“西川論壇”是李怡教授主持的、持續(xù)十多年的青年學術沙龍，曾經(jīng)發(fā)起過“民國文學”“大文學”“文史對話的理論與方法”“地方路徑”等主題的圓桌討論，引起學界的關注。2023年終，正值王家衛(wèi)電視劇《繁花》熱播，論壇圍爐煮茶，就其中的文學性與歷史性的相關問題展開研討。

李怡：過去我們的讀書會，討論的都是一些系統(tǒng)性的主題。今天，能不能跳出這些既定的程序，關注生活，關注當下。搞文學研究最重要的是對周邊的生活保持一定的敏銳度和敏感性，即不是做死學問，不是做故紙堆里的學問?！肮始埗选北仨毰c當下的生活結合起來，它才不再“故”，也不再只是屬于“紙”。正好，王家衛(wèi)電視劇《繁花》正在上演。我看了幾集，覺得它可以作為一個當下的話題，大家一起聊一聊。

今天，各方嘉賓來到了我們讀書會現(xiàn)場。除了李揚經(jīng)常來參加我們的沙龍外，社科院的盛慧也到了。還有來自臺灣的譚謀遠，一些特別觸動我們的東西對他來說可能是有點距離的，甚至是隔膜的。這樣就和我們形成了一個對照。剛才我問他怎么樣，他說不怎么樣。這就看出他的想法跟我們有距離。但是“有距離”本身就是一種有意思的現(xiàn)象，是可以來探討的。另外，還有四川師大的李俊杰，某種程度上，他就曾經(jīng)生活在《繁花》里，從“魏總”到“范總”的場景中，他們家及周圍的人的情況，可以把我們帶到那個氛圍里。

李俊杰：這個劇我跟葉炘晨討論過。我們看的都是滬語版。

李怡：葉炘晨是溫州人。另一個《繁花》夢和各種“老總”的地方，溫州是造皮鞋的地方，包括一些所謂的“意大利皮鞋”，其實都是溫州產(chǎn)的。

李俊杰：我在江浙高校工作的時候，同事們對小說《繁花》的討論比較多，我們在讀書活動中討論過這部小說。例如它的文化氛圍和文化空間的塑造，尤其是小說里的上海思維。之所以稱“思維”，是因為大家覺得其中的“方言”并不準確。這部小說不是一個典型的方言小說，我們可以與《海上花列傳》的方言寫作對比。《繁花》模擬了一種上海思維。上海思維不是上海語言。上海語言典型的就是汪靜之詩里面的“伊的眼”，“他（她）”叫“伊”，“你”叫“儂”。但是《繁花》里面全部摒棄掉，保留了一種思維，創(chuàng)造了有特色的語言。今天我們都在說它一個關鍵詞叫“不響”。以前人們讀小說，就是圍繞這個“不響”，在文本內，包括它和上海的空間、歷史的互動，做出了很多解釋。

但電視劇算是跟原作差距非常大的作品，甚至是一個新創(chuàng)作的作品。它只沿用了小說的一些線索和一些人物的基本特點。它里面還原得最好的，我覺得是歷史感。小說里面是兩個歷史，一個是“文革”，一個是90年代。電視劇把“文革”的東西全部埋藏在很隱秘的線索里面。比如說，游本昌演的爺叔，他娶兩房太太，曾經(jīng)被批判過，被他的侄女舉報過。你看他這個角色，他的故事前半生就是沉默的、隱隱約約展示的。電視劇里的商人形象——大商人說實話我沒太見過——尤其是小商人形象，我覺得還原度很高，很好地還原了一種歷史感受。王家衛(wèi)本身是上海人，香港導演。影視作品中有兩個場景的還原非常真實。一個是飯局，那里面有無數(shù)場飯局。飯店有高檔的，有低檔的。高檔的我沒有出入過，低檔的或者中檔的，我曾經(jīng)跟我家人一起進出過。他對人的精神狀況的還原度很好，尤其是對“談生意談的是什么”的呈現(xiàn)。

另外就是在20世紀90年代那個氛圍里，對聲光電等視覺化因素的還原。茅盾《子夜》一起筆就是聲光電，《繁花》里有比聲光電跑得更快的東西，是信息。所有的飯局都是一個信息的交流場。你在作品中看到交流信息的小商人，尤其是那個報亭的小伙計，刻畫得很出彩。江浙地區(qū)的商人，哪怕在浙江，在江浙做得再好，到上海去你都是鄉(xiāng)下人，跟上海人引領潮流的資本游戲和銷售策略比，江浙商人都是小角色。你會看到這里和《子夜》有了明顯的差別。《子夜》的最后，玩資本的人被玩實業(yè)的人搞掉了。而《繁花》告訴你玩資本的人才更強一點；《子夜》的消息源是軍人、商人、資本家，而《繁花》里面的消息源是27號，各類國投，這個辦那個辦，包括中央的各種文件。所以我覺得《繁花》實際上可以跟《子夜》對讀。我看金宇澄的訪談，他反復在說30年代文學如何，他是個文學編輯，對文學史的把握是比較強的。你會看到他的文本里邊有30年代小說的印記，有《海上花列傳》的印記，甚至有《紅樓夢》《金瓶梅》的印記。這個影視作品就有濃濃的《子夜》和海派文學的印記。

李怡：好，這就是俊杰以前被他父親帶著出入“夜東京”“金美林”和“至真園”經(jīng)驗的現(xiàn)身說法！

譚謀遠：在討論開始前我說我并不喜歡這部電視劇，其實不全然是不喜歡，應該說是不符合期待，我原本對《繁花》期待很高，因為看很多人說這部電視劇很有電影感，但是我看了前面幾集后，卻覺得只有鏡頭比較精致，其他部分還是平常的電視劇。剛才聽俊杰老師的評論，我有一個東西想討論：我認為小說還有一部分是在電視劇里有所體現(xiàn)的，就是敘事手法。在看小說時，其中一個感受是有些瑣碎，甚至可以說是啰唆，而在電視劇里，你會發(fā)現(xiàn)他的鏡頭很碎，導致劇情節(jié)奏推進得很快，我不太喜歡的地方就在這里，劇情推進很快，每一個場景并沒有充足的時間營造起來，對于不懂那個時代上海情景的我而言，就感到有些破碎，一個場景還沒理清或是沉浸其中的氛圍，就跳到了下一個場景。你會看到一些蒙太奇手法，比如電梯或時鐘；或者是一些字幕或旁白，表示那一年或那一年發(fā)生什么事了，讓人感到一種強行要你進入情景里的感覺，你必須先接受一些概念，才能再去面對那些情景，而不是透過鏡頭和畫面讓故事舒展開來，于我而言有些刻意、強硬。當然，這可以理解，雖然電視劇的電影化已經(jīng)不是罕見的事，但電視劇的接受狀況、難度終歸與電影不同，你很難要求它去營造出電影氛圍，或者說我原本期待的詩意氛圍，然而，這些部分始終讓我覺得自己是在受逼迫接受某種環(huán)境氛圍。

蘇玥祺：我主要談小說。我并不喜歡這部小說。這部小說是非常有地域特色的上海書寫。近年來當代文學這種地域書寫似乎有一個傾向，就是喜歡像一個考古學家、一個民俗學家那樣考據(jù)，記錄許多民俗細節(jié)、許多名詞，把它們不斷塞進作品里面，堆得滿滿的。在語言風格上，可以看出作者在用力復現(xiàn)一個原汁原味的上海。但這些都只是表面的。上海真正的內核是什么呢？書里并沒有很好地體現(xiàn)。我在看《繁花》的時候，只覺得小說里充斥著燈紅酒綠、紅男綠女，就像每一個外地來的“鄉(xiāng)巴佬”想象的“大都會”上海一樣?！斗被ā返淖髡呓鹣壬斎皇且粋€上海本地人，但是我想也許是他的年紀的緣故，他似乎對那種當代都市的繁華、活力與激情不能欣賞。他筆下的人物似乎在不停地出軌、因情感空虛而亂搞男女關系，生活混亂無序。剛剛李俊杰師兄提到的，上海的核心不在聲光電，而在于信息。我想這就是為什么我覺得電視劇《繁花》比小說《繁花》更真實、更上海的原因。我認為，都市人應該有一些都市人的精神特征，這是最重要的。但是我覺得我們的小說作者在這方面把握并不好。作者對60年代的描寫是很細膩、很有同理心的；但對后來的摩登都市，我覺得他是用一種居高臨下眼光來看的，仿佛自己思想深邃，一眼就能看穿摩登男女之間乏味的情場交手。他并不能認同或者共鳴他筆下的人物。

豆瓣上有一段評論很刻薄，但我發(fā)現(xiàn)它和我初讀小說時的想象很相似。評論者想象這本小說的創(chuàng)作過程道：“有這么一個老編輯，坐在一個與社會封閉與割裂的老房間里，每天批稿無數(shù)，收到的稿子里，大多是男女情事秘聞，耳朵里聽到的多是風流云煙，外出吃喝碰到的飯局，也是社會上各色人等對嫖妓招小姐的賣弄與炫耀，日積月累，在心底里積淀的社會印象，就是男人都在津津樂道對女人身體的探秘，女人都在發(fā)揮著對男人的勾引，這兩種男女的底色，幾乎套上了小說里的全部人物，他們在小說里的基本色調，就是男人都是以玩女人為能事，而女人都是以勾引男人為樂趣?！贝篌w上我贊同這段評論。

李俊杰：不吐不快。我覺得你的看法有點問題。世情小說是中國文學的一個偉大的傳統(tǒng)，不能說談點這個東西就是不堪的，對吧？不能這么說。還有通俗文學的傳統(tǒng)，鴛蝴派的傳統(tǒng)，到30年代新感覺派的傳統(tǒng)，他們背后的關懷也不僅僅是男女情事，他們都有文體追求?！斗被ā沸≌f里啰里吧嗦的對話體，也是一種文體創(chuàng)造。當時在上海有一個網(wǎng)站，一篇一篇連載。在連載的過程中，讀這個小說的大多是些年輕人。是一些年輕人鼓勵他，喊什么老阿叔你繼續(xù)寫，我們愛看。他就一篇一篇地寫下來。連載文學就具有這樣的特點。這個故事還沒完，那個故事又起來。你看金庸的文學也好，鴛蝴派也好，都有它們的文體特點。我覺得不能這么簡單地就去否定它。

蘇玥祺：我回應一下，我對世情小說并不反感，甚至很喜歡。但如你所說，從《金瓶梅》一直到鴛鴦蝴蝶派，再到現(xiàn)在，大家都在寫男歡女愛。一百年前的男歡女愛這樣寫，現(xiàn)在男歡女愛也這樣寫，這種寫作是沒有新意的，沒有時代性的。上海是座時代感很強的城市，把握不住時代特征，寫出來的上海就不像上海。

李俊杰：《繁花》小說最重要的特點就在于它沒有故事，只有對話，這是非常厲害的一個特點。全是某某某說了一大段，滬生不響，然后誰又說了一大堆，滬生不響。其實按理說講一個故事不需要這樣講，不需要有一個人在那逗，有一個人在那捧。你說后面那個電視劇是商戰(zhàn)，其實這個電視劇是人情。更重要的是，你看寶總好多抉擇都不是從商業(yè)角度去考慮的，不是最優(yōu)的商業(yè)方案。

蘇玥祺：小說是處在商業(yè)的背景中的。但是在小說中，我感覺這方面的背景被削弱了。

李俊杰：其實沒有，小說是前文本，它沒有存在削弱或者是放大的一面。是王家衛(wèi)在削弱或放大。小說的抱負不在于此。只是電視劇這個創(chuàng)作跟它相關，他在放大某一面。這是兩個東西。其實這個小說本身獲了非常多的獎。我們去閱讀它一定意義上也能感受到里邊的微言大義，也能感受到它那些日常性背后的深度。你比如說他從來不說任何一個大歷史事件。三年困難時期他不說，“文革”他也不說。人的那些命運，那些行為。小女孩背地要喂兔子，他們家辦公的人說你不要喂兔子，菜很貴的，怎么怎么樣。包括他們最后因為“文革”兩個人雙雙去跳了黃浦江，他沒有說一點大背景。全是小市民！我覺得上海的海派文學風格里邊有一個非常典型的特點，就是把大波瀾藏在日常里。微言大義，會讀得出來的。

蘇玥祺：他對60年代的刻畫很好，這點我贊同；但我認為他對90年代的商業(yè)都市生活描繪并不好。我一直對都市小說很感興趣——我自己是在城市長大，但不是最繁華的城市，而是成都。在我成長過程中，我很小的時候就發(fā)現(xiàn)一種閱讀經(jīng)驗與個人體驗的錯位：我接觸的許多文學作品都是描寫鄉(xiāng)村或縣城生活的，但我發(fā)現(xiàn)這些書里的人物遭遇與心態(tài)和我并不一致。這時我開始思考，都市人的生活是什么樣的呢？都市人的處境與心態(tài)是什么樣的呢？我因而很關心都市書寫。但讓我產(chǎn)生共鳴的作品并不多……

李怡：成都骨子里是介于都市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間的。和重慶這樣的城市相比，待在成都久了，你能感覺出它的都市味兒來。都市的出現(xiàn)往往是和人的功利心聯(lián)系在一起的。農(nóng)村才是一個講鄉(xiāng)情、講族權、講親情的熟人社會。我從重慶來到成都的一個最大的感覺，就是這個地方的人的功利心，不過這就是都市性的一種開始。重慶人剛見了面，就往家里拉。但成都是絕對不會的。我剛到成都來的時候，有一個老師讓我上他家去拿一本書。然后去了之后，他用十分鐘的時間跟我講，他讓我去家里是對我多么大的一種關照和接待，說一般人他都不讓上家里來的。我當時聽完了以后大感驚訝，后來才體會到這是成都的一個特點。重慶有濃重的碼頭文化，它骨子里邊還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)氣味要濃一些。所以當時所謂成渝口水戰(zhàn)，兩個城市互相罵，其中重要的一點就是重慶人認為成都人虛偽，成都人假，成都人很功利。但是稍微超脫一點，就覺得這也是成都走出鄉(xiāng)村的第一步：每個人界線都很分明。到了西方社會，界線更分明。怎么可能隨便上人家家里去？見面都是在咖啡館。這就是私人空間的開始，大家有了人我的界線。只有農(nóng)村社會才是不分彼此，吃的是百家飯，但是在成都已經(jīng)不能想象了，到了上海更是這樣。所以說，說“成都人虛偽”的說法背后也是其他中國人對上海的調侃，對他們自私自利的調侃。但后者那才是都市性。

當然，成都與上海相比，還是初級城市。我們生活在成都，覺得已經(jīng)很都市化了。但我每次飛到滬杭一帶，還是覺得，它們的城市化程度還要高一些。這是很微妙的，你要到達那一瞬間才能體會到。這就叫讀萬卷書，一定要行萬里路。所謂行萬里路，就是人生體驗。書里只有夢想。“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”，這兩個東西都是夢想，都是夢，不是現(xiàn)實，也不是現(xiàn)實體驗。這很有意思。

盛慧：我的感覺可能有些相反。我是在2019年先讀過一次小說，這兩天又讀了一遍，最后才看的電視劇。我覺得，從小說到電視劇，其實完全就是兩個東西了。電視劇有一點類似于“《繁花》之寶總外傳”。我自己覺得它是把一種日常的敘事完全變成一種傳奇的敘事了，這會讓我覺得喪失了小說中非常多的元素，也比較可惜。因為小說《繁花》本身是充滿時間感的寫作。雖然通過王家衛(wèi)的鏡頭，也能感覺到依然有一個縱深，但小說里的遠景的效果，包括人性的一些幽暗，幾乎都沒有了。此外，小說中金宇澄非常珍惜的是一個靜態(tài)的效果。小說快到最后的時候，有一個表達，大意是，一個大時代，最難得的鏡頭，是靜，是真正的雅靜。作者珍惜的是集體之外的一種個人的記憶，這在電視劇的商戰(zhàn)故事中只構成一種背景，我覺得有些可惜。小說結尾處，金宇澄好像預感到他的小說會被拍成電視劇，有一段話，近似于小說的“元表述”。他說，“有個法國人講過，頭腦里的電影非?；钴S，最后死到劇本里，拍成電影階段又活了，最后死在底片里，剪的階段復活了，正式放映它又死了?！蔽腋杏X金宇澄是敞開了一種表達的可能性，他相信記憶是可以復活的，在不斷地嘗試性的表達之中。包括他兩次引用穆旦的《詩八首》，也是在援引一種“元表述”，關于我們如何打開記憶，打開一座城市，一段生命經(jīng)驗，包括在人物視角下，如何打開神秘的未來，這些在電視劇中被削減為單一的可能性，我覺得非?？上?。

我剛才還有一個奇特的感覺，就是當俊杰敘述他少年時代的經(jīng)驗的時候，我感覺到，其實每個人“打開”一座城市，或對于一部作品的感覺，都是不同的。對于俊杰師兄來說，可能反而是電視劇中阿寶這一條線索，更能夠激活他的經(jīng)驗，或激發(fā)起某種認同感？

李俊杰：我也非常認同你的觀點。電視劇版剪掉了很多人性復雜和幽暗的地方，變成了一個傳奇。其實張愛玲也有這個糾纏。她一方面要把《海上花列傳》翻譯成白話，把蘇州話翻譯成白話。然后她也很反感現(xiàn)代文學，她認為現(xiàn)代文學有一個傾向，就是不寫那些絮絮叨叨，而寫傳奇。張愛玲本人是有點反對的，但你看，她自己的東西寫出來又像傳奇一樣。尤其是那些中篇短篇，長篇的可能還有點那種絮絮叨叨的，反映人性幽暗的特點，比如《金鎖記》這類，但她篇幅小的又會寫成傳奇。這個一定程度上跟表達的媒介、文體和內容之間是有關系的。小說創(chuàng)作者有比較從容和充裕的調度空間去調整那些內容。但是我覺得王家衛(wèi)他做大規(guī)模的刪削或者重構也有一定的道理。他最大的不同，就是整部作品有種悲劇性。我篤定阿寶最后是一個失敗英雄。只有這個失敗英雄的傳統(tǒng)才能夠解釋你的問題。就是說爺叔為什么那么神，阿寶都要失敗。最后絕對是這樣。王家衛(wèi)又回到了現(xiàn)代文學傳統(tǒng)。你看吳蓀甫，你看無數(shù)的現(xiàn)代文學當中的時代英雄，包括《林家鋪子》中林老板等等。我覺得最后他反而是從另一個路徑通達了一個理解中國的方式。

盛慧：提到“失敗英雄”，我發(fā)現(xiàn)，這部電視劇，尤其是在16集之后，有一個明顯的主題，就是在利益和情義的沖突之間，寶總始終是處于做什么樣的選擇的一個問題。那么俊杰是否覺得這樣的主題對于寶總來說，會有一點點不夠真實嗎？換句話說，對于情義的看重，竟然會如此反復地成為他商戰(zhàn)道路上的一種障礙？

李俊杰：不是真實與否的問題，重要的是這個時代語境需不需要的問題。我們看到的大多數(shù)案例，比如《子夜》寫的90年前的商業(yè)社會，資本和實業(yè)之間的斗爭，早就在21世紀初，甚至是1990年代末，就已經(jīng)看到它基本實現(xiàn)了。然而中國失去的是什么？我們這些商人為什么沒有那種慢速現(xiàn)代性的生活方式，全都是競速的？我要比信息跑得更快，我要比其他人跑得更快，我要起早貪黑做生意，我不可能慢速慢下來。我覺得這里邊最大的問題就是我們的生活環(huán)境的不確定性，巨大的變動性。你看馬云、王健林之流紛紛倒下，那他們存在的意義就在慢慢被解構掉。如果僅僅是一個成功的商業(yè)英雄，在這個時代就太脆弱了。一個成功的商業(yè)英雄，一個成功的寶總不是我們需要的，我們恰恰需要他失敗，恰恰需要他展現(xiàn)人性的光輝，恰恰他需要在這個跟我們一般想象的商業(yè)邏輯之外獨辟一個路徑。在這點上，我覺得王家衛(wèi)是厲害的。而且我覺得他實際上用這種方式深度還原了原著。他用一種極不像原著的方式，把原著的精神內核揭示出來了。那就是小毛要死的時候，那幫人又來看他。有一個天國在那里。中國人沒有宗教，只能通過情義的方式去展現(xiàn)它，從而超越一般的商業(yè)邏輯，超越政治和商業(yè)之間的糾纏。這也是挺可悲的。我們最終的落腳點只有這么一點點，就是人和人之間的微弱的情感連接。

李怡：大家過去都認為俊杰是做文獻的。其實他的藝術感覺力也很好：不是簡單判斷是和非，而是曲徑通幽，以達到更高的認識和深度的理解。我覺得他把握得特別好的，就是那種曲折性。

賈勝美：我說一下我的感受，先說小說，再說電視劇。讀小說有一種熟悉感，因為他跟“鴛蝴”氣息很像。首先比較明顯的是他經(jīng)常有四個詞語的描寫，比如說面如芙蓉，眼中有光，魂神飛躍，驚為天人這種話，你會覺得這個人他是面目比較模糊的。除了面目模糊之外，他還沒有大段直接的心靈描寫。我看到的有幾處心理描寫的話，大概就是梅瑞講話，康總不耐煩，康總不響。他的描寫，或者用一些比較傳統(tǒng)的四字詞語，或者就是沒有心理描寫。這都很像當年茅盾對鴛蝴的批評。這些傳統(tǒng)的方法在這個小說中又被重新啟用，而且金宇澄他是比較自覺地在用。他也表達過他就是想在寫作中復活傳統(tǒng)。除了鴛蝴傳統(tǒng)還有小報的傳統(tǒng)，尤其是書中人物也就是亭子間那個小阿嫂，作者直接點出這個名稱的緣由，即40年代周天籟的成名作《亭子間小嫂嫂》。小報當年也很注重方言俗語，因為當時上海人愛看上海俗語寫小報，所以他們是專注在用俗語來寫，并且不斷將這個俗語提升到上海通用語的這樣一個層面。然后在內容上，就是上海海派貼心貼肉地描寫酒色財氣的內容，展現(xiàn)市民社會的享樂風尚，都市現(xiàn)代人的欲望騷動等。包括小說在形式上是先連載，然后再投稿出單行本。這都承襲著上海的一些市民文學的特質。

我還想說的是他這個“繁花”的花的意思。金宇澄說花，是因為小說中有眾多的人物女性顏色可稱花。而鴛蝴和小報他們除了俗、罵的這些個特點之外，還有“花”的特點?；ň褪强呛图伺嘘P的一些圖片、緋聞。后來也指花色新聞，比如說閭巷傳聞、飲食男女?！斗被ā沸≌f開始就說“不褻則不能使人歡笑”。所以《繁花》也是有意用了一些男女故事，把它串起來了。但他這個男女故事并不是沒有時代的大背景，他其實是把很多時代背景都下沉到一些日常的關系里。我印象比較深的是，他就是60年代人，在60年代，人的情欲和愛欲就在一些很細碎的卻又被規(guī)范的生活中流淌，比如說阿毛和銀鳳的不倫之戀，或者是那個五號房的阿姨和那個黃毛。就是在這些過程中，他是通過這些來展現(xiàn)一個個體的特定的時代。

《繁花》我覺得還有一個意思，就是從60年代到90年代，包括阿寶，包括滬生，他們有的人搖身一變變成律師，變成老總，但是這個是小說，電視劇演的是商戰(zhàn)。小說中你可以看到談完生意，然后去飯局，寫的重點是他們談完之后，很日常的但是能體現(xiàn)人情交際的這樣一種飯局。我感覺電視劇可能演的就是這樣一個90年代改革開放之后華燈初上的上海，這個風口浪尖上的上海。但是小說可能是把這個華燈初上推到了背景后，寫的是一個繁華透支的上海。王家衛(wèi)的繁花是對金宇澄《繁花》的借雞生蛋。

王家衛(wèi)他是很會拍一個城的，這個城是獨屬于香港的。為什么王家衛(wèi)的電視劇拍出了這個樣子的上海，為什么不是金宇澄的《繁花》，而是王家衛(wèi)的《繁花》？很多人說王家衛(wèi)的電影其實是一種香港經(jīng)驗。據(jù)說王家衛(wèi)從關錦鵬拍《胭脂扣》的時候就很想拍上海，但是王家衛(wèi)作為一個在香港長大的上海人，他對上海可能存在一些對立于香港的想象，于是上海被刻畫成是一個努力就可以發(fā)家，努力就會有上升空間的地方。它會有一個價值給你去承諾，然后大家也會有一個比較統(tǒng)一的價值，或者說積極為之奮斗的這樣一種時代的機遇給到它。同時它也是一個很重人情的這樣一種社會，即便在商戰(zhàn)中也有寶總的人情來平衡。所以我覺得王家衛(wèi)的《繁花》包含著他對香港的深刻體驗以及對上海的想象。

劉秀林：我一度也想研究上海三四十年代的通俗小說，但是后來讓我決定不做它的一個動因，就是讀到賈勝美提到的《亭子間嫂嫂》那個小說。我看完這個小說，強烈感覺到雖然我們把一大類小說都稱作“世情小說”，或者都認為他們是寫“世俗”，實際上“俗”與“俗”之間的差別其實是非常大的。簡單粗暴地概括，就是一個是《金瓶梅》的書寫傳統(tǒng)，一個是《海上花列傳》的書寫傳統(tǒng)，用張愛玲的話來說就是“一個寫的濃，一個寫的淡”。這兩個傳統(tǒng)非常不一樣，具體的就不展開了，大家可以自己去看看《亭子間嫂嫂》這類作品具體是在寫什么，很顯然是一個更偏向于“濃”的寫法，但又寫得非常拙劣，淪為單純地刺激人感官而沒有任何余地的“惡俗”。

所以回過頭來說，小說《繁花》確實像大家提到的，糾纏于很多世俗的日常的那種細節(jié)、情緒，讓人有點看不明白。這其實代表的是世情寫作當中非常含蓄的一個“淡”的傳統(tǒng)，很多話都不會直接明白地說出來。剛才俊杰提到張愛玲的“傳奇”，其實張愛玲對于“傳奇”的認識也有不同的階段。對1940年代的她來說，當然是更傾向于百回本《紅樓夢》或者《金瓶梅》式的“濃”傳奇。后來她到美國，給胡適寄自己早年的作品，就說這些東西寫得“非常壞”，這并不是謙虛，因為她到那個階段，已經(jīng)改變自己對于“傳奇”的愛好，轉而偏向于寫得非常“淡”，用她的話來說就是“淡出鳥來”。包括她翻譯的《海上花列傳》，一方面是用國語重寫，另一方面她又做了一些情節(jié)上的改動和注釋，生怕別人看不懂——比如這個地方其實這兩個人去說了什么事情，然后另一個地方那兩個人又做了什么事情——她一定要把背后的一面翻上來，不然她很怕這樣的好作品因為寫得“淡”而埋沒了。

我想小說《繁花》也應該放到這個“淡”書寫序列里來看。它那種“響”或“不響”其實不僅僅是重復——這里不停地說話，那里又不說話——沒有這么簡單，更不是說故弄玄虛或者炫技。對于這個文本，還是要看到它背后藏著的地方，看他沒有寫出來的，甚至是刻意為之的一種含蓄。說到這里我還想到一個有意思的點，也是跟“傳奇”有關。張愛玲在美國的時候跟她的朋友通信，她說中國現(xiàn)代文學最大的一個壞處是太“感傷”，就是sentimental，她說這個詞不好翻譯，所以她用的是郁達夫的音譯“三底門達爾”。她認為這個東西是“五四”現(xiàn)代文學從西方或者說歐化小說里沿襲而來的，破壞了中國古典文學本身的一些品質。當然她這個結論是不是公允，還需要商榷，但這至少代表了她對于現(xiàn)代以來中國文學的看法。一般我們認為，張愛玲對張恨水的評價很高，甚至受張恨水影響，其實在她的心里，至少是在后期的她的心里，張恨水就是一個二流作家。那么比張恨水還差的是什么呢？是《中國新文學大系》。她給朋友寫信說，寫小說不能看那種好的，如果看《金瓶梅》，看《海上花列傳》，就完全寫不出來，覺得自己沒有必要再寫了，這個時候就把張恨水以及《新文學大系》拿出來看一下，她說看了這個，又覺得自己還有希望。我想她說的那個“希望”，其實就是繼承那樣一種含蓄的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)就是反“傳奇”的、反“感傷”的。對于她來說，這才是一種正統(tǒng)的、真正屬于中國性的東西。

回到今天的主題。我很同意盛慧的觀點，電視劇《繁花》是把小說原著的“傳奇性”給拍出來了。不過我覺得還有一點要注意的，就是影像和文字書寫是完全不同的兩種表達。文字可以用一個含蓄的、點到為止的方式讓讀者去意會，但是影像很難照搬這個格調。電視劇畢竟是一個面向大眾的藝術，而在我們這樣一個短視頻非常流行的影像時代，大家的讀圖能力一直以來就被訓練得非?！皬姶蟆薄@個“強大”是指大家都很愛看，需求很旺盛，甚至只要有影像，就不會去看文字；但與此同時呢，也可以說大家的讀圖能力非常孱弱，就是要拍得非常明白，才能看得出來、看得懂。大家現(xiàn)在看的東西，就是像李老師剛才開頭放的那個抖音剪輯的《繁花》片段那樣，非?？?，就是常見的“用一分鐘帶你看完×××”的模式?，F(xiàn)在不可能有人像譚謀遠那樣，看著看著還要暫停一下，觀察墻上的威士忌是單一麥芽的還是什么的，這種觀影方法對于電視劇來說幾乎是不可能的。我最近還注意到一種短視頻剪輯，非常過分，它會在人物的頭上加字幕，就比如說一個人他有點不高興，正常情況下好的演員是能直接表現(xiàn)出來的，但是有些制作比較差、表演也差的電視劇它表現(xiàn)不出來，然后這些做影視剪輯的人可能覺得不過癮，在旁邊加個小字幕“生氣了”，或者演員要表現(xiàn)出欲言又止，其實也演出來了，但也要給旁邊加上小字幕“不想說話”。這其實是非常低能化的、把人的讀圖能力降到最低的一種“喂養(yǎng)”方式，把本來應該是復合型藝術的影像作品單一化、扁平化，變成一個既像文字又不是文字、既是圖像又不完全像圖像的東西，填到觀眾的嘴里。這是我們現(xiàn)在普遍的一種“觀影”方式。所以我覺得對王家衛(wèi)來說，他拍出來的《繁花》是這樣的“濃”，濃油赤醬，跟他自己本來的表達方式應該也做了很多協(xié)商。一個拍《花樣年華》連臺詞都沒有幾句的導演，讓他來拍商戰(zhàn)，必然也有很多委屈的地方。現(xiàn)在居然有很多人說王家衛(wèi)拍得不行，說他怎么那么“啰唆”，干嗎要這里拍一個側臉，那里給一個空鏡，這些鏡頭到底有什么用？其實大家還是覺得拍得不夠顯明，不夠“濃”，不那么像電視劇。

賈勝美：秀林剛才說得非常對。是應該把《繁花》小說放在含蓄的或者說與小報品質不同的文學脈絡中。因為雖然都涉及“花”的因素，但“花”的格調不同，“花”的有高下之分。其實我想說把《繁花》放在鴛蝴和小報的傳統(tǒng)中，一方面是作者自覺的實踐，另一方面是他不避瑣碎日常，對日常體驗的入微描述中包含著對物質世界所具有的生存意義的洞悉，這是傳統(tǒng)世情小說、通俗文學一貫的實踐和特質。第二個問題，秀林剛剛說《花樣年華》王家衛(wèi)不需要幾句臺詞，沒錯，他是一個可以把音樂命名為王家衛(wèi)情緒的電影導演，但是這次他拍的是電視劇。電視劇和電影傳達信息的手法和介質不同，電視劇中文字輸出信息比其他更有優(yōu)勢。如果《繁花》拍成電影，那他可以任意運用蒙太奇剪輯打亂時間，任意渲染音樂，但這是一部需要講好故事的電視劇。所以雖然秀林覺得王家衛(wèi)可能委屈，但這也是他必須要做的轉變。前四集會讓部分觀眾看得比較茫然，就是因為文字信息密度或許沒那么高。當然我并不是說導演要妥協(xié)，要喂養(yǎng)觀眾，而是說這本身就是王家衛(wèi)通過電視劇傳達信息的感受。

譚謀遠：我感覺這是他想復刻小說里那種比較瑣碎跟啰唆的特色，才會把鏡頭剪得這么碎。電視劇把節(jié)奏推得很快，或許有適應現(xiàn)在觀影條件的部分，但這點其實跟小說的瑣碎啰唆非常像，因此我反倒是認為這部分是《繁花》電視劇松散改編中比較忠實的改編部分。

李怡：電視劇前幾集有點快，但看到后面算是很正常的節(jié)奏?？傮w我覺得還好?？赡苣闶菍τ谶@一段時期中國大陸發(fā)生了什么樣的事情，本身不是很熟悉。所以說這個就覺得很跳躍性，這需要你用現(xiàn)實的知識把它焊接起來。當你這個焊點還沒有焊著的時候，你可能覺得它有點兒跳。這對我們來說都是非常熟悉的情節(jié)。出一張報紙，出現(xiàn)一個什么人在講話，那都是天然縫合在一起的。

張一凡：因為我是先看了電視劇才看的書，所以我對電視劇的印象更深。我看電視劇的時候，真的是感覺它跟《子夜》特別像?！斗被ā放纳虾Ｄ欠N燈紅酒綠的場景，尤其是黃河路上那種霓虹燈閃爍的景象和《子夜》里頭嚇死吳老太爺?shù)哪欠N景象是很像的?！斗被ā泛汀蹲右埂芬粯?，主線都是圍繞著資本市場的博弈進行的，寶總以股票投機起家，雖然脫離了股票市場一段時間，但是故事的后半部分又回到資本市場，最后的大決戰(zhàn)還是在股票市場上展開的。在人物形象方面，寶總和吳蓀甫一樣，都是野心勃勃、有著雄心壯志的資本家。寶總與強總的交鋒，也非常像《子夜》中吳蓀甫和趙伯韜的對決。所以剛開始的時候，受閱讀經(jīng)驗的限制，我以為《繁花》是要拍一部當代版的《子夜》，以批判資本市場吃人為主旨?！斗被ā分械暮芏嗥我泊_實反映了這一主題，比如電視劇的開頭就是寶總被車撞了，被撞的原因是根叔在股票市場投資失敗，根叔喪命，根叔的兒子替父報仇。資本市場吃掉了根叔，寶總也受到了牽連。此外還有盧美琳的丈夫金老板和神秘人A先生，都是因為投資失敗而身亡。但是看到后面，我感覺《繁花》更關注的是參與資本市場的人，而非資本市場本身。這些參與者并不是冷酷無情的，反而是富有人情味兒的。

剛才盛慧談到，寶總的行為不完全符合資本的邏輯，他的決策過程非常主觀，被自己的情感所左右，其決定有時并非公司發(fā)展的最優(yōu)解。因此爺叔和他起了沖突，爺叔說我?guī)湍憧紤]的是黃浦江，你想的全是蘇州河的勾當。相比而言，爺叔更符合我想象的那種資本市場操盤手的形象，看起來非常和藹，實則冷酷無情。汪小姐對爺叔很上心，她和寶總去至真園吃飯的時候，打包了一大堆菜，汪小姐特地叮囑寶總說這個魚是給爺叔準備的，因為爺叔吃不了硬的，這幾個菜是給兩位嬢嬢的。但爺叔對汪小姐是絕對不留情的，為了和汪小姐搶訂單，他把江浙滬地區(qū)所有的紡織廠都搞定，使得汪小姐聯(lián)系不到能夠生產(chǎn)的廠家，合同眼看就要違約。汪小姐要去深圳，爺叔又在深圳對汪小姐圍追堵截。在這場資本的游戲中，爺叔似乎更像是資本市場的人格化象征。除了爺叔以外的這些人，像范總、魏總，還有寶總，甚至是強總，都是富有人情味的。強總為什么參與這場博弈，為什么一直針對寶總，除了利益沖突之外有兩個重要的原因：一方面是寶總在他們團隊倒下的時候，在他們的尸體上分了一杯羹，強總覺得這是對他的侮辱；另一方面是因為他們兩個是情敵關系，都與玲子有感情糾葛。爺叔很難理解為什么代表深圳幫的強總要針對寶總，在爺叔看來上海幫和深圳幫之間是純粹的利益沖突，不應該出現(xiàn)其他的私人感情。但是寶總就能夠理解強總為什么要敵對他，因為寶總與強總是有些相似的，他們同是富有人情味的一批人。所以電視劇的結尾，寶總脫離股市之后轉身，迎來新的人生。

袁瑛：40年代的上海有一部小說叫《秋海棠》，在上海發(fā)行量最大的《申報》副刊《春秋》連載，很受讀者歡迎，單行本印了七版。后來改編為申曲、話劇，拍成了電影，在上海三家一流的電影院同時上映，甚至還推出了以男女主角名字命名的衍生商品，打火機和香煙。而今天我們討論《繁花》的路徑和《秋海棠》的路徑是一個相反的路徑，《秋海棠》是從小說到電影，而《繁花》是從電視劇到小說，這也是當代比較有意思的一個文化現(xiàn)象。我是先看了小說再去看的電視劇，因此會覺得電視劇特別喧囂。這種喧囂不僅僅是指人物臺詞的聲量和密度，還因為電視劇的社會背景是一個經(jīng)濟剎那崛起的時代，群情激動，泥沙俱下。剛剛俊杰說《繁花》的小說有一點《紅樓夢》的味道，我覺得《繁花》其實更像《儒林外史》，沒有一個統(tǒng)一的、中心的人物和故事，一個故事散了，這個故事的人物也就散了，只留一個人物去帶出一個新的故事，如此循環(huán)。小說的作者像說書人，讀者像聽書人，因此小說的閱讀感受會非常宜人。

鄭娟：小說我沒有看過，我只看了電視劇的前十五集。以十五集電視劇的觀感來說，它確實是在以阿寶的視角講述了一個他作為一個邊緣小人物是如何搏擊上海這座繁華大都市，然后游走在時代的風口進行一系列創(chuàng)業(yè)的勵志故事。另外，除了創(chuàng)業(yè)這條線之外，他與三位女子的周旋卻也是這部劇的亮點，網(wǎng)絡上說這是“阿寶和他的女人們”這種爽文主題，這也是無可厚非的，這是我的第一個感受；然后第二個感受就是，網(wǎng)絡的評論之所以會將王家衛(wèi)跟郭敬明放在一起比較，我覺得其中一個原因在于電視劇的節(jié)奏太快，畫面的呈現(xiàn)感太強，人物的情感變化和心理動態(tài)又不夠小說中的細膩，小說和戲劇、電影的觀感體驗差異正在于此，所以往往大家來不及思考劇中的矛盾沖突是如何發(fā)生展開，又何至于此的，可能就會感到有些莫名其妙。舉一個典型的畫面，就是汪小姐的珍珠事件所引發(fā)的一系列慘案，這給我的感受就是，大家剛開始就是一團和氣，然后突然因為這個事件，大家突然開始相互“撕逼”，然后分道揚鑣。這個情節(jié)的設計我總覺得有點突兀，可能是來自對其背后人物心理的再探索不足吧。然后再談談我所喜歡的一個角色。我比較喜歡陶陶這個角色，因為相較于寶總、魏總、李李這種主人公的光環(huán)在身，戲劇性濃烈，我反倒覺得陶陶他作為一個上海市井小人物的塑造是比較真實的，有情有義，有血肉但是也有私欲，他體現(xiàn)了一個上海普通中年男人的思維和性格。他毫無保留地支持阿寶創(chuàng)業(yè)，說明了他的道義。在他與小阿嫂的故事中，他面對婚姻與欲望的那種猶疑、徘徊、思想爭斗捕捉得非常到位，雖然是故事，但是他確實非常真實，非常日常，好像他是生活中真實所存在的某某。其實，王家衛(wèi)對于“邊角料”的小人物的塑造與刻畫，包括那些服務生三姐妹、范總、報亭小販之流，我覺得都是非常生動且有趣的，人物的性格與行動走向也都可以立得住?？偟膩碚f，這劇的質感和敘事，我覺得是為打造和還原一個真實的90年代的上海黃河路的一個不錯的嘗試吧。

葉炘晨：我對電視劇有一些不滿。王家衛(wèi)給我?guī)淼闹庇^感受是他從一開始就在努力地制造戲劇沖突，這和小說的風格非常不一樣，或許他需要以此抓住觀眾的眼球。而讓我印象很深的是電視劇對于歷史時間節(jié)點的強調，比如在寶總登場時旁白特別提到1992年的南方談話。這些旁白出現(xiàn)的時候讓我感到非常突兀，電視劇對于這些時間節(jié)點的強調過于突出國家層面的政治經(jīng)濟政策的變遷對于個體產(chǎn)生的影響，削弱了小說本來的日常生活情調。而《繁花》的小說文本內部本來存在著多條時間線，它的敘事不是沿著一條清晰的時間線索推進的，反倒是時間的演進被包含在了日常生活的細微變化中。

李怡：為什么小說里一會兒這個一會兒那個？我把它稱為“絮語體”。什么叫“絮語體”？你看小說，就像聽上海人說話一樣，聽得懂也聽不懂。他們任何事情都是街談巷語。這其實有點像李劼人的《大波》，不過《大波》里是坐下來擺龍門陣。任何中國的都市都有這個東西，就是街談巷語?！斗被ā沸≌f里全是短句子，長句子都沒有，說話了也沒有引號。你讀那東西，讀一段下來，就知道這是上海人在哇啦哇啦，歷史全在那個當中。電視劇則是王家衛(wèi)的創(chuàng)作，王家衛(wèi)的時間線展示是怕你看不懂，所以他倒過去都不會倒遠，倒過去不會導出另外一條時間線來。他就是把事情前面的原因給你穿插著說一段。相當于我給你講故事，說這個人進來了，你們知道嗎？昨天他來找了我一趟了，他想做什么事情，你看他一會兒進來要說這個事情。他一退回去就是為了說這幾句話。他實際上總體是一個順敘。王家衛(wèi)拍的是一個很簡單的敘事作品，但這是為了適應電視劇的需要。觀眾坐在客廳里吃著飯，嗑著瓜子，人家還會停下來琢磨嗎？那不可能，他就要讓你一眼看清楚，對吧？

徐惠：我談的主要是關于小說的插圖。當我翻閱小說的時候，最先吸引我注意的是作者親手為小說繪制的插圖。作家自己畫插圖和請別人為自己畫插圖是兩種概念。狄更斯曾經(jīng)請人為他的畫作插圖，但是后來并沒有采用，因為他發(fā)現(xiàn)畫家沒有讀懂他的小說。金宇澄也有類似的經(jīng)歷，有人看了他的插畫后，請他為自己的小說做插圖，他也沒有答應。所以，一個作家給自己的小說插圖非常具有獨特性?！斗被ā凡鍒D是金宇澄的第一次繪畫嘗試，并由此叩啟了新的藝術世界的大門。“出道即高峰”，此后，作者幾乎全身心地投入到繪畫創(chuàng)作中，多次開辦畫展，創(chuàng)作風格也越來越大膽、豐富和多樣化，完成了從“小說家”到“藝術家”的身份轉換。憑借在東北農(nóng)場無意中翻看《建筑系鋼筆畫教程》和在鐘表廠當鉗工作機械制圖的“繪畫基礎”，金宇澄在《繁花》創(chuàng)作中嘗試用畫畫的方式來“復活”他的上海記憶。也恰好是這種毫無經(jīng)驗的，還帶著些許稚氣的筆觸，再現(xiàn)了作者童年中的上海印象。

《繁花》初稿中只配有四幅地圖，單行本出版之前，作者接受編輯的建議，又增加了十六幅插圖。我個人感覺，最初的四幅地圖似乎最符合作者的初衷，我姑且稱之為“文學地圖”。這些手繪的并注明“無比例尺”的地圖，傳達了作者獨特的生命體驗。這些空間也交織著小說里幾個人物從兒童到中年的時間過程。剛才有發(fā)言說這是作為“外地人”的金宇澄書寫的“表面”的上海。但我認為作者通過小說的敘述和“文學地圖”中很多細節(jié)的描繪，不僅呈現(xiàn)了上海這座城市的面子，也揭開了它的里子。作者努力地回憶和定位著曾經(jīng)的每一處地名，有“阿寶·貝蒂家”“祖父家”“李老師家”“滬生張老師家”“豐子愷家”，又有“紅房子西餐館”“恐龍酒吧”“夜東京”“原文藝復興咖啡館”以及學校，商店，電影院，每一條道路的名字……有70年代滬西的“氧化鐵顏料廠”“國棉一廠”“手帕廠”“上鋼八廠車間”，又不厭其煩地畫著“記憶地圖的壓縮版”——曾經(jīng)的“蘇州河”兩岸和“黃浦江”邊。但是“所有工廠，現(xiàn)已拆除殆盡”，它們曾經(jīng)真實地存在過，它們也在時代的洪流中悄悄地消失了。地圖表面畫得“簡陋”卻反襯了記憶的深刻。

隨著《繁花》后來的出版，作者增補了新的插圖，第一幅是童年阿寶和貝蒂相互依偎坐在屋頂?shù)那樾?，下面配有一行小字：“瓦片溫熱，黃浦江船鳴”，這簡直就是一首詩。小說“壹章”里描述兩個孩子的眼前是“半個盧灣區(qū)”，“前面香山路，東面復興公園，東邊偏北，看見祖父獨棟洋房一角，西面后方，皋蘭路尼古拉斯東正教堂……”這特別像詩人雷平陽在詩歌里用一個個地名展開的“云南記憶”——《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十七條支流》：瀾滄江向南流入蘭坪縣北甸鄉(xiāng)，向南流1公里，東納通甸河。又南流6公里，西納德慶河。又南流……又南流……一串串真實的地名本身就是無數(shù)有意味的記憶的符號。

第玖章插畫里有“歷史城市初稿，畫筆替代偉大的相機鏡頭，記錄這個街角四十年戲劇性變遷”：1963年這里是“逢春女子中學”，旁邊矗立著教堂；1967年這里是“長樂中學”旁邊屹立著揮手的偉人雕像；2000年，這里是“向明中學分部”，旁邊是“新錦江大酒店”。有六七十年代的風靡一時的各種帽子、鞋服甚至是襪子和褲腳的特殊制式，有70年代上海弄堂里的婚房陳設，有工人使用的石擔、石鎖、藤編安全帽，鉗工三角刮刀，有國泰電影院作為背景，插著的蒲扇……細微與廣闊，日常與宏大，這些細節(jié)放大之后，仿佛就變成了一部小說。地名的變遷，日常生活中的細小物件里有作者“繁花”時代刻骨銘心的回憶和熱愛，更有“繁花”開過后的五味雜陳。而今，只有一遍又一遍地回顧和重溫。

王藝臻：我在看這部劇的時候，第一個反應是會比較明顯地連接到近年茅獎的獲獎作品。我感覺這些作品都有同一個思路，即想要通過一個小人物命運的沉浮來展現(xiàn)特定的時代。在對時代或主動迎合或被動裹挾的情景下，主人公類諸如事業(yè)等的一波又一波的高潮與國家發(fā)展背景緊密相連?！斗被ā分忻黠@可見導演對劇中每一個關鍵時間節(jié)點的表達，包括在很多細碎的部分還要穿插申奧的背景，雪芝跟阿寶建立的十年之約最后結束的時間也是很有意味的1997年，當然這樣的劇情安排可能也有考慮到使觀眾得到更廣泛的共同感受。但有時會覺得電視劇迭起的高潮在給人帶來一些精神上的短暫的愉悅之外，內涵性總覺得被有所遮蔽。而對照小說反倒是在平實中給人以出乎意料之感。就比如作者寫到的幾個很小的情節(jié)，一個是李李出家，另一個是汪小姐出軌懷孕的雙頭怪胎等等，反而會有一些驚喜之感。

其次就是我在看劇的時候，里面有一個彈幕，彈幕闡釋爺叔說他就是本劇的“耶穌”，當然“爺叔”這個詞本身只是上海話中的正常表達，但是當被套上了“耶穌”的外殼來理解，在劇中全知的形象也讓我不由得認同這樣的闡釋，那么在“爺叔”走了之后，阿寶的發(fā)展就不由得更加耐人尋味。

李俊杰：我剛剛聽了徐惠說的空間。但是這個小說是用空間的變動來說明時間。上海在整個20世紀就兩個時間最重要，一個是二三十年代，一個是八九十年代。實際上這個小說背后呈現(xiàn)的還是上海的時間的變動，包括路的名字的變化，學校的變化，人的生活方式的變化。你看上海人在三年困難時期還能吃蛋糕，“文化大革命”時期還有很雅致的生活。你會發(fā)現(xiàn)大家其實還是生活在一個時間邏輯里。這個小說厲害的是用空間去替換時間。他說這個路那個路，全是在用空間來替代時間。這里的時間敘事也不僅僅為了妥協(xié)，是為了說明這個國家富強起來了、厲害了等等，這些時間線索的復雜意味在于，它背后代表著每一個人生存境遇的變動，實際上是充滿悲劇性的。而不只是為了去說明政治正確的東西。1992年為什么會有南方談話？1993年為什么會有我們所謂的消費主義的興起？這段致富的歷史不是恩賜，也不是崛起，它是一代人的掙扎和妥協(xié)，最后達到了一個耐人尋味的結果。從小說到電視劇，這背后的時間線都很豐富。

湯藝君：我這次看劇，沒有特別關心它是否客觀真實地再現(xiàn)了現(xiàn)實或者歷史，而是被它整體營造出來的一種感覺和氛圍纏繞住了。我覺得它拋給了我一個從無到有、弄假成真，甚至多少有點幻覺至上的世界。這個世界沒有辦法讓我用很輕松的心情去判斷它是現(xiàn)實、真實、虛構、魔幻還是別的什么。在這個世界里面，好像平地就可以起高樓，資本有發(fā)動現(xiàn)實的無限能量。人們好像也活成了一種情緒的共同體。很多時候，重要的不是真相是什么，而是大家愿意相信什么。追劇的時候，我發(fā)現(xiàn)這部劇很難打開2倍速來觀看。應該說，跟小說相比，王家衛(wèi)通過劇情的排列重組，音樂效果和光影的配合，把整個作品的緊張感與刺激感放大了。這讓人產(chǎn)生了一種匆匆忙忙、真真假假、虛虛實實的恍惚感。而在這種恍惚里面，阿寶和幾個女性，包括他和他的朋友陶陶之間的真情實意，仿佛成了這個劇留給我的一些僅有的稍感踏實的存在。這種踏實感讓我在小說本身里找到一種對應。小說會不斷地重復“上帝不響”“滬生不響”等語言。劇里面，人很吵鬧，商戰(zhàn)很喧囂，但黃河路是“不響”的，阿寶的內心情感是“不響”的。這好像構成了兩部作品的內在相通之處。

李揚：我非常贊同剛才俊杰說的，《繁花》的小說和電視劇是兩個不同的東西，但又在很大程度上用最不像原作的方式還原了原作。我認為具體來說，就是電視劇抓住了小說的“上海性”這一問題。這個“上海性”并非技巧層面的，或者說是對于物質生活的完全再現(xiàn)。“上海性”是以它的精神性或者說它的文學性作為基底的。比如說很多人都談到了《繁花》小說中有大量對于物質生活、器物的描寫。如果從文學的角度來考慮的話，物質和器物的書寫本身就意味著對于宏大敘事的反抗或者協(xié)商。物質也是分很多層次的。比如說小說里面談到了一個細節(jié)——阿寶的集郵，電視劇里也表現(xiàn)了阿寶集郵。金宇澄沒有直接寫大歷史，但是處處都在寫大歷史?！拔母铩睍r期的集郵活動，它根植于一種地下的商品流通市場。這與我們一般想象中的資本主義社會的流通市場，或者“文革”時期一體化的生活完全不同。金宇澄試圖通過寫集郵，表現(xiàn)集郵市場里面人群的階級分明，來給我們呈現(xiàn)一種歷史的觀念。我認為金宇澄的“上海性”的一個重要方面便體現(xiàn)在他對于物質生活的細膩描寫，而器物書寫背后又以精神性為支撐。這個東西被王家衛(wèi)很好地捕捉到了。

電視劇版《繁花》有一點處理得很出色，就是關于黃河路飯桌上的信息問題。但是我想更能體現(xiàn)“上海性”尤其是“上海性”背后的精神性的，還是黃河路上的煙攤。小販販賣的是信息，準確地說是小道消息，是一種張愛玲筆下的“流言”。上海市民社會不是依靠發(fā)達的信息網(wǎng)，而是以街坊鄰里之間的小道消息來傳播信息的。所以它不完全是一種我們想象中資本主義社會的，尤其是商戰(zhàn)題材背景下的信息傳播方式，而是保留了大量的上海本土的，混雜著上海的市民社會的色彩，也是更傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式——一種文學性的呈現(xiàn)方式。誠然，這部電視劇向短視頻時代做出了很多的妥協(xié)，但是王家衛(wèi)呈現(xiàn)出來的這種文學性是我們需要去注意的?；氐絼偛潘嚲劦降摹安豁憽钡膯栴}。如何用電視劇的視聽語言去呈現(xiàn)“不響”？我想這個“不響”也許是用一幀畫面呈現(xiàn)出來的，也有可能是通過更核心的、一種思維結構呈現(xiàn)出來的。

剛才有人談到，她在讀《繁花》小說時，感到難受、讀不下去。我自己閱讀過程中也有一種特別強烈的眩暈感。金宇澄大量使用對話的敘事方式，極大地沖擊了過去我習以為常的閱讀方式。有時候你讀著讀著突然走神兒了，不得不重新跳回去重讀，因為如果不這樣做就有可能銜接不上情節(jié)。這是對我們的過去的認知和審美習慣極大的挑戰(zhàn)。那么金宇澄為什么要選擇這樣一種模式，來給讀者制造閱讀障礙？他為什么要做這樣一種文體實驗？很顯然這背后有他自己的文學追求。剛才包括秀林在內的很多人談到古典小說的敘事問題。在古典小說中很少出現(xiàn)人的心理活動描寫，這種所謂的“內面”書寫，是西方文學在“五四”新文化運動之后才大規(guī)模傳入中國的一種新的文學表現(xiàn)方式。金宇澄在小說中做出了很多返歸傳統(tǒng)的選擇。除了摒棄心理描寫外，還摒棄掉西方標點符號，使用最簡單的逗號和句號，近乎給古典小說做句讀。正是通過這樣的方式，小說恰恰選擇放棄剛才藝臻提到的“上帝視角”。讓故事回到故事本身，讓每個人的命運回歸到每個人本身。我們就在故事的自然流淌中，在小說的絮絮叨叨中，發(fā)現(xiàn)小說給我們制造了很多聲音，也制造了沉默，制造了“不響”。小說拒絕心理描寫，這種敘事手法背后隱含著作者對于中心的，對于宏大敘事的一種反抗，一種抗議?！安豁憽保锌赡苁遣话l(fā)表意見，但也可能是一種反抗，是一種有距離的反思、觀照。這表現(xiàn)在電視劇里，活生生地體現(xiàn)在每一個人物在歷史的洪流當中，在不同生存境遇中的掙扎。電視劇給我們呈現(xiàn)出一個又一個聲音。這些聲音不是一種同聲部參與宏大敘事的合唱，而是讓每一個聲音都保持它自己的聲部，甚至攪擾著合唱。

電視劇十分精彩地塑造了魏總、范總式的小人物，他們的故事就是拒絕被統(tǒng)一聲音收編的獨立的聲音。另外不知道各位有沒有發(fā)現(xiàn)，小說通過奇數(shù)章和偶數(shù)章，勾勒兩條不同的線索，我想這是一種“有意味的形式”——看似呈現(xiàn)出歷史的斷裂感，但是它非但不是去歷史化的，恰恰是試圖讓讀者游離在不同線索之間，讓讀者自己去填充這種歷史想象，因此反而給我們留下更多想象的、闡釋的空間。這一點在電視劇里面，也得到了一定的回應。電視劇整體上營造出一種懷舊的氛圍，這也吸引了現(xiàn)實生活中不少觀眾去上海相關景點“打卡”懷舊。對1990年代的懷舊當然源自一種試圖去接近歷史，還原歷史的沖動。但與此同時我們也要注意到，王家衛(wèi)營造的懷舊氛圍既是一種想象性建構的產(chǎn)物，也隱含著想象性的補償，試圖在一個很小的縫隙里面與主流話語保持一定距離。就像俊杰所說，這部電視劇留下了一定的“余地”。我想它的懷舊性的意義就在此，它通過重建觀眾的想象力而試圖重構一個理想社會。這里的理想社會不一定能用“繁榮富強”“人人過好日子”一言蔽之，它可能是一個更具有復雜性的，更能夠容納不同聲音的社會。

李怡：應該說，從小說到電視劇，還是放棄了不少本來可以進一步深挖的東西。例如27號這個外貿局。27號是一個極其扭曲的中國式商業(yè)環(huán)境的體現(xiàn)。所有的商業(yè)背后都是權力。包括汪小姐。為什么那么多人都要在汪小姐身邊去和她周旋，想跟她搞好關系？其實不是她有什么性格，是因為她有權力。這里就涉及我們對歷史的一個很深的理解，顯然還不方便展開。

但是評論一部文藝作品，首先最重要的基礎還是還原作品自己的邏輯，通過還原知道它實際在說什么，最后說出了什么，就是最終沒有說出或沒有說得好的部分也內含在這個邏輯當中，而不是自己根據(jù)喜好來提出一些其他的要求，包括有人說看不懂，看起來心煩等等。你首先得看懂，才能沿著作品本身的邏輯發(fā)現(xiàn)它的缺陷，缺陷也是它自己邏輯的缺陷，而不會是沒有達到我們要求的缺陷，這是評論文藝作品的基礎。

《繁花》，尤其是電視劇，那種熱烈向上甚至有點亢奮的氣氛讓我們有點眩暈，或者因為眩暈而感到“不真實”，這里恰恰是為我們呈現(xiàn)了最真實也最重要的一段歷史的大演變，不理解這里的歷史真實，可能我們也難以感受到它最終要傳遞的更復雜的情緒。整個90年代，包括寶總等主要人物能夠發(fā)家，都是因為一個巨大歷史轉折。在改革開放之前很長一段時間，做生意首先是嚴重的政治罪。1950年貿易部《關于取締投機商業(yè)的幾項指示》明確列入了“買空賣空”“投機倒把”“企圖暴利者”，“買空賣空”這個詞首先就是一個貶義詞。1964年《中共中央批準中央監(jiān)委關于普法運動中對貪污盜竊投機倒把問題的處理意見》認為投機擔?；顒訉嶋H是資本主義勢力的復辟活動，是激烈的兩條路線的斗爭?！拔母铩睍r期對做生意定性是“從經(jīng)濟上要大挖社會主義墻腳，妄圖顛覆無產(chǎn)階級的復辟資本主義”。1970年《中共中央關于反對貪污腐敗、投機倒把的指示》里，提出了杜絕投機倒把的幾項措施。無論任何單位和個人，一律不準從事商業(yè)活動，商品一律不準上市，任何單位一律不準到集市和農(nóng)村自行采購商品。后來，從“文革”后期到80年代，經(jīng)濟活動才逐漸從政治罪變成了經(jīng)濟罪。關于80年代，大家今天的認識都比較理想化。實際上，80年代完成了思想解放，但是還沒有完成我們身體上的解放。個人投機商業(yè)活動仍然是有罪的，1979年7月1日通過《中華人民共和國刑法》，也專門設立了投機倒把罪。1981年國務院兩次發(fā)出緊急文件，打擊投機倒把。1982年全國有3萬人因為投機倒把獲罪。1987年9月7日，國務院發(fā)表投機倒把行政處罰暫行條例，規(guī)定了約11種投機倒把的行為。那個時候才生了一個詞叫“倒爺”，但這個詞是一個貶義詞。什么時候開始改變的呢？這就是社會主義市場經(jīng)濟時代的到來，也就是1992年的南方談話。南方談話以后，中共十四大明確提出了建立市場經(jīng)濟體制的目標。90年代廣州市市長公開表態(tài)說，在市場經(jīng)濟的條件下，不是要不要投機的問題，而是會不會投機的問題。這個時候歷史才開始改變了。直到1997年，“投機倒把”才被分解成了合同詐騙罪、非法經(jīng)營罪、強迫交易罪、倒賣車票罪、傳票罪、非法轉賣倒賣土地證等等。直到2008年1月15日，國務院才公布廢除了投機條款條例。

前面說金融上的“賣空”，它原本來自清代，在道光皇帝的上諭里作為貶義詞出現(xiàn)。到今天我們才知道，所謂的買空賣空指的是什么呢？就指的是股票市場和期貨市場的一種信用交易。就是你推測它未來是漲還是跌，你根據(jù)你的預期來付出一定的錢來買這個東西，它是一種很正常的商業(yè)行為。但是在我們曾經(jīng)的時代，這個是完全道德化的一種譴責?！斗被ā匪鶎懢褪沁@個時代的歷史巨變，“投機倒把”“買空賣空”已經(jīng)成了普通市民發(fā)家致富的一種方式。這一切在過去看來非常不以為然的東西，很危險的東西，今天成為我們的一種生存方式，也就是爺叔精通的東西。上海人做生意要派頭、噱頭，這些東西在農(nóng)業(yè)社會里面是很荒謬的。農(nóng)業(yè)社會里面不存在派頭，不存在噱頭，那叫質樸的人生，對不對？你只有到了商業(yè)社會，才有了這些派頭噱頭，然后才會提出一個男人有幾個錢包的問題。你實際上有多少錢，你的信用值多少錢，人家錢包里的錢你可以調多少。其實這就是一個現(xiàn)代社會，一個工業(yè)社會，一個金融社會的特點。一種全新時代的到來，對于長期受困于農(nóng)業(yè)文明的人們而言，終于獲得了發(fā)家的機會，許多人都看到了改變生活的希望，這怎么不興奮、激動，以致不激動到有點“暈?！蹦兀?/p>

所以有的人覺得好像很虛幻的東西，其實是真實的。中國人對思想解放的追求由20世紀80年代的啟蒙來解決。但是1980年代時從思想入手，并不涉及經(jīng)濟。而財富的自由是一個人根本立腳的保證。80年代沒有做到，什么時候開始做的？就是《繁花》這個時代開始的。所以《繁花》從小說到電視劇，其實觸及了這個根本性的問題。而且這個時候不是靠理論，是靠行動。到這個時候，中國人被壓抑的發(fā)家致富的愿望就一下爆發(fā)出來。這種爆發(fā)本身就帶有激情的特質。

當然，電視劇是不是就在復現(xiàn)這段市場經(jīng)濟的巨變呢？其中有沒有特殊的關懷？甚至超越于小說的關懷？如果沒有，就像剛才有人批評的那樣，缺少自己的特性了。我覺得，王家衛(wèi)所關心的不僅僅是發(fā)家的激情，其中還暗含了一種深層的情愫。有一點大家可以注意一下。你看他的片子開頭，基本上不是一個彩色片，而是單一顏色。單一顏色傳遞的是強烈的懷舊色彩。有人說把一個90年代的上海拍成了民國風，這個開頭就奠定了這種風格基調。那么這里邊就有一個問題了，這種懷舊感怎么來的？怎么會有這種懷舊？明明是90年代，為什么如此懷舊？任何一個懷舊的背后都是一種失落感。請注意這個事實，王家衛(wèi)拍這個片子是在上海疫情期間。這就是語境，這就是歷史的縱深。從不能賺錢到可以大把賺錢，可以經(jīng)商，可以發(fā)財，可以炒股票，可以“投機倒把”，這多少是實現(xiàn)了我們美妙的夢想，甚至還有點幻覺，有點迷幻。不過，因為社會歷史的改變，有些五光十色的東西卻停止了，在按下暫停鍵的時刻回想紙醉金迷的黃河路，那是一種什么樣的感覺呢？

當然除此之外，還有一點也值得我們注意，就是這里也呈現(xiàn)了上海人的一種韌性。你要體會到上海人不僅有30年代，有90年代，其實我們各個時期的上海人都非常有韌性，是近代以來中國持續(xù)發(fā)展的龍頭老大。就是“文革”時期，它的現(xiàn)代化的進程都還沒有完全停止。哪怕是從上海被趕出來的，成為各個地方知青的那些人，也執(zhí)著地讓上海的腔調、上海的生活方式在全國各地開花。當時國家搞三線建設，很多內陸的小城市都被稱為“小上海”，就是因為有上海的大工廠的遷入，在這些被稱為“小上?！钡牡胤?，人們以特殊的方式保留了上海人對生活的向往，甚至對生活那種迷戀情緒都在其中。所以上海保留著我們走向未來的一個非常堅韌的東西。這種堅韌表面可能是軟綿綿的方式，是以小說里面那種絮絮叨叨的方式呈現(xiàn)的，但是它里邊卻可以讀出來艱難前行的意志和辦法，在《繁花》人物的性格中，你可以感受到這一點。

《繁花》中存在著一種上海的精神。它的整個意義肯定不是發(fā)家致富，也不是男歡女愛，甚至說“人文戰(zhàn)勝商業(yè)”都太簡單了。重要的是，我們要回到1990年代的出現(xiàn)和結束這個豐富的歷史變動中來才能充分打開它。何謂“繁花”，究竟是“愿你繁花似錦”還是“繁花落盡，皆離歌”，甚至“袖畔繁花生，佛坐蓮花落”？可能各種滋味都蘊含其中。

（整理：湯藝君）

本文系國家社科基金領軍人才項目（22VRC 148）階段性成果。

作者單位：四川成都雙流四川大學文學與新聞學院