男高音歌唱家弗洛雷茲（Juan Diego Florez）確實(shí)有這樣的地位。自從他走紅以來(lái)，人們就明白他是不容易被替代的。多年后的今天，弗洛雷茲從歌唱新銳成為中生代主力，依舊擁有巨大的人氣和難以取代的位置。他是一位風(fēng)格鮮明的男高音，在輕巧型男高音（Tenore Leggero）領(lǐng)域用心耕耘，爆紅之后依然穩(wěn)扎穩(wěn)打。

弗洛雷茲剛走紅時(shí)最鮮明的特色，是他擅長(zhǎng)花腔男高音的作品，他錄制的羅西尼詠嘆調(diào)專輯是當(dāng)時(shí)震撼聲樂(lè)界的唱片之一。之后，他與羅西尼、貝利尼、多尼采蒂歌劇的連接更為緊密。2019年，弗洛雷茲在上海大劇院呈現(xiàn)轟動(dòng)之演。 2024年5月20日，歌唱家重訪上海大劇院，帶來(lái)一場(chǎng)曲目充實(shí)的獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)。聽(tīng)眾反響之熱烈，毫不夸張地說(shuō)，音樂(lè)會(huì)開(kāi)場(chǎng)時(shí)的氛圍就像是音樂(lè)會(huì)結(jié)束后返場(chǎng)似的。

從整場(chǎng)的歡呼聲中我們不難明白，其中學(xué)聲樂(lè)的人不在少數(shù)。這位歌唱家是同行與學(xué)生關(guān)注的對(duì)象，同時(shí)還擁有超高的人氣，真正有號(hào)召力是也。5月20日的演出或許未必是弗洛雷茲的最佳狀態(tài)，卻依舊很好地體現(xiàn)了他的藝術(shù)特點(diǎn)。

這場(chǎng)演出重新讓我們記起，弗洛雷茲剛剛走紅時(shí)，何以成為青黃不接的歌劇舞臺(tái)的亮點(diǎn)。他擅長(zhǎng)羅西尼，而本次演出半場(chǎng)是“美聲三杰”（羅西尼、多尼采蒂、貝利尼）的作品，半場(chǎng)是法系歌劇以及威爾第、普契尼的作品，看似有不少作品走出其擅長(zhǎng)的范疇，其實(shí)未必。羅西尼、貝利尼與多尼采蒂的作品不只有花腔或高音，還關(guān)乎如何純粹地、有品位地歌唱。很多人都聽(tīng)說(shuō)過(guò)剛采用胸聲唱法時(shí)，羅西尼并不欣賞，而是感覺(jué)粗俗。當(dāng)然，最初的胸聲勢(shì)必有很多不成熟之處，不能用卡魯索、吉利的高度來(lái)衡量，但羅西尼清楚表達(dá)的是，他反感粗糙的演唱。

同樣在花腔方面，意大利女高音歌唱家帕蒂（Adelina Patti）早年唱給羅西尼聽(tīng)時(shí)，后者也巧妙地指出她裝飾音用得太“花”。羅西尼的審美不是孤立的，多尼采蒂、貝利尼的作品固然各有其難，但在審美的恰如其分上卻是殊途同歸的。弗洛雷茲的出現(xiàn)之所以讓人驚艷，就在于他不僅復(fù)興了很多高難度的技巧，更呈現(xiàn)出一種輕盈雅致的聲音特點(diǎn)與精致的吐字和聲音線條的融合。聲樂(lè)的難度攻堅(jiān)有多種，呈現(xiàn)精致而完整的審美才能真正讓人瞻望某種復(fù)興。

上半場(chǎng)的兩首羅西尼作品《哦，引導(dǎo)我吧，愛(ài)》（選自歌劇《布魯斯基諾先生》）與《最美好的希望》（選自《賽密拉米德》）是弗洛雷茲的“本色行當(dāng)”。不過(guò)對(duì)他而言，其中花腔的難度不算非常高，歌唱家的側(cè)重點(diǎn)首先在于將華麗的技巧段落唱得清楚。弗洛雷茲的演唱不僅限于花腔的清晰，而且是整體的語(yǔ)言結(jié)合音樂(lè)的清晰。

處理花腔部分，弗洛雷茲確實(shí)是當(dāng)代范本水平。他在呈現(xiàn)音符顆粒分明的同時(shí)，將華彩段落中的音符連接得非常優(yōu)美，避免了機(jī)械性的唱法。而弗洛雷茲追求的清晰，是從宣敘調(diào)開(kāi)頭就充分顯明其用心與優(yōu)勢(shì)的。他的吐字清楚明確，沒(méi)有擠壓聲音、舌根音泛濫等一系列問(wèn)題。宣敘調(diào)中，歌者將說(shuō)與唱做了穩(wěn)妥的結(jié)合，在表現(xiàn)抒情長(zhǎng)線時(shí)，字的分明與連音（legato）的控制兩全其美。弗洛雷茲絕不是秀一把技巧走人的膚淺歌者ATa2/RteuV3m2aGwDC0+a8wbLfFEW4AmhKAWw+k+UcQ=，而是以追求歌唱的講究為前提，再加上更具感官?zèng)_擊的技巧表現(xiàn)。

講究的歌唱，本應(yīng)是一位登上舞臺(tái)，特別是大歌劇院舞臺(tái)的歌者最起碼的職業(yè)素養(yǎng)，可惜現(xiàn)實(shí)情況并不完全是這樣。不少怪癖唱法，在當(dāng)今的國(guó)際舞臺(tái)上，甚至在某些大明星的歌唱中都屢見(jiàn)不鮮。有些歌劇明星甚至走向更考驗(yàn)修養(yǎng)的藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，結(jié)果不僅沒(méi)提升修養(yǎng)，反而在那些作品中也進(jìn)行了“奇葩唱法”的堆砌。弗洛雷茲并沒(méi)有急著去唱很多“深刻之作”，而是先恪守“美聲該怎么唱”的原則。出字的圓潤(rùn)與分明，同連音多層面的控制力，兩者平衡好了，藝術(shù)的層次自然就上去了。

或許有人認(rèn)為，弗洛雷茲避開(kāi)了很多擠壓聲音的效果，是與他原本就不重唱的男高音類型有關(guān)。其實(shí)不然，戲劇男高音確實(shí)更多了撐大聲音的誘惑，但會(huì)影響細(xì)致歌唱的因素實(shí)在太多了，除非歌者自己用心打磨，否則那樣的歌唱效果是不可能自動(dòng)出現(xiàn)的。多尼采蒂的名曲《偷灑一滴淚》（選自歌劇《愛(ài)之甘醇》）全以單純優(yōu)美的聲線動(dòng)人，沒(méi)有“興奮點(diǎn)”式的筆墨，弗洛雷茲唱來(lái)，正是以簡(jiǎn)潔應(yīng)對(duì)簡(jiǎn)潔。其實(shí)這最難討好，但他除了在高音區(qū)持續(xù)畫(huà)出無(wú)可挑剔的優(yōu)美弧線，同時(shí)將線條結(jié)合語(yǔ)言之外，確實(shí)沒(méi)做什么別的事情。顯然，這樣就夠了。很多情況下，“簡(jiǎn)單”的答案是更好的答案，但在音樂(lè)表現(xiàn)中呈現(xiàn)那樣的簡(jiǎn)單往往比許多人的花里胡哨要難十倍。單就表現(xiàn)純粹的聲線而言，光是音質(zhì)優(yōu)美均勻，而不帶出無(wú)表情目的或干脆失控的顫音這一點(diǎn)，弗洛雷茲就已然把太多人比下去了。真的，不用去唱沃爾夫或者舒伯特的藝術(shù)歌曲，能把美聲或真實(shí)主義歌劇唱好，就夠歌者耕耘修養(yǎng)一輩子了。弗洛雷茲唱古諾歌劇《浮士德》中的著名詠嘆調(diào)《圣潔的小屋》時(shí)也是殊途同歸。

而表現(xiàn)一些聲區(qū)、力度變化的跨度更大的作品，如多尼采蒂歌劇《羅伯特·德弗羅》（Roberto Devereux）或貝利尼歌劇《凱普萊特與蒙太古》中的選曲，弗洛雷茲讓人印象深刻之處，一方面自然是力度表現(xiàn)的分寸拿捏穩(wěn)妥，他出道多年依然維持細(xì)膩精致的聲音，同他謹(jǐn)守安全區(qū)是分不開(kāi)的；另一方面，就是歌唱家對(duì)聲區(qū)轉(zhuǎn)換的從容自若，某些大跨度的一蹴而就，音質(zhì)和語(yǔ)言的流動(dòng)都沒(méi)有斷裂感，實(shí)為不易。中場(chǎng)休息時(shí)，我聽(tīng)到有人談起弗洛雷茲這幾年唱法的改變，有點(diǎn)貼近于西班牙男高音歌唱家阿爾弗雷德·克勞斯（Alfredo Kraus）了。我沒(méi)有研究過(guò)弗洛雷茲的變化軌跡，不過(guò)就聲區(qū)轉(zhuǎn)換舉重若輕而言，倒真有點(diǎn)讓人想起那位偉大前輩。

弗洛雷茲用普契尼歌劇《波希米亞人》中的《冰涼的小手》結(jié)束整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。歌劇原作對(duì)他而言是過(guò)重的，但在鋼琴伴奏下演唱并不成問(wèn)題。他選這首作品顯然并非單純由于其“名曲光環(huán)”，而是普契尼的設(shè)計(jì)非常適合他線條和語(yǔ)言并重的藝術(shù)特點(diǎn)。普契尼雖擅長(zhǎng)抒情催淚的筆法，但其實(shí)對(duì)旋律和語(yǔ)言的結(jié)合用心頗深，《波希米亞人》第一幕中魯?shù)婪蚝瓦溥涓髯缘脑亣@調(diào)都是典型的體現(xiàn)。弗洛雷茲勢(shì)必對(duì)此銘感于心，他刻畫(huà)該作的著眼點(diǎn)就在于豐富卻始終很自然的分句構(gòu)思。與之相比，最后的高音反而沒(méi)有那么搶眼。

說(shuō)了音樂(lè)會(huì)的優(yōu)點(diǎn)之后，也略談其遺憾之處?；蛟S，有時(shí)音質(zhì)略欠豐潤(rùn)，是因?yàn)楦枵叩臓顟B(tài)不可能永遠(yuǎn)保持在最好，這無(wú)可厚非。更讓我留心的是，歌唱家注重語(yǔ)言的清晰，在語(yǔ)言結(jié)合音樂(lè)方面的確做了很多他能做的事情，卻未必在這方面真正展現(xiàn)出堪稱“讓人驚艷”的天賦。當(dāng)然，弗洛雷茲有這個(gè)用心，絕對(duì)比沒(méi)有這個(gè)用心的同行好不止十倍。但在此目標(biāo)面前，更高一層的天賦，譬如之前提到的阿爾弗雷德·克勞斯，還是會(huì)讓我們聽(tīng)到完全不同的聲音。大方向是前提，最為直擊人心的神韻卻是天賦的產(chǎn)物。

在詠嘆調(diào)《我的愛(ài)人，一切都是徒勞》（選自拉羅歌劇《伊斯王》）中，弗洛雷茲的短板就更多地暴露出來(lái)。此曲的聲區(qū)并不高聳，也沒(méi)有高音與花腔的裝飾，旋律極美又包含許多短句。換言之，這是一首非常依賴發(fā)掘語(yǔ)言音樂(lè)化韻味的作品。但弗洛雷茲對(duì)法語(yǔ)的掌握卻未必那么精深，不僅需要看譜唱（這倒也不一定是個(gè)問(wèn)題），更未能深入展現(xiàn)用法語(yǔ)歌唱的優(yōu)雅味道。并且此處由于是短句頻出，沒(méi)有大抒情線條的幫助，考驗(yàn)語(yǔ)言和音樂(lè)的結(jié)合幾乎沒(méi)有任何回旋空間。歌唱家只是將動(dòng)聽(tīng)的旋律唱出來(lái)，韻味方面略顯單薄。不過(guò)后來(lái)的加演，也就是弗洛雷茲的招牌通俗曲目，自彈吉他伴奏的意大利民歌倒是展現(xiàn)了歌唱家對(duì)語(yǔ)言最靈巧的掌握。關(guān)鍵在于，這就是本色、到位的民歌的唱法，完全不是撐出“美聲”的大音量、初聽(tīng)唬人、實(shí)則語(yǔ)韻全失的不倫不類的古典跨界。與此同時(shí)，弗洛雷茲對(duì)聲音的傳送確實(shí)做得講究。那晚我坐在一樓后面幾排，細(xì)節(jié)還是傳遞得非常好。不僅正場(chǎng)的典型“美聲唱法”是如此，返場(chǎng)時(shí)用聲更為輕盈、胸聲越發(fā)節(jié)儉的民歌也是如此，的確是真功夫。

白璧微瑕之處，反倒是歌唱家在某幾個(gè)字上的炫技處理。他以輕聲哼唱般的力度唱出長(zhǎng)長(zhǎng)的顫音，拖得頗長(zhǎng)，雖然技巧了得，但在整體靈活的語(yǔ)韻中反倒顯得不自然。況且，偶爾玩一下炫技，又是返場(chǎng)，本無(wú)問(wèn)題，可他一連用了多次，就終歸不妙了。任何處理，都忌堆砌。

此外，我最近才知道弗洛雷茲運(yùn)用自己的影響力，在故鄉(xiāng)成立了公益項(xiàng)目——秘魯交響（Sinfonía por el Perú），其性質(zhì)同著名的委內(nèi)瑞拉音樂(lè)救助體系相似，意在幫助貧困兒童學(xué)習(xí)演奏、參與合唱團(tuán)等等，這確實(shí)讓人欽佩。