獲得了1980年的約翰·西蒙·古根海姆紀(jì)念基金會獎學(xué)金（John SimonGuggenheim Memorial Foundation Fellowship）。6000美金的資助讓杉本博司擁有了前往美國各地展開攝影創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)支持。所以，現(xiàn)在“經(jīng)濟(jì)自由”的杉本博司在當(dāng)時也不得不依靠補助金來維持生活——“紐約C.A.P.S.（創(chuàng)意藝術(shù)公共服務(wù)）獎學(xué)金”“約翰·西蒙·古根海姆紀(jì)念基金會獎學(xué)金”“國家藝術(shù)基金會的補助金”……

后來， 為了穩(wěn)定地維持自己的生活，在1979至1989年間，杉本博司還與妻子在紐約的蘇荷區(qū)開了一家名為Minge i的古董店——其就在瓦爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）的作品《破碎的一公里》（The Broken Kilometer ）的對面。杉本博司會從日本的鄉(xiāng)村收集各種民間藝術(shù)品，然后運到美國的店鋪里銷售，也因此，他很快對日本的古董形成了系統(tǒng)性的認(rèn)知。而且，古董店在為杉本博司提供經(jīng)濟(jì)支持的同時，還為其提供了一個小暗房，這為杉本博司的攝影藝術(shù)創(chuàng)作提供的基礎(chǔ)。此外，因為古董店位于蘇荷區(qū)，無形之中，其也縮短了杉本博司與藝術(shù)之間的距離——一方面，杉本博司可以經(jīng)常去參觀這里的藝術(shù)畫廊，從而對藝術(shù)產(chǎn)生直接的觀看；另一方面，藉由古董店，杉本博司也結(jié)識了許多藝術(shù)家——例如野口勇、唐納德· 賈德（ D o n a l dJudd）和丹·弗拉文（Dan Flavin），以及瓦爾特·德·瑪利亞（Walter De Maria）等人， 他們都是“ 極簡藝術(shù)” / “ 觀念藝術(shù)”運動中的核心人物，因為對于日本藝術(shù)/ 哲學(xué)有著共同的興趣，他們成了古董店的?？?。而且，他們還將杉本博司介紹給了紐約的其他藝術(shù)家——例如河原溫、白南準(zhǔn)和小野洋子等人，這就極大地拓延了杉本博司的藝術(shù)交際圈——“我認(rèn)識了河原溫，還有幾位來自具體派和新達(dá)達(dá)主義運動的日本藝術(shù)家，他們都住在紐約，其中的大部分人都是依靠‘洛克菲勒獎學(xué)金’來到紐約的。我們會圍坐在一起聊天，喝著廉價的清酒到深夜。他們大多就讀于東京國立美術(shù)大學(xué)或是東京藝術(shù)大學(xué)，這是日本當(dāng)時的頂尖藝術(shù)學(xué)校。我們主要討論關(guān)于藝術(shù)和哲學(xué)的存在主義問題。”這段經(jīng)歷對杉本博司的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了極其深刻的影響——與其說，杉本博司是一位攝影師，不如說，他是一位用攝影進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，他很好地將“極簡主義”和“觀念藝術(shù)”進(jìn)行了融合。

隨著《透視畫館》和《電影院》系列作品的“成功”，杉本博司開始逐漸構(gòu)建起自己的藝術(shù)體系——開始對“存在”或者說“世界本源”等話題展開追問。據(jù)說，《海景》系列作品的靈感源于杉本博司在1980年的一次內(nèi)部問答，他想象/描述了日本的兩座高山——一座是當(dāng)今的富士山，另一座是山頂崩塌之前的箱根山（Mount Hakone）——并存時的景象，“如果，從箱根山山麓攀登，人們便會發(fā)現(xiàn)箱根山與富士山一樣高，當(dāng)它們并列在一起時，一定會是一個十分壯觀的景象?！庇谑牵急静┧鹃_始思考：什么是永恒——陸地的形態(tài)是永遠(yuǎn)變化的，那么大海的形態(tài)似乎是亙古不變的。

作為杉本博司最為人熟知的系列作品，《海景》應(yīng)該是其體量最大的一個——杉本博司站在世界各地的海岸以“模仿”古人遙望海洋的方式——“《海景》系列作品是靠初學(xué)者的運氣來開始的，但我會尋找云層較少、濕度不大的溫帶地區(qū)。大約三十年前，在剛開始拍攝這個系列時，還沒有谷歌地圖之類的東西，所以我用紙質(zhì)地圖在利古里亞海、德國最大島嶼呂根島的波羅的海等各種海邊，以及其他偏遠(yuǎn)的地區(qū)尋找拍攝地點……”——拍攝了200多張黑白的海洋照片。從視覺的角度講，《海景》系列作品算是“極簡主義”與“觀念藝術(shù)”完美融合的代表：地平線是《海景》系列作品中的重要存在，在200多張照片，地平線在制造極簡主義畫面——地平線將畫面從中間一分為二，上半部分為天空，下半部分為海洋——的同時，也為觀看者提供了一種觀看的穩(wěn)定感和方向性——“地平線定義了交流與理解的邊界，地平線以外只有無聲和沉寂。地平線以內(nèi)，事物才是可見的。人們也可以用這條線判斷自身的位置、與周遭環(huán)境的關(guān)系、目的地或者理想。”而且，當(dāng)我們仔細(xì)閱讀這些海景照片時，還會發(fā)現(xiàn)許多有趣的細(xì)節(jié)：例如，杉本博司在具體拍攝時使用了不同的表現(xiàn)手法——控制焦點、景深、曝光時間……所以，有些畫面中的海面顯現(xiàn)出淡淡的波紋，有些畫面中的海面是模糊的隱約，而有些畫面中的海面則是平滑如鏡……當(dāng)這些“紀(jì)念碑”式的存在集合在一個展覽里的時候，其在敘述一種永恒的存在感的同時，單張的具體照片也在悄聲地訴說著自己的特殊情緒。此外，在曾經(jīng)的采訪中，杉本博司還強(qiáng)調(diào)了馬遠(yuǎn)等人的繪畫作品對于自己的影響——“《海景》系列的創(chuàng)作靈感正是來自馬遠(yuǎn)筆下的流水。……全無可看之處卻正是可看之處，當(dāng)視線全都集中于搖蕩的波濤時，就會被一個波濤所吸引。再湊近一點看時，就會隱約看到這波濤之中還搖蕩著其他小的波濤。……而銀的顆粒與光的顆粒融為一體，能夠直接透過這薄薄的紙張表面，穿透入觀者的內(nèi)心。世界是無限豐饒而又充滿細(xì)節(jié)的，當(dāng)這一切成為一個整體的時候，便顯得非常安靜、放松、單純?！?/p>

從觀念的角度講，時間與空間仍然是《海景》系列作品的內(nèi)核。海是地球生命的起源，在經(jīng)過了億萬年的變遷，人類演變成了當(dāng)下的狀態(tài)后，再重新遙望自身曾經(jīng)的來處，跨越歷史的滄桑感便開始在海面與天空之間游蕩。而當(dāng)我們身處《海景》系列作品的展覽里時，地平線就開始成為我們視覺的中心，其在描述我們與海洋、天空關(guān)系的同時，也顯露出了一種線性的連接，由此，整個展覽也便構(gòu)建出了一個無形的“?！保覀冎蒙砥渲校覀兊乃小眢w與精神——便被海洋所包裹。而這個無形的、黑白色的海洋則強(qiáng)調(diào)了一種崇高的精神性和形而上的哲學(xué)思考，這便引導(dǎo)我們?nèi)ブ匦聦徱曃覀兯笆煜ぁ钡氖澜纾匦聦徱曃覀兯笆煜ぁ钡淖晕摇鎸ΨN亙古的浩瀚，人類顯得渺小無比。

雖然，《透視畫館》《電影院》和《海景》這三個系列作品的內(nèi)容、風(fēng)格與創(chuàng)作方式各不相同，但從邏輯上講，它們卻擁有著相似/相同的內(nèi)核：時間與空間。而杉本博司自己也曾說——“我的所有作品都是相互關(guān)聯(lián)的……無論是攝影構(gòu)圖還是戲劇舞臺設(shè)計，都有一種獨特的空間感?！倍鴷r間與空間也恰好是攝影這一特殊媒介的獨特屬性，換句話說，杉本博司是在用攝影的形式向我們闡釋“什么是攝影”。

也許是因為對于東方哲學(xué)的研究，也許是因為經(jīng)營古董店的經(jīng)歷，杉本博司一直都對日本的古老建筑有著特別的喜愛。1995年，在經(jīng)過了七年的協(xié)商和交涉后，杉本博司終于得到了京都妙法院的拍攝許可。同年夏天，在每天清晨的五點半，杉本博司便會進(jìn)入到三十三間堂內(nèi)拍攝——“這座建筑坐東朝西，位于群山環(huán)繞的山谷底部，因此，當(dāng)太陽升起時，陽光便會照射到雕塑上。而光線反射到屏幕上時，就會產(chǎn)生美麗的漫射自然光，就在這一個小時的時間內(nèi)，雕塑和建筑融為了一體，達(dá)到了高潮的時刻。”在三個小時的拍攝過程中，杉本博司還會請人拿掉堂內(nèi)鐮倉時代以后的物品，從而最大化地還原三十三間堂在鐮倉時代時的樣貌——三十三間堂曾于鐮倉時代重建。

對于很多日本攝影師而言，廟宇或者說佛像作為宗教信仰的物化存在，是大家重要的拍攝對象——例如土門拳，但在杉本博司的《佛?！废盗凶髌防铮谧诮绦叛龅纳裥灾?，攝影憑借自身的超凡力量突破了時間與空間的禁錮，讓杉本博司得以與700多年前的存在進(jìn)行了直接的對話，當(dāng)永恒的日光照射在佛像之上時——宗教信仰的物化存在，一種神圣便自然而然地彌漫開來——“我想到了12世紀(jì)時人們對于千尊佛像的憧憬。天皇知道人們完全相信世界末日即將來臨。他們誦經(jīng)祈求來世天堂的指引。他可能也害怕世界末日，所以他一定告訴自己：‘我一定要趁我還在的時候去看看天堂’。”

后來——1995年11月至1996年1月期間，杉本博司在美國的紐約大都會藝術(shù)博物館舉辦了個展——其中就展出了《佛?！废盗凶髌分械?8張。而這個展覽也讓杉本博司得到了藝術(shù)體系以及資本系統(tǒng)的更多認(rèn)可——“突然間，藝術(shù)市場認(rèn)可了我。我沒想到自己的作品能賣這么多錢……這迫使我思考如何保持自己的藝術(shù)活躍。我也開始把目光投向了日本?！庇谑牵急静┧鹃_始真正實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)上的自由，從而可以以更加自我的狀態(tài)來展開自己的藝術(shù)實踐。