十五世紀(jì)七十年代，作曲家盧瓦塞·孔佩爾（Loyset Compère）創(chuàng)作了一首妙趣橫生的作品。這首名為《滿載榮耀》（Omnium honorum plena）的經(jīng)文歌看似歌頌圣母，實(shí)則卻是向作曲家同仁的致敬之作。在歌詞中，孔佩爾提到了比努瓦（Antoine B u s n o i s）、廷克托里斯（Johannes Tinctoris）、奧克岡（Johannes Ockeghem）、若斯坎（Josquin des Prez）等大名鼎鼎的同輩。有意思的是，在一串如雷貫耳的名字之前，孔佩爾將繼堯姆·迪費(fèi)（Guillaume Dufay，約1397—1474）置于首位，并在歌中盛贊他為“眾樂之月、歌者之光”（luna totius musicae atque cantorum lumine）——換言之，他是“大師中的大師”。

然而，三十年后，迪費(fèi)似乎成了一段模糊的回憶，一種被后輩音樂家認(rèn)為過時(shí)的老派藝術(shù)的代表——奧布雷希特（Jacob Obrecht）、布呂梅爾（Antoine Brumel）、若斯坎以及他們同行的音樂都轉(zhuǎn)向了新的藝術(shù)風(fēng)格。1501年，佩特魯奇（Ottaviano Petrucci）率先采用活字印刷出版樂譜。當(dāng)時(shí)，他正如火如荼地從歐洲優(yōu)秀的圣樂和世俗音樂中揀選作品，但在他所有的出版物中竟然沒有一首迪費(fèi)的作品。文藝復(fù)興盛期的音樂家也不同程度地表現(xiàn)出對(duì)迪費(fèi)的遺忘。雖然他們并沒有完全忽視迪費(fèi)，但顯而易見的是，他們只是通過傳統(tǒng)去了解這位先驅(qū)，把他當(dāng)作音樂行當(dāng)?shù)淖鎺煚敿右宰鸪纭?/p>

音樂家和出版商的這種態(tài)度主要?dú)w于兩點(diǎn)。首先，十八世紀(jì)末以前，幾乎沒有人想到要從歷史的角度來看待音樂。音樂每天都“活在當(dāng)下”，新曲層出不窮，這進(jìn)一步加劇了將前幾代人的作品束之高閣的趨勢(shì)。其次，歐洲從來就不缺音樂天才，被前人視為最耀眼的光芒迅速消逝也就可以理解了。

2 0 2 4年是迪費(fèi)逝世五百五十周年。受限于時(shí)代鴻溝，他的音樂要被當(dāng)代聽眾接受實(shí)為不易，更多時(shí)候他只是音樂史教材里的一個(gè)名字。這里，我們不妨穿越歷史的迷霧，一探這位“眾樂之月、歌者之光”的面目。他在世時(shí)享有盛譽(yù)，受同代人與后輩無限敬仰。在印刷術(shù)普及以前，他的作品以抄本的形式廣為流傳。

不知疲倦的旅人

迪費(fèi)可能于十四世紀(jì)末出生在今天法國(guó)北部與比利時(shí)接壤的地區(qū)。對(duì)于他的身世，我們所知甚少，但他的人生履歷放至今日也算相當(dāng)耀眼。

1409年，迪費(fèi)已身在文化重鎮(zhèn)康布雷，擔(dān)任當(dāng)?shù)刂鹘套贸姲嗟哪型枋?，還接受了卓越的音樂教育，一直持續(xù)到了十六七歲。此后十年里，他輾轉(zhuǎn)于法國(guó)和意大利多地。1428年，迪費(fèi)來到羅馬，成為教宗禮拜堂唱詩班的一員，這令他能夠接觸到阿爾諾·德·朗坦（Arnold de Lantins）等一眾重要作曲家。1433年，迪費(fèi)離開羅馬赴薩伏依宮廷服務(wù)。當(dāng)時(shí)的薩伏依公國(guó)除了現(xiàn)在的皮埃蒙特、日內(nèi)瓦，還包括羅訥河以北的廣袤地區(qū)。從迪費(fèi)的遺囑來看，他需要常常陪伴大公左右，穿越這片山地，前往特里、都靈或是日內(nèi)瓦。可以想象，作曲家行走在阿爾卑斯群山之中，為大夏特呂茲壯觀的山巒所震撼，著迷于日內(nèi)瓦湖的漣漪，這會(huì)對(duì)他的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生何等影響。

兩年后的1435年，迪費(fèi)重返教廷，只是這次是在佛羅倫薩——教宗尤金四世流亡至此。迪費(fèi)一些最重要的經(jīng)文歌就創(chuàng)作于這一時(shí)期。此外，他還開始了同費(fèi)拉拉·德埃斯特（D’Este of Ferrara）家族的長(zhǎng)期交往，他們是文藝復(fù)興時(shí)期最重要的音樂贊助人之一。1437年，尤金四世被廢黜，迪費(fèi)再度被迫出走。此后直到1450年的十幾年間，他的行蹤飄忽不定，但可以肯定的是，十五世紀(jì)四十年代他已在勃艮第宮廷內(nèi)服務(wù)。當(dāng)時(shí)的勃艮第堪稱歐洲文化中心，意大利和不列顛的音樂風(fēng)格匯聚于此，平行五度、八度的時(shí)代一去不返，大量原本被歐陸音樂家嫌棄為不協(xié)和的三度、六度音程的應(yīng)用，使音樂產(chǎn)生了前所未有的醇美之感。浸淫在這種風(fēng)尚中的迪費(fèi)創(chuàng)作出一生中最具淵博之氣的作品，與他早期的音樂風(fēng)格有了明顯區(qū)別。這些音樂受到了夏洛萊伯爵，也就是后來勃艮第公爵“大膽者”查理的大力推崇。

1450年后，迪費(fèi)回到了康布雷，此后幾乎結(jié)束了旅行，安享晚年。當(dāng)然，這種“休息”只是相對(duì)的，他的音樂生涯迎來了巔峰——在人生最后的二十四年里，迪費(fèi)在老家成了類似樂正一般的人物。他專注于音樂，創(chuàng)作全新風(fēng)格的彌撒曲和經(jīng)文歌。為了確保唱詩班使用的樂譜準(zhǔn)確無誤，他費(fèi)心監(jiān)督書吏謄抄。同時(shí)，他仍同勃艮第、佛羅倫薩等地宮廷保持聯(lián)系，繼續(xù)為他們創(chuàng)作音樂、輸送人才。此外，他還接待慕名而來的同行，包括比努瓦、奧克岡、孔佩爾等，他們都對(duì)下一代復(fù)調(diào)音樂發(fā)揮了決定性的作用。此時(shí)的迪費(fèi)已然是那個(gè)時(shí)代最具影響力的作曲家了。

彌撒套曲的開拓者

在西方音樂史上，彌撒套曲這一體裁占有特殊的地位，它不僅是文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期最主要的大型套曲，即使是在十八世紀(jì)中期器樂創(chuàng)作逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位后，它仍然是西方音樂中最重要的大型聲樂體裁之一。在迪費(fèi)之前，十四世紀(jì)——在西方音樂史上被稱為“新藝術(shù)”（Ars Nova）時(shí)期——天主教彌撒中的配樂呈現(xiàn)出一種新的傾向，其中一些部分被抽離出來，構(gòu)成一個(gè)類似于套曲的整體，這預(yù)示著彌撒中的某些部分可能脫離儀式本身，成為一個(gè)具有獨(dú)立內(nèi)在關(guān)聯(lián)的整體。盡管包括馬肖（Guillaume de Machaut）《圣母彌撒》（Messe de Notre Dame）在內(nèi)的幾部得風(fēng)氣之先的彌撒配樂共同昭示著這種新音樂體裁的誕生，但十四世紀(jì)大多數(shù)彌撒的配樂都是獨(dú)立的片段。

在音樂生涯的前期，迪費(fèi)和前輩們一樣創(chuàng)作了不少精美絕倫的彌撒片段，其中的《“教宗”圣哉經(jīng)》（Sanctus Papale）和《羔羊經(jīng)》（Agnus Dei）是為教宗禮拜堂所作，展現(xiàn)了華麗與精致的絕妙組合；另一首《“長(zhǎng)號(hào)”榮耀經(jīng)》（Gloria ad modum tubae）則彰顯大膽創(chuàng)新，上方兩個(gè)聲部演唱歌詞，下方兩個(gè)聲部則模仿了早期銅管樂器節(jié)奏鮮明的音型，既可由人聲演唱，又可由樂器吹奏。

但迪費(fèi)并不滿足于譜寫片段。他順應(yīng)潮流，重拾由馬肖和創(chuàng)作《圖爾奈彌撒》（Tournai Mass）的佚名作曲家在十四世紀(jì)開創(chuàng)的范式，以復(fù)調(diào)處理彌撒中的固定部分——垂憐經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)。不同于這些前輩沒有賦予這些不同的部分以共同的主題元素，迪費(fèi)始終堅(jiān)持以統(tǒng)一的元素將這些片段聯(lián)系起來。他采用的是一種被稱為“定旋律”（cantus firmus）的創(chuàng)作手法，即使用一段現(xiàn)成的音樂素材（取自格里高利圣詠或世俗歌曲）作為一種“動(dòng)機(jī)”，在固定聲部（tenor）上出現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上寫作對(duì)應(yīng)低聲部（contratenor bassus）、對(duì)應(yīng)高聲部（contratenor altus）和旋律聲部（cantus）或最高聲部（superius）。定旋律雖然居于內(nèi)聲部，在音響上有時(shí)難以辨認(rèn)，卻成為統(tǒng)一的重要依據(jù)，使彌撒曲的所有篇章具有明顯的整體預(yù)構(gòu)性。

定旋律技術(shù)在整個(gè)十五世紀(jì)的創(chuàng)作中都發(fā)揮著重要作用，尤其是傳承自十四世紀(jì)的經(jīng)文歌，代表著曾經(jīng)音樂創(chuàng)作的最高形式。但到了迪費(fèi)的時(shí)代，以統(tǒng)一原則為主導(dǎo)的定旋律彌撒套曲以更大的篇幅取代了經(jīng)文歌，且在此之后成為歐洲音樂大師（從迪費(fèi)到若斯坎）展現(xiàn)其作曲能力的重要實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域。

音樂的建筑師

在中世紀(jì)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，音樂與數(shù)學(xué)有著千絲萬縷的關(guān)系。音樂的基本要素都可以通過畢達(dá)哥拉斯主義的術(shù)語加以闡釋。在這種知識(shí)背景下，“等節(jié)奏”（isorhythm）這種追求純理性的作曲方法誕生了：作曲家先設(shè)計(jì)好一個(gè)節(jié)奏型（talea）和一個(gè)音高序列（color），兩者的音符數(shù)量不同，再讓它們結(jié)合構(gòu)成旋律。由于音符數(shù)量不同，所以當(dāng)音樂進(jìn)行到它們的最小公倍數(shù)時(shí)，才剛好完成一次循環(huán)。迪費(fèi)醉心于這種精妙的設(shè)計(jì)，他的大部分經(jīng)文歌都是等節(jié)奏式樣。

無獨(dú)有偶，對(duì)數(shù)學(xué)作為萬物理性秩序的理解也出現(xiàn)在建筑學(xué)中。音樂與建筑在理論和實(shí)踐中對(duì)和諧比例的共同追求成為中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期最為奇妙的現(xiàn)象之一。而9p4X1cfZQMtudcfzC0hUag==迪費(fèi)的代表作《近來玫瑰綻放》（Nuper rosarum flores）正是兩者殊途同歸的最佳例證，它與佛羅倫薩著名的圣母百花大教堂的建設(shè)有著一段淵源。1436年，也就是迪費(fèi)陪同教宗尤金四世旅居佛羅倫薩期間，圣母百花大教堂的穹頂終于落成。為了慶祝這一盛事，教宗禮拜堂的音樂家們精心準(zhǔn)備了盛大儀式的用樂，迪費(fèi)專門創(chuàng)作了《近來玫瑰綻放》。

圣母百花大教堂自1296年動(dòng)工，到1418年時(shí)已是一座建了一百二十多年的“爛尾樓”——受制于技術(shù)，教堂一直無法按照原設(shè)計(jì)建設(shè)穹頂，直到建筑師布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）的出現(xiàn)，才讓已擱置百余年的教堂擁有了堪比羅馬萬神殿的穹頂。可以說，教堂的穹頂結(jié)構(gòu)和迪費(fèi)的經(jīng)文歌都是在中世紀(jì)思想的指導(dǎo)下完成的，前者屬于哥特式風(fēng)格圓拱的范疇，后者則遵循了等節(jié)奏經(jīng)文歌嚴(yán)格的節(jié)奏連續(xù)和形式比例的原則。最有意思的是，兩者具有相同的模量體系。布魯內(nèi)萊斯基在現(xiàn)成的八角形地基上筑起穹頂，但穹頂內(nèi)部是一個(gè)方形空間，這就能夠產(chǎn)生一個(gè)基本模量，從而使內(nèi)部空間以精確的6：4：2：3的比率呈現(xiàn)。而《近來玫瑰綻放》全曲分為四個(gè)部分，每部分的總節(jié)拍數(shù)同教堂圓頂?shù)倪@一比例關(guān)系達(dá)到了高度一致，如圖1所示。

此外，布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計(jì)的穹頂有內(nèi)外兩層，中有空間相隔。而迪費(fèi)在《近來玫瑰綻放》中將格里高利圣詠《這地方多么可畏》（Terribilis est）置于下方兩個(gè)支撐聲部，并以不同時(shí)值進(jìn)行交錯(cuò)的卡農(nóng)，是對(duì)建筑師雙重結(jié)構(gòu)的隱喻。

顯然，作曲家不在意作品本身的圣樂屬性，而是更側(cè)重從數(shù)學(xué)的角度來思考樂曲結(jié)構(gòu)各部分的比例，從而展現(xiàn)一種與建筑理論不謀而合的潛在和諧。從史料來看，當(dāng)年的演出必定還增加了管風(fēng)琴與銅管樂器以增強(qiáng)合唱，從而使教堂內(nèi)回蕩著人聲與樂聲，其音響效果同建筑本身相得益彰。

人文主義者

我們無法從現(xiàn)有史料中判斷迪費(fèi)的性格，但他應(yīng)該是一位發(fā)展均衡的天才。他的智慧因其所接受的優(yōu)秀綜合教育以及同權(quán)力上層的接觸而不斷得到豐富。迪費(fèi)的作品，尤其是世俗音樂，普遍指向他所接受的拉丁語、法語和意大利語的文學(xué)教育，這也給他的職業(yè)生涯打上了人文主義的烙印。

迪費(fèi)是首位將人文主義之父、詩人彼特拉克（Francesco Petrarca）的詩歌《美麗的貞女》（Vergene bella）譜成歌曲的人?！睹利惖呢懪凡恢挂淮伪惶幚沓蓮?fù)調(diào)音樂，這首詩對(duì)人性的體現(xiàn)與關(guān)照深受作曲家們的喜愛，特別是十六世紀(jì)的羅勒（Cipriano di Rore）和帕萊斯特里納（Palestrina）。但顯而易見的是，迪費(fèi)這首同名作品以樂器伴奏人聲，同后代的無伴奏合唱版相比，其品位更能體現(xiàn)十四世紀(jì)意大利“新藝術(shù)”所追求的人文主義美學(xué)精神。

迪費(fèi)根據(jù)意大利語文本創(chuàng)作的作品相對(duì)較少，更多的則是法語“尚松”（chansons）。但我們不能以后代同體裁作品來理解迪費(fèi)時(shí)代的“尚松”一詞，因?yàn)樵谑兰o(jì)以前，法語尚松還沒有固定的形式，其類型比較混雜。在迪費(fèi)的作品里，尚松的形式是明確的，它們完全受文學(xué)形式的支配，有嚴(yán)格的“反復(fù)”修辭手法。十五世紀(jì)上半葉世俗歌曲中的敘事歌（ballades）、回旋歌（rondeaux）和維勒萊（virelais）都是這些形式的典型。

浪漫主義式的自由表達(dá)方式在十四、十五世紀(jì)的世俗歌曲中是尋覓不到的。迪費(fèi)世俗歌曲的主調(diào)當(dāng)然是傳統(tǒng)的騎士愛情以及其中蘊(yùn)含的微妙細(xì)膩的理想主義。產(chǎn)生自中世紀(jì)的騎士文學(xué)突破基督教的出世觀念和禁欲主義，向往世俗的愛情，是人文主義文學(xué)愛情作品的發(fā)端。法國(guó)正是這類文學(xué)最興盛的地方，敘事歌、回旋歌和維勒萊成為其最佳的載體。迪費(fèi)許多尚松的歌詞如今幾乎可以肯定出自他本人之手，這一點(diǎn)殊為不易。在他的時(shí)代，騎士文學(xué)已經(jīng)走向沒落，這位稍顯崇古的作曲家筆下那些失意的情詩好似衰落的騎士文化映射出的最后一點(diǎn)余暉。毋庸置疑的是，這類主題往往只有在精巧細(xì)膩的作品中才能得到充分的表達(dá)，因而迪費(fèi)的這些雅作更像是一幅幅精致細(xì)密的畫。

十九世紀(jì)的音樂史學(xué)家將迪費(fèi)歸屬于“第一代尼德蘭樂派”之首，之后還有由奧克岡領(lǐng)導(dǎo)的“第二代”和以若斯坎為代表的“第三代”。但二十世紀(jì)的學(xué)者反對(duì)這種歸類，他們認(rèn)為迪費(fèi)的音樂與奧克岡在安特衛(wèi)普和布魯日等大城市引領(lǐng)的新潮流截然不同，因而應(yīng)將他歸為單獨(dú)的“勃艮第樂派”。這種理論有其合理性，但如果我們割裂地看待兩者，認(rèn)為他們分屬完全不同的區(qū)域，也會(huì)陷入誤讀。

迪費(fèi)一生的創(chuàng)作包括彌撒曲、圣母贊歌、經(jīng)文歌、法語尚松、意大利牧歌，幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)可探索的所有領(lǐng)域，即便是百年后以高產(chǎn)聞名的拉索（Orlando di Lasso）也無外如是。毫無疑問，迪費(fèi)的音樂一方面是前代音樂傳統(tǒng)在文藝復(fù)興早期的最后回響；但另一方面，他在四處輾轉(zhuǎn)的生涯里表現(xiàn)出了不斷更新的精神。他不被自己所代表的舊風(fēng)格所束縛，而是始終關(guān)注新發(fā)展，不失時(shí)機(jī)地吸收新的作曲技法與音樂特點(diǎn)，使得中古傳統(tǒng)在他手中發(fā)揮到了極致。而到晚年，他的一些作品如《天上母后》（Ave Regina Caelorum）中已經(jīng)出現(xiàn)在了比利時(shí)逐漸興起的尼德蘭新風(fēng)尚的痕跡。今天，當(dāng)我們不斷挖掘、研究、聆聽迪費(fèi)的音樂遺產(chǎn)，相信一定能夠理解他為何會(huì)被十五世紀(jì)的同仁們公認(rèn)為當(dāng)時(shí)最偉大的作曲家。