進入展廳的第一層，首先看到的是峗莧汶的《荷花池》，其探索著自我與母親的關系。她觀察著母親長期獨自生活所留下的印記——紙盒、啤酒瓶，變廢為寶的生活用品無不透露出蘊藏著的活力，而母親的服飾、布料都構成了獨特的美學。于是，她邀請母親一同創(chuàng)作，在即興表演中拍下了家里有趣的、鮮艷的物件和母親自由、無拘束的形象。攝影也成為她與母親重新對話的方式。在峗莧汶的旁邊，是瞎子的《生銹的鉆石》。他的作品是對外出旅行中所遇碎片和幻影的捕捉，是在冷靜觀察世界的同時又將世界經由個體視角轉換的結果——用筆畫的眼睛、一閃而過的光點、站在卷簾門前的鞋子……所遇之人與物，都形成了主觀、疏離、破碎卻浪漫的畫面。瞎子探索著這介于個體經驗與現實世界之間的媒介所扮演的角色。那對于馮飛飛而言，攝影又意味著什么？他的作品《共振時空》希望“重組構建個體共振時空的瞬間，描繪想象與真實交匯剎那的無垠場域”，作品中的主體均處于自然環(huán)境中，并以各種動作與環(huán)境產生著互動——這些人物并未直接呈現他們的本體，而是用白色的剪影取而代之，由此，就產生了一種在圖像中既缺席又在場的奇妙感，吸引著觀者去想象更多的細節(jié)，想象這些人物在拍攝時的表情與神態(tài)。雖然我們無法得到答案，但圖像的神秘持續(xù)地吸引著注意力，藝術家以攝影+裝置的形式展出作品，作品中姿態(tài)各異的身體以及身體和環(huán)境的聯結則被黃色的線條所強化，而畫面內的線條又與畫面外的黃色燈帶形成了呼應……在右邊，是陳劼的《北茭紀行》，其用照片記錄著旅途的見聞——藝術家沒有將作品置于展墻上，而是以風琴頁書本的形式呈現，翻閱、觸碰著這些照片，仿佛跟隨他一同探尋著時空、土地與人的境遇——與《生銹的鉆石》的破碎和濃烈不同，其對景象有著完整與克制的描繪，但在描繪之下也隱約透出淡淡的悵惘和悠遠的呼喊，像是來自舊日的揮手，展露出時間留下的道道痕跡。第一層展廳的最內部空間，展出了蘇葵（也即筆者）的《物體系》系列作品。其關注著現代居住空間及其之中的物——朝不同方向同時開啟的窗戶、置于錯綜電線中的水杯、懸置卻又達到平衡的衣架……通過重組空間中的物，有時甚至將屬于公共空間的物放置在私人空間中，家具以及相關甚至對立的物都被深入地解構與重構，上演了戲劇化的一幕。從物到物像，“物”呈現出一種新的感性形式，蘇葵希望“營造出類似我們的生活空間，但又并非常態(tài)的這么一種‘新景象’”，從而探索物、空間、人之間的相互作用力，而每一張圖像都表達著她對人與物的關系和人賦予空間意義的思考。

唐稹的《殺死那個青白江人》是二樓展廳的起始。她探索著自己與家鄉(xiāng)——成都市青白江——的關系，在閑逛時拍攝了這些照片，顯現了對所見之景的感觸與對記憶和身份的追尋。閑逛意味著藝術家并不以某個特定的地點來開展創(chuàng)作，也不完全以自己的生活/居住地為線索，而是在整個青白江的范圍里“無目的”地漫游，在或熟悉或陌生的道路上，抓取家鄉(xiāng)中易被忽視的景觀，并借此思考鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市的生活狀態(tài)以及它與個體之間的關系。斜前方是劉佳美的作品，其關注著構成攝影，同樣也是構成人眼中的世界之光。光是如此自然而然地存在，以至于我們已經習以為常，很少去主動觀察它，劉佳美通過鹵化銀晶體捕捉了光流動的形態(tài)，讓人重新意識到光的存在——也將攝影帶回了那個“本體”的、最初的時刻，回溯了人們對于攝影的最初的渴望，即銘刻下光的存在。從這個意義出發(fā)，《光》關注的是攝影的本體，而非通過攝影去觀看世界的某個景象——其用攝影來捕捉外在世界的光，而光亦是捕捉得以實現的前提。黑子的作品則圍繞風景與靜物來展開，并在現場放置著“實體的”物。《風景中的風景》中，對于景與鏡的觀照，讓風景因鏡面的延伸而獲得了虛無的內在性；《2022，無題》里，流逝的時光就像波浪般無言涌動；《寧靜，枯榮》內，花與瓶顯現了無關枯榮的內在生命狀態(tài)的寧靜；《今天，全部停止》里，窗外之景因疊拍而交錯模糊，時空無限延展卻又“停止于今日”。景與物，是黑子感知時間、空間、個體，表達自我對生活體悟的方式。他的作品是隱喻而靜默的，帶有一種超越性的力量，在虛實中往返。對萬事萬物表象的截取，最終是為了抵達表象背后的實在，或許，表象背后空無一物，我們依然需要走近并接納虛空。觀賞黑子的作品，讓我想起了音樂《風的足跡》。二樓展廳的內側，展出了兩件影像作品——任俊超的《折疊》與安溯的《山外山》，任俊超受到卡夫卡小說的啟發(fā)，通過制作公寓的方式探討了人的感知。但空間與空間中的物并不尋常，其呈現出怪異與陌生感，例如，紋理鮮明的墻壁與光滑的門似乎構成了某種錯位，不規(guī)則的空間與進入視線的變形物，帶有鮮明的觸感，讓人仿佛被影像吸入，而跟隨影像的視角，一同下陷到建模的世界里。而運動畫面與場景的切換，也在不斷重塑與挑戰(zhàn)著觀者的感知，觀者不知道卻也期待著即將出現的事物，這種潛在的緊繃感讓作品充滿了張力；如果說，《折疊》呈現了“忐忑與緊張”，那么安溯的《山外山》就給人一種難言的哀傷，這部影像講述了她姑媽的故事——女性、艾滋病、難以避免的污名化、人的困境、家族中的世代矛盾與創(chuàng)傷，隨著影像緩緩地展開……安溯并未用直接且明晰的敘事方式，而是通過隱喻以及平靜中帶著傷感的畫外音，傳遞著彌漫在影像里的矛盾和復雜的情感——敘述的女聲貫穿了始終，它喚起了人們對于藝術家姑媽的境遇以及家庭和歷史的思考。但同時，安溯對于畫面也有著精準卻詩意的把控，這讓《山外山》成為既包含語言又不能完全被語言所描述的作品，有許多意在言外的情緒，隨著影片的開始，不間斷地流動著，讓我不自覺地坐了下來，直到結束，依然會有些“恍惚”。

看完展覽，11位藝術家的作品讓自己陷入了某種短暫的失語中：每位藝術家都有著不同的議題——即使相似的關注點也呈現出不同的畫面與風格，很難將作品用一種或簡單或明確的方式來歸納，例如，同樣是外出時所拍的照片，瞎子的作品具有很強的主觀性和破碎感，他對瞬間的截取方式讓照片不是對某一對象的具體描摹，而是體現出創(chuàng)作者本人以相機為媒介對世界的強烈介入；而在陳劼的作品中，其仿佛始終站在畫面一側，默默看著眼前之景，保持著不遠不近的距離，而略帶克制與冷靜的景象下涌動著靜默的情感——這些照片像是從舊日里飄來的信件。例如，同樣是關注家庭與個體，峗莧汶的作品以拍攝游戲的方式，將母親以及家中的物件以輕松有趣的方式進行呈現，觀者從中看到了自由、敢于沖破枷鎖的女性形象；而安溯的作品則在對女性困境、疾病與污名化的呈現中探討了家庭關系，以及記憶、故鄉(xiāng)、情感的聯結，影像就這樣沉甸甸地放置在每個觀看者的手上，等待人們“鼓起勇氣”將它打開；唐稹的作品也聚焦于記憶和故鄉(xiāng)，但更多是圍繞地域景觀來展開，探討人的身份以及與城市的關系；高崧和黑子的作品都表達了自己對生活與生命的思考——高崧的碎片化反相攝影，蘊含著充沛且細膩的情感，作品既相互獨立，又彼此聯結，形成了日記式的整體，而黑子的風景影像是其內心世界的映照與延伸，主體與外在事物之間有著深刻的精神共振，作品是平靜與波瀾不驚的，圖像的詩意、哲學與隱喻都在平靜中緩緩地向觀者展露；馮飛飛、任俊超、劉佳美、蘇葵的作品則將視角轉向為對他者的觀察和表現——馮飛飛關注身體與自然環(huán)境的互動以及個體于時空中的共振，任俊超通過制作公寓探索空間與個人感知的關系，劉佳美聚焦于“光”的流動與形態(tài)，蘇葵對居住空間及其相關的物進行重構，以期在新的感性形式中認知物和空間。

這些作品更像是一組組棱鏡，反射出各自獨特的光，所以，每塊棱鏡都需要大量的時間和精力去觸碰/了解。因此，觀看不會是輕松且順暢的過程，甚至會充滿“挑戰(zhàn)”——不同的議題/表達方式和個體風格/經驗意味著觀者在理解這些作品時需要深入地走進每一位藝術家的精神世界，去了解他/她的觀念、內容以及實現的方法。每一次的觀看可能都會攜帶不同感知與信息，也就難以形成視覺慣性，這就要求觀者時刻保持“敏銳”。我想，這或許也是策展人的用意所在——每組作品都是一個切片，將它們匯聚于這場展覽中，共同構建和呈現出了一個多角度的、豐富的青年影像切面，從而為觀者提供一個深入認知當下青年影像創(chuàng)作的渠道。

當然，我們可以嘗試用語言去勾勒這些作品的共通之處，例如，它們都從不同的側面體現出當下青年藝術家運用影像媒介進行自我表達的渴望，對家庭、記憶、自我的關注，對生活的種種思考……但語言是概括的，從一個短語到一張圖像，再到一組作品，中間橫亙著的是更多難以言說的感性存在。事實上， 即使是聚焦于同一個議題，從同一句話出發(fā)，不同的藝術家也會呈現出不同的作品面貌。至此，我逐漸明白自己為何會感受到短暫的“失語”了——這種“失語”來自于語言系統(tǒng)想要命名、整理、歸類的沖動，但在觀展結束后，這種沖動所依賴的嚴密邏輯卻暫時失效了?；蛟S，更令人感興趣的不是相似，不是這些作品中所展現的某種共性，而是差異，是那些促使創(chuàng)作者做出這樣作品的因素——因為個體經驗無法復制，而正是每位創(chuàng)作者在作品中的自我流露，讓其擁有了自己的感性空間。也正是在差異中，我們擁有了了解創(chuàng)作者如何理解他所關注的議題與運用媒介的方式。

盡管我已對作品進行了個人性的解讀，但依然有很多值得關注之處：峗莧汶在創(chuàng)作過程中與母親所扮演的角色，對母親的動作、行為、服飾、環(huán)境是否有介入——如果有，那是怎樣的？是什么促使瞎子拍攝了這些照片，為何會形成這樣的影像風格？在創(chuàng)作時， 馮飛飛與作品中的人物、自然環(huán)境之間的狀態(tài)是怎樣的，畫面內外的線條承擔了哪些意義？陳劼面對行進途中所見之景時懷有怎樣的心情，更關注時間還是空間？高崧如何看待自己作品里的這些影像碎片之間的關系？唐稹為何會采取“閑逛”的方式進行創(chuàng)作？劉佳美是否對光的形態(tài)與光的時間段有所選擇—— 如果有， 緣由是什么？ 黑子為何會在現場放置實物，而且其較為鮮艷的色彩恰好和作品形成了反差，當人與景聯結時，是景觀照著人，還是人觀照著景？任俊超在制作不同的空間時會考慮哪些因素，對材料與形態(tài)有怎樣的考量？安溯如何組織她的影像，畫面與文字處于怎樣的關系中？……

此外，這場展覽也向我提出了“攝影是什么？”這一早已被我思考過多次卻難以回答的問題。盡管它不存在一個標準的答案，但這些藝術家的實踐再一次向我展示出嘗試對“攝影”進行界定的某種困難。我們每個人都可以談論攝影，我們也正在談論攝影，表達對攝影的認知以及攝影與創(chuàng)作的關系。但“攝影”一詞有時并不指向一個明確且固定的概念，而是以一種多義的形式出現在話語中。在一些作品里，攝影是一種捕捉，在向外探索世界的過程中，通過相機抓住世界的片段；而在一些作品中，攝影是一種結果，是光與物直接交匯在感光介質上的影像；在一些作品內，攝影是一種構建，攝影圖像不為其本身而存在，而成為創(chuàng)作者進行重構的對象。照相、造像、現成圖像再創(chuàng)作、攝影裝置、截屏……面對這些愈發(fā)豐富的攝影方式，以及人工智能制圖技術的日益成熟，我們是應該試圖去為攝影找到一個定義，還是用一個更寬泛的詞語來進行囊括，抑或讓定義暫時懸置于空中，以創(chuàng)作作為回應？另一方面，試圖用言語去界定攝影現象與圖像的嘗試，是否在這個經驗不斷更新的當下逐漸變得乏力？或許，我們不用去回答“攝影是什么？”，而應該關注它的狀態(tài)——作為復數而存在的攝影。這意味著這一媒介不存在唯一的答案，就像這場展覽，不同藝術家的作品是復調的不同聲部，它們同時發(fā)出聲音，而攝影正是在一個個“單點”的疊加中形成了自己的場域。其實，每一種看待媒介的方式，最終都依然無法逃避“你希望運用媒介來表達什么”的話題，而不在于要將自我限定在某個媒介內。

也正是如此，在觀看這9組攝影作品和2組影像作品的過程中，我并未直觀感受到靜態(tài)攝影與動態(tài)影像之間的顯著區(qū)別，盡管我清楚這兩者有著不同的觀看方式和創(chuàng)作邏輯。

寫到這， 又想到策展人所寫的前言——“展覽取名‘屏界’，希望以這些瞬間的‘屏’與‘界’框定某個有關‘具體的想象’的時刻，即使它們很快就會消散為歷史中的微粒……是在生活語境中抽取幻象的藝術讓我們感知到更深層次的真實”?；蛟S，無論是攝影還是影像， 它們都是一種試圖厘清當下這些多樣化實踐的概念，而作為復數存在的媒介背后，是個體經驗的永遠鮮活。