摘要：陳崇正的長篇小說《懸浮術》《美人城手記》以其獨特的南方生活視角，自下而上地接合于反烏托邦科幻敘事，為讀者展現(xiàn)了新南方科幻寫作的可能。《美人城手記》的科幻抒情完成了陳崇正小說從鄉(xiāng)土傷痕到技術現(xiàn)實的創(chuàng)作轉向，《懸浮術》則更明確地切入“后人類狀況”的倫理命題，從而揭示現(xiàn)代主體結構中的機器幽靈、“愛的邏輯”之下的情感算法網(wǎng)絡。在人性與機器性相互纏繞的現(xiàn)代科技化生活環(huán)境中，倫理的真實性受到終極質疑，“懸浮”這一意象寓言了當代人離地的非軀體化的生存困境，也標示出人性與科技結合的未知地帶。

關鍵詞：陳崇正；《懸浮術》；新南方寫作；科幻小說；后人類

當近年新東北文學以突出的美學風格，在文學圈內外產(chǎn)出一系列碩果，現(xiàn)代審美空間中的又一支異軍“新南方寫作”，正竭力筑就屬于南方的美學新勢力。一批南方作家以其野性蓬勃、漫散多元的精神氣質闖入我們的視野。我們看到這些寫作包含的無限可能，同時也可察覺其中朦朧未明、亟待書寫的地帶。仍處于“群島式”探索的新南方寫作，當前不僅要確立自身作為“現(xiàn)代漢語書寫的經(jīng)典性”1，更需尋求有效發(fā)掘、整合南方文化標識與體系的群體書寫方式。就此來說，類型敘事作為一條共同路徑，在陳楸帆、王威廉、陳崇正等作家的持續(xù)實踐中已逐漸清晰。他們的科幻小說分享著居于海岸前沿者的關切視角：時而回望著聆聽悠遠的陸地之聲，時而前眺、潛入宏闊未知的海洋。新南方科幻寫作為南方文學的“群島”提供了一種相互鏈接的方式，也為我們敞開了想象人性與科技、灣區(qū)與島嶼甚至中國與世界關系的全新可能。

而與此同時，這一話題又是相對于此前中國科幻寫作而展開的。它要求從魯迅對科學小說“導中國人群以進行”2的民族命題中生發(fā)出新的向度，自下而上地對一體化、理性化的現(xiàn)代進程作出批判性回溯：人群在前行中的所“得”所“失”究竟如何？我們是否可能從另一個角度敘述自我？在這一層面上，陳崇正長篇新作《美人城手記》《懸浮術》以其獨特的南方生活視角，接合于中國當代總體性科幻主流之外的反烏托邦敘事。新南方科幻寫作力圖消除“亞熱帶”語境與科幻類型之間的齟齬，讓文學想象回到科幻現(xiàn)實的、在地的根基，重新劃定類型小說的風格邊界。

一、從鄉(xiāng)土傷痕到技術反思

《美人城手記》《懸浮術》體現(xiàn)的創(chuàng)作轉向，對陳崇正來說或許不過是一個極其自然的、與現(xiàn)實共進的過程。從此前的“半步村”系列來看，陳崇正的作品本已形成了較為完整固定的世界觀。這一世界觀延續(xù)著世紀之交中國作家集體的現(xiàn)實思考與文化意識。1990年代社會轉型所引發(fā)的語境變異，讓現(xiàn)實主義文學不得不“重新學說話”，如同陳崇正體會到的，當時鄉(xiāng)土文學面對的是一個“異化之后無法言說的農(nóng)村”1。形式自由而富于寓言性的先鋒文學，在很長時間里構成了作家描繪廣闊現(xiàn)實的技術資源，也使地方寫作長期呈現(xiàn)出“文學地理”與“魔幻現(xiàn)實”結合的構造。人類文明超負荷運轉之下的變異狀況、陌生感覺確實獲得了一種形式化言說，文學中出現(xiàn)了睡在棺材里的活人（《廢都》）、安裝乳房假體的男性（《兄弟》）以至青蛙戲人的恐怖場景（《蛙》）。但是，在這一構造底下暗藏的是一種“新傷痕”的思考范式。它將中西、城鄉(xiāng)二元對立的敘事框架置于文學視野的中心，從而限制了作家想象的思維向度。在單一總體景觀的統(tǒng)攝之下，地方寫作并不能有效將其地域氣質轉變?yōu)楠毩⒌拿缹W話語。

當歷史浪潮擊向二十一世紀的第三個十年，城鄉(xiāng)轉型帶來的震驚與憂郁終于有所平復。人們或許剛剛察覺西裝并不如想象中舒適，即為一種更加便利可得的科技生活所捕獲?，F(xiàn)實的喧鬧與矛盾漸漸隱沒于屏幕之下，曾經(jīng)的世界觀框架在新語境中暴露出自身闡釋現(xiàn)實的限度。如果說，城鄉(xiāng)敘事是50至70后作家正面迎擊其時代的產(chǎn)物，那么，對于不久前進入不惑之年，謀求從繼承轉向創(chuàng)造的80后作家，真正構成對手的“時代性”至今才浮出全貌：“我常常想，一個生活在1997年的人，該如何想象這個2017年的夏天：摩拜、微信、人工智能和王者榮耀?！? 1997年，與“Z世代”降生的起點相近。這一年鄧小平逝世、香港回歸，歷史悲歡皆付笑談中。此后二十年的技術變遷，“Z世代”一開始便身在其中，習以為常。然而對于有著1997年生活經(jīng)驗的人來說，這卻是生命中由隱而顯的一場巨變。這場巨變關聯(lián)著歷史記憶書寫形態(tài)的變化，現(xiàn)實媒介的膨脹駁雜使歷史與個人的關系變得更加模糊不清、難以言說。

由此，作為《美人城》故事上部的《香蕉林密室》，標識出陳崇正創(chuàng)作歷程中一次重要轉向。小說中，“我”二叔陳大同在半步村地下建造了一個香蕉林密室。通過描寫地上和地下的幾番對壘，小說上部寓言了轉型時期個人與制度、欲望與現(xiàn)實之間的生成性沖突。有意思的是，密室上方的這座美人城，其現(xiàn)實原型本為廣東潮州的一處廢墟，作為20世紀90年代旅游開發(fā)項目留下的爛尾工程，現(xiàn)已被鏟平開發(fā)為房地產(chǎn)項目。但陳崇正幾乎是預言式地，在此完成了驚險一躍——他完全略去了房地產(chǎn)這一可能使故事導向城鄉(xiāng)敘事的環(huán)節(jié)，讓香蕉林密室和美人城旅游項目變成一個科幻故事的“前史”：“在未來十多年的時間里，房地產(chǎn)熱潮因為各種原因逐漸退去，而只有人類永生的夢想一直牽引著每個人欲望的方向?！?直到祖家在廢墟上創(chuàng)辦了“元宇宙”1科技城，故事才進入一個屬于當下而無關“二叔”及父輩的未來進行時。

不過一定程度上，鄉(xiāng)土傷痕的模式仍滲透于《美人城》的未來敘事。上部《香蕉林密室》修復“精神分裂”“變異”“震驚”的治愈性沖動，在進入下部《美人城手記》以后徹底失落，只是這種治愈的失敗以科幻形式表現(xiàn)出來。整體來看，下部是由各個人物限知視角組成的“科幻手記體”。這些手記以帶有抒情、創(chuàng)傷氣息的語調，回憶了機器人戰(zhàn)爭前后的人物經(jīng)歷。其內向化的敘事空間，切斷了個人與“地上”現(xiàn)實的交流，其實暗示個人與土地、體制三者關系的最終決裂，并敞露出對抗之后的精神傷痕。如此，“科幻手記”雖然有著充滿想象力的科幻外觀，最終還是落實于過度開掘、人性貪婪的城鄉(xiāng)對立邏輯。抒情化的機器人戰(zhàn)爭同時被這一邏輯抽象化了，正如小說將戰(zhàn)爭解除的關鍵，指向一把“最原始的鑰匙”。因而在寓言層面上，機器入侵城市的情節(jié)就可輕易替換為城市入侵鄉(xiāng)土，“永生”的后人類軀體也是為了完成永恒的追憶。在人與機器兩敗俱傷的結局，或者說，在作家充滿懷舊情緒的想象當中，只有立于香蕉林間、象征著最后一位山河故人的二叔陳大同，在美人城塌陷、撤向香港以后，贏得了這場爭奪土地的戰(zhàn)爭。憑借“發(fā)瘋地生長”的蓬勃而原始的力量，這片南方的廢墟再次種滿了香蕉樹。

這就如同劉慈欣《時間移民》的結尾，量子元宇宙公民選擇自我毀滅，讓人類文明通過蘇醒的冷凍人與“大地母親”重建聯(lián)系，“開始了人類新的輪回”2。不同的是，劉慈欣沒有讓人類完全放棄知識、回到農(nóng)耕時代，反而保留了一枚裝載著一切人類文明知識的“芯片”。他相信技術與理性仍然是人與世界建立聯(lián)系的唯一手段?！睹廊顺鞘钟洝返目苹檬闱楸至?990年代以來一種存在主義式的保鄉(xiāng)理念，即“詩意地棲居在大地上”，其反對的正是這種強理性科幻敘事的宏大架構。不過，由這一理念建構出來的人類史大循環(huán)，其實低估了歷史修復、再造現(xiàn)實的能力。它不信任城市能夠補救鄉(xiāng)土消亡帶來的倫理虛無，進而將城市理性的自我博弈——小說中接連不斷的“機器人大戰(zhàn)”——定為死局。

但《美人城手記》中最為關鍵的轉變，是借助元宇宙這一與外部世界絕緣的虛擬空間進行個人化敘事，融入了技術時代的“真實性危機”?！笆钟洝睌⑹卤砻婵磸膶儆?990年代自由主義的個人書寫，即追求回憶的情感真實、心靈真實。浸透于整個故事的科幻形式，卻引發(fā)了對這種真實的根本質疑：“‘手記’是一種編碼的方式”，“真實只不過是構成故事的一種質地，而不是虛無的對立面”3。順著這一懷疑，《懸浮術》作為《美人城》的“姐妹篇”4，以對技術時代更具體的體驗與批判，補足了前作被懷舊情緒、抒情哲學模糊了的科幻內涵。有意味的是，題材和內容上的相互呼應使兩部作品仿佛是同一部小說的兩種變體。寫作者就像一個虛擬游戲的玩家，因為不滿意前一個世界的樣式，再度創(chuàng)造出一個相似卻不同的世界。

基于對前作有意識地反思和再造，《懸浮術》采用了具有多元虛擬意味的平行時空敘事。例如《美人城手記》結尾，陳星河將自己裝入永生的智能章魚軀殼后，重返碧河故鄉(xiāng)避世；但在《懸浮術》中陳星河的結局顯然沒有那么超然灑脫。他受到元宇宙資本家祖德治的脅迫，用主人公戴友彬向“固體人世界”交換永生。所謂“固體人世界”是造物者的代言人，實際也是一個占據(jù)元視角的“游戲玩家”。它可以隨意剪輯歷史，創(chuàng)造出多個時空。如此一來，陳星河在某個時空劇本中歸隱鄉(xiāng)土的情節(jié)，也就變成浪漫主義者的田園游戲，失去其救贖本真性的含義。陳崇正又一次使用了曾經(jīng)的“折疊術”，只是它變幻了一副面孔，從具有“尋根”色彩的南方巫術，轉向對虛擬技術的現(xiàn)實批判。

回到近年技術人文討論的語境來看，兩部作品之間的這種增補關系，恰好對應了元宇宙概念由最初的夢幻出場，到疫情時代達至概念與資本增殖、集體想象的高峰，再至后期冷卻與批判的過程。它也提示著作家問題意識與社會思想話題的同步轉變，即從城市與鄉(xiāng)土的對立轉向虛擬與真實的對立。城鄉(xiāng)急驟變革造成的倫理虛無，根本還是價值符號對人性意義的短暫占領。這樣扭結的關系長期來看終究會被社會話語所調節(jié)，虛無將得到另一種意義的填補。但在當下，算法理性直接動搖了現(xiàn)代人的身心框架，進而重塑著人性的觀念。這場機器與人的長期戰(zhàn)爭中，矛盾已不光是城市資本將人的肉身異化為機器，而是意識形態(tài)曾經(jīng)依賴的靈魂、心靈、無意識等概念，也為機器背后的算法所捕獲和吸納。文學描寫技術對人體的形塑、對感性經(jīng)驗的重構，本身即具有政治隱喻。它暗示著資本利用技術“向內”開掘，“將尚未被‘資本’侵入和支配的諸如人的‘內面’以及日常生活等領域，有效地轉化為‘資本’控制和剝削的對象”1，虛擬世界的幻覺抵消了“心靈”與“傷痕”。

文學尋找鄉(xiāng)土的目標由此轉向人性的整合，后者意味著一個也許并非故鄉(xiāng)的家園。否則，作家只能像《懸浮術》所寫的生存投機者那樣，陷入非此（“投身自然，還原本能”）即彼（“人工智能科技”）的思想危機，扮演時代的“逃兵”：“無論是投身自然還是投身機器，他們都選擇了對人類現(xiàn)有生活形態(tài)的逃離，他們只是如陳小鬼和淼兒的私奔過程，由一個危機跌入另一個危機，由一個陷阱跌入另一個陷阱。一切都在喧鬧中發(fā)生，但并沒有解決終極問題的辦法?！?在《懸浮術》寫到的多次“機器人大戰(zhàn)”中，曲靈、戴友彬、袁子敘和鐘楚婷等主要人物，通過不同設定（歷史剪輯、大腦植入體、游戲腳本編寫、網(wǎng)紅直播）經(jīng)歷了技術時代的極端生存情境，但仍在追問個體生活的真實。

作為一場思想實驗，這部小說超前地觸及了當下未解決，甚至未發(fā)生的諸多倫理難題：如何理解這種以數(shù)據(jù)算法、人工智能為中心建構起來的人類生活形態(tài)，以及如何面對一個被這種生活所懸置、不再有心靈與傷痕的全新現(xiàn)實？進一步來說，虛擬空間內部是否可能存在真實？或既然回歸鄉(xiāng)土不再構成救贖，那么未來是否可能存在一個奇異點，由它來重新定義“真實”？如果這種“真實”的想象無法成立，生活將坐落于何處，或至少追問，人應該如何思想和行動？

二、后人類主體的算法與愛

我們暫時擱置人類中心主義可能帶來的偏見，將《懸浮術》的后人類敘事分為兩個層面來討論：一個是人工智能主體化的可能，另一個是人類的算法化、“賽博格化”1。在前一個問題，也是小說提及的“人工智能的主體性確立問題”上，陳崇正展現(xiàn)了他對人類中心主義的認識和決斷，即在批判中重新理解主體性。《懸浮術》第六章《夜鸮》（原名《貓頭鷹》，載《文學港》2020年第1期）寫到“姜太公”賭博系統(tǒng)在掌握人類所有博弈形式后，以確定“哪些是我的錢”的方式認識了“自己”，并將生活定義為“失去和獲得的游戲”2。

這部分發(fā)表于2020年初的章節(jié)，在機器軀干之內建構了一個“占有性個人主義”的現(xiàn)代主體。這一設定奠定了《懸浮術》的批判底色，同時也是小說最具現(xiàn)實穿透力的一個想象?，F(xiàn)代啟蒙主體潛在的“理性人”/“機器人”構造，在此彰顯無遺。早在1632年，笛卡爾就已將人體描述為一個“發(fā)條裝置”，是上帝在人的身體里面配置了必要零件，它才具備了生存的功能。因此有研究指出，現(xiàn)代的動物機器論和笛卡爾的“我思故我在”命題實際上有不可分割的關系。3接續(xù)這一假設，學者黃平在分析小冰的人工智能創(chuàng)作時，也談到了主體解構與信息資本主義之間的密切關聯(lián)：“小冰的‘我’是高度理性化的程序，是笛卡爾意義上的理性主體的最終形態(tài)，‘人’最終失去肉身性而成為機器”，“當機器人以數(shù)據(jù)庫來表達‘我’最獨特、最隱秘的內心時，這對于解構理論是終極的確證，更是歷史的反諷。當主體中心被解構后，我們并沒有達致自由，相反是機器人填補了主體的位置，在這個意義上，解構主義和信息資本主義的關系饒有意味”。4也就是說，對現(xiàn)代啟蒙主體而言，人性的內核其實是算法化、結構化的理性。依據(jù)小說中機械通過計算與占有確認其主體性的情節(jié)，笛卡爾的名言應改寫為“我計算，故我存在”。

陳崇正多年來堅持反傳統(tǒng)、先鋒化的寫作態(tài)度，顯然對解構主義的虛無本質有所敏感。當人類中心主義被解構為理性敘事對主體的侵占，文學敘事必然要在人類中心主義之外開辟新的自我參照的視野。對于當代科幻寫作，這一視野并非在對抗意義上簡單地指向“后人類主義”，而是以重建的方式介入“后人類狀況”5的敘事倫理建構。具有前瞻性的科幻作品，正是以這種建構力量影響著實際倫理的形成。自瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》始，機械主體作為人類的想象性他者，至今仍在人文構想中占據(jù)重要位置。2016年，“AlphaGo”擊敗頂尖棋手李世石，刺激了世人對于AI超越人類智能的想象。然而在筆者寫作該文的上月——2023年2月，美國業(yè)余選手凱林·佩里恩利用另一臺計算機發(fā)現(xiàn)了此前未知的AI缺陷，并擊敗了AI選手：“圍棋機器人沒有注意到它的弱點，即使在包圍圈接近完成時也是如此。但人會很容易發(fā)現(xiàn)?！?研究者進而指出，現(xiàn)有人工智能技術還無法在其掌握的情境運算之外作出數(shù)據(jù)泛化和全局考量。

與科學研究者更多著眼于實用狀況不同，文學對未來的想象往往在其推理的遠角設置一個非理性區(qū)域?！稇腋⌒g》對于“姜太公”的描寫，即標示出一種無法被證實或證偽的想象。它認為人工智能積累的數(shù)據(jù)達到一定程度，就會出現(xiàn)一個非理性的奇異點、臨界點，由“零”產(chǎn)生“一”。小說將機械主體性歸結為主客二分視點的出現(xiàn)，對應著科研者對人工智能掌握全局化視野的要求。寫作者利用不可知論的哲學顛倒，將“人性”/“主體性”理解成“無”跨向“有”的意識生成：“從無到有，從0到1，讓我想到生命的另一頭，那是主體的消失，是死亡，是漫無邊際的黑暗?！?不過，學者王欽曾依據(jù)阿甘本的潛能論，提出人工智能無法跨過的人性大關，正是人的無知之下潛在的有知。未知性在“滯留”/“無”中保存自身，但隨時可能被人引入現(xiàn)實，變成已知性：“（人工智能）這些能力始終都無法做到‘不存在’，無法將‘滯留’引入實現(xiàn)的過程之中。”3然而反過來，對于人類潛能的強調將自然界的“無”“不存在”歸之為人類主體的所有物，暗含了自由人文主義想象的一個盲點，即對物質世界自身潛能的忽略。

這構成了《懸浮術》作為新南方科幻寫作而顯示出“去中心化”特質的一個命題：“你怎么知道它內部不是一個宇宙，你怎么知道它里頭沒有住著生命？章魚生活在液體里，人類生活在空氣里，難道固體之中就不能有其他的生命形式嗎？”4“你要試圖進入復雜物質的內部，在我們面前，一個新的時代已經(jīng)到來，物質在通過人類復活它們自己?！?一方面，陳崇正的機械主體想象有意識地排除著人類主義人性觀的干擾，以此保證小說充分展開后人類狀況的新主體想象；另一方面，這種想象擁抱了文學的非理性傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地體現(xiàn)出南方巫鬼文化向后人類想象轉換的可能。在這里，主體由“無”跨向“有”的奇異點，保持為一個沉默的謎。這個謎題是在作家想象中提前降臨的一種歷史懸置物，同時也是科幻敘事區(qū)別于經(jīng)驗理性的立足點。如同博爾赫斯以文學圈套繞開的那條終極公式，關于世界的終極謎底只有小說中人能夠獲得，“他們成功因為他們是幻想中的人物，但我解不開這個謎”6。正是圍繞著這一非理性中心，更直接地說是未實現(xiàn)的技術烏托邦，科幻才得以展開它的社會想象力。

不過《懸浮術》對技術時代理性內核更具創(chuàng)造性的思考，還是在于賽博格主體的塑造。在這方面，小說有意識地將賽博格的身體改造集中于神經(jīng)網(wǎng)絡，以內向思辨，而非景觀化方式來呈現(xiàn)賽博格的生存狀態(tài)。盡管硬科幻的內容隨之弱化，可能會讓讀者感到不滿足，但也相應地凸顯了陳崇正科幻側重思辨的優(yōu)勢。如研究者指出，陳崇正試圖在小說中“融合文學地理學與技術倫理學”。7在這個意義上，比之威廉·吉布森的浪漫與硬科幻景觀，《懸浮術》更貼近菲利普·迪克這條重視觀察、反思與啟示的科幻脈絡。舉書中兩個情節(jié)為例，美人城元宇宙的管理員陳星河為了調查機器人大戰(zhàn)始末，將程序員戴大維生前的意識接入美人城系統(tǒng)，使之成為可以自由穿梭的“鎖匠”。戴大維的意識雖然在網(wǎng)絡算法中獲得某種“自由”，但由于失去了肉身，生前回憶無法被完整保存下來：“他的運作太過于依賴邏輯，所以那些非邏輯的部分，不斷在消失?！?他丟失了理性之外的非理性部分，“像一個幽靈，在計算機的世界里游蕩，也可以理解成他就是電子信息組成的囚徒”2。

另一個情節(jié)則是美人城的外包公司“真躍進”。它突破倫理的界限，將絕癥患者失去自主意識，只剩下直覺的大腦植入自動汽車，既彌補自動汽車的技術缺陷，也幫助研發(fā)一套叫“運動自覺”的算法模型。在這一設定下，鐘秋婷因癌癥而死的母親畢春花并沒有“死亡”，而是變成了一輛汽車。但這輛汽車的意識被戴大維父子激活，畢春花成了另一個“鎖匠”，目的是制衡暴動的“姜太公”系統(tǒng)與機器人。在這兩個重要情節(jié)中，戴大維和畢春花的生存形態(tài)都指向了精神流的數(shù)據(jù)機械化，可以說是威廉·吉布森塑造的“神經(jīng)漫游者”的變體。如此來看，陳崇正對“神經(jīng)賽博格”的想象與他過去作品一脈相承，仍是向內反思的，也是跳躍式的。小說的敘事結構展現(xiàn)出明確的倫理探索性，幾乎完全跳過了軀體機械化的硬科幻敘述，而直接觸及技術時代的抽象核心，聚焦于潘多拉禁忌被打破的瞬間。更直接地說，它是對《神經(jīng)漫游者》《黑客帝國》等經(jīng)典之作的追問和續(xù)寫：理性部分的冬寂與人性部分的神經(jīng)漫游者、算法與愛之間的結合，在大熒幕下的現(xiàn)實世界里可能達至圓融嗎？其中是否隱藏了深層沖突的情節(jié)？

《懸浮術》將已經(jīng)合體的算法和愛重新分開。當鐘秋婷問變成了汽車的畢春花：“愛到底有沒有夾雜著利用？”畢春花首先以機器的口吻回答：“這個問題超出我的算法范疇?！?算法與愛、機器與人的融合難題，事實上構成了這部小說內部真正的戰(zhàn)爭。戴大維變成電子信息以后，精神的非邏輯部分在消失。他忘記了愛他的許嘉晴，但記得他愛的陳星河，“在這一點上，他的記憶非常有邏輯”4?！皭鄣倪壿嫛?？這聽上去不合常理，在科幻背景下卻極具話語張力。它揭示了理性與非理性的模糊邊界，是被深度理性化的“愛”，以強邏輯展現(xiàn)的“情感”。這關乎現(xiàn)代人情感與符號的深層纏繞：愛“夾雜著利用”，情感夾雜著算法邏輯，正是技術時代普遍的倫理狀況。如上文提到的，理性人與機器人具有根本相通的某種屬性，持續(xù)分裂與生成的內在性結構，由此展現(xiàn)在我們眼前：現(xiàn)代主體結構中居住著機器的幽靈，個體情感的理性運轉逐漸形成一套算法化的隱秘網(wǎng)絡。從內在性問題出發(fā)，《懸浮術》自下而上地推進了韓松“鬼魅中國”的科幻書寫。它既是想象性的預言，也是現(xiàn)實的寓言，這個寓言“是由西方發(fā)起的現(xiàn)代性工程在遭遇所謂的‘東方精神’后，在扭曲與掙扎中的曲折展開”5。

三、機器幽靈的科幻身軀

田園時代的純粹的愛已經(jīng)不復存在，人之“內面”的誕生意味著心靈與世界、人與自然不再無條件契合。愛被分裂為相互沖突的虛無與真實，融入一個持續(xù)辯證的自我認知過程。在談愛已不合時宜的當下，陳崇正的小說將視野從懷舊之愛轉向對理性真實的批判與裁斷?！澳氵@個是虛構的還是真實的？”1在戴友彬裹藏著真誠與謊言的訴說中，曲靈這樣問道。這一提問也貫穿了整部《懸浮術》：當小說寫到越南鄉(xiāng)土和菜市場時，人物的講述均用到“真實”一詞，但這時“真實”更接近于“愛”；當固體人第一次出現(xiàn)在科研人員的視野，他們認為固體人是否真實存在，取決于是否選擇去研究它；直到歷史被來自物質世界的主宰性力量剪輯得多元混亂、破碎不堪時，人類發(fā)出了對“真實”的終極質疑。

如果說，這些都只能算是后現(xiàn)代主義、解構主義的文學演示，那么戴友彬這一明顯帶有作者個人投影的人物——既是一個夢境制造者、故事創(chuàng)作者，又是人機結合的“賽博格”，則留出了可供探索的未知意識區(qū)間。盡管早已有所察覺，戴友彬始終不知道自己年幼時大腦被安裝了故事生成裝置：

上岸的一瞬，他突然有點恍惚，感覺這一路上一直有人在看著他。第六感是一種奇怪的東西，他身體里的另一個自己正在編造故事。如果像電影里那樣，他險些淹死的記憶是被植入的，而他本來就是一個機器人，又假如他不知道什么時候已經(jīng)被升級成智人 2.0 了，那么，現(xiàn)在的一切還是不是真實的？2

如同身體里住入了一個幽靈，戴友彬自我意識中的“第六感”，對進入自身的機器意識流產(chǎn)生了感應。這種意識流被體驗為一種“我”的分裂，即“身體里的另一個自己”。對于現(xiàn)代主體當中存在的機器幽靈，學者劉禾曾提出一個“弗洛伊德機器人”的說法，“弗洛伊德機器人”廣義地包括了人類、半機械人、機器人，只要“任何體現(xiàn)了人機交換反饋回路，不能將自身從這種無意識中解放出來的網(wǎng)絡性存在，都是弗洛伊德式的機器人”3。作為弗洛伊德式精神結構與賽博化機械回路的隱喻性嵌合，這個網(wǎng)絡是人體意識內生的，而非福柯式話語網(wǎng)絡的產(chǎn)物，也不是被強加的機械硬件。簡單來說，隨著機械環(huán)境的強化，有一種無意識的精神力量驅動著人類模仿機械。當人根據(jù)機器的法則運行機器時，他也在這種結合中使自身機器化、算法化，進而服從于機器。這再次提示著現(xiàn)代科技化生存環(huán)境中人性與機器性之間不可避免的纏繞。

與之相似地，《懸浮術》故事設定了主人公對于自己賽博格身份的限知，或者說塑造他對自身機器性的一種“無意識感”，從而引發(fā)了不一樣的敘事可能。在小說中，戴友彬創(chuàng)造故事的“超能力”來源于他被植入的“虛體鸚鵡螺”，這是美人城科學組織研究福樓拜、魯迅、王小波等作家多年收獲的成果?！疤擉w鸚鵡螺”對人腦的認知、記憶和情緒產(chǎn)生作用，讓其獲得進行虛構寫作、講故事的沖動和能力。但這個植入體的人體實驗，只在孤兒戴友彬身上成功了。因此小說中第六章《夜鸮》大篇幅的第一人稱抒情化敘述（戴友彬對鐘秋婷單方面講述自己的故事），讓戴友彬成為小說中最為浪漫化，但實際上也是機械化最深的一個人物。

無目的、非功利的審美活動使人獲得自由，這已是康德于數(shù)百年前給定的為人熟知的論斷。表面上，講故事是戴友彬超脫現(xiàn)實秩序的方式：“這個世界上，除了瘋子，每個人的行動都必然帶著目的”，而“我生活在美人城里，整天叼著筆做一些不著邊際的思考（發(fā)呆又不能用來換錢），在別人看來，這只是發(fā)神經(jīng)的另一種方式，跟窗外飛翔的瘋子沒有多大區(qū)別”4。陳星河也認為戴友彬是他和戴大維“留給世界最好的作品”，“西方繪畫用了那么長的時間把人從神的手里爭奪回來，但回來又如何呢？如果你經(jīng)歷得足夠多，就會明白生命的無意義，只有故事才能永存，只有故事是唯一的解藥”1。當人們探討小冰的寫作是否已經(jīng)超越了人類水平時，陳崇正從作家的角度，在《懸浮術》當中為讀者留下了最重要的懸念和假設：機械與故事的結合能否提供“真實”的精神救贖？

但小說還是給出一個相對悲觀的答案。與其說是“唯一的解藥”，故事更接近于未來想象中的“致幻藥物”，如同赫胥黎在《美麗新世界》構想的藥品“嗦麻”。戴友彬大腦中故事機器與思想動力的結合，創(chuàng)造的是一種為故事（而非現(xiàn)實）服務的意識機制。由故事編碼組成的囚籠，阻礙了戴友彬與現(xiàn)實世界建立真實的經(jīng)驗交互。他試圖通過寫作“證明人類與機器的區(qū)別”“雙倍活法的優(yōu)越感”，但始終更像一個自動寫作的機器。比如，戴友彬對鐘秋婷的愛實際上是虛構的。在故事摹仿現(xiàn)實的基礎上，他需要一個情感投射的對象：“現(xiàn)實中的情況是，我隨時可以聯(lián)系你，但我并沒有聯(lián)系你。我隨時可以打電話給你，卻需要在內心制造一個離開的狀態(tài)，并假裝這個離開更接近于真實?！?他不斷通過寫信給婷婷產(chǎn)出“文學”，但并不和她發(fā)生真實的關聯(lián)：“我們偶爾會聯(lián)系，但那是弱聯(lián)系，我們再也沒有靠近過?！?正是由于這一點，鐘秋婷和戴友彬之間朦朧的愛，甚至比鐘秋婷和袁子敘之間的曖昧關系更為微弱。

《美人城手記》已指明這種科幻形式與個體創(chuàng)造結合的結果：真實不再是“虛無的對立面”，“只不過是構成故事的一種質地”“是一種編碼的方式”4。曾有論者預見性地指出，這是當代文學寫作向技術深化的鏡像：“當我們將文學作品的優(yōu)劣，窄化為文學作品的技術時，我們就開始走向機器?！?在這個意義上，戴友彬的賽博格并非遙不可及的設想，反而是當代寫作現(xiàn)實的一個隱喻。在小說中，戴友彬發(fā)現(xiàn)他的寫作意識不受控制，就像一個無意識機器在自行空轉：“它似乎帶上了靈性，完全不在我的操控之中，仿佛我也是一組被賦予虛構任務的數(shù)據(jù)流，站在一個數(shù)據(jù)流組成的空間里。”6他的愛也不如表面“真實”“純粹”，反而充滿了故事寫作的“設定感”：“比如我想你這件事，有時候我會覺得會不會是出于編織故事的需要，我需要在進行一個故事的時候，假設我有一個情感投射的對象，而你不幸成為了這種假設。我假設我很想你，并信以為真。”7最后戴友彬自己也淪為故事機器的對象，被囚禁在現(xiàn)實外的虛擬世界中：“我居然模擬了另一個癡情的自己，有意隔絕了與你相關的信息，也許走近一步，你就更真實，但我更喜歡一廂情愿虛構了你?！?

在表面的浪漫氣息之下，戴友彬故事要完成的論證，實際上是肉身經(jīng)驗與交流的不可替代?！睹廊顺鞘钟洝访鑼懥艘蕴摂M空間為框架的原子化敘事，在《懸浮術》中，作家繼而強調這種虛擬原子化可能帶來的精神危機。戴友彬不自知的半機械狀況，展現(xiàn)了機器性吞噬人性的過程。支撐浪漫主義逃逸構想的想象力，無意中變?yōu)橛伤惴ㄕ瓶氐纳a(chǎn)流程。這和劉禾對于“弗洛伊德機器人”的未來判斷相一致，只是陳崇正在這里賦予了機器幽靈以科幻的身軀。機器幽靈日益成為實體，人的“內面”變得網(wǎng)絡化、算法化。作為虛無對立面的“真實”，變?yōu)榫幋a與細節(jié)鋪就的“質地”，進一步被解構為虛無本身，一如曾經(jīng)的“愛”。

更為諷刺的是，戴友彬在小說中生產(chǎn)的故事最終也將投入商品生產(chǎn)，它“成為新的商品，橫在人類和機器中間”1。作為最終價值的體現(xiàn)，故事成為商品，使讀者從戴友彬的浪漫幻想中恍然回到現(xiàn)實：原來這仍是一個“夢中夢”、一個歷史的“深夢”，是現(xiàn)實秩序通過塑造“真實的夢境”言說著自身。“救世主”汽車畢春花，也不能掙脫這層夢境，她讓女兒鐘秋婷去“落梅山”（一個不存在的未來烏托邦象征）尋找寶物，成為元宇宙“最好的魔法師”。顯然，人物逃逸的路徑始于算法、終于算法，就像在蛛網(wǎng)上掙扎。故事最后，戴友彬被資本投機者獻祭給歷史的主宰者“固體人”。一個半機械小說創(chuàng)作者的結局，是歸于寂靜無聲。

“真實”既然已經(jīng)被解構，鄉(xiāng)土之愛也不再代表救贖，那么，如何看待技術時代個體與集體的生存狀態(tài)？我們不妨回到《懸浮術》的標題，在小說情節(jié)中，“懸浮”是黑姜石（“固體人”）的自然屬性、鐘秋婷的魔術或曲黛靈的巫術。但若從“言在此，意在彼”的寓言角度來考量，“懸浮”也是一個寄寓著特定生活方式與感覺的意象，是陳崇正對技術時代的抽象提煉。這種懸浮的、失去軀體重力的狀態(tài)，在《美人城手記》《懸浮術》中指向了虛擬生活給人們創(chuàng)造的逃遁夢境，比如戴友彬在美人城離地第138層從事故事創(chuàng)作；鐘秋婷直播時面對的觀眾，在視頻和游戲中體驗生活。

項飆在《懸?。涸诟叨攘鲃拥氖澜缋镏\求變革的能動性》一文，曾用“懸浮”（suspension）一詞總結近二十年以來中國勞動者的日常經(jīng)驗。2他用一個文學比喻，極為生動地形容了這種生存狀態(tài)：“懸浮的典型形象就是蜂鳥振翅，努力在空中保持自己的形象。蜂鳥在空中掙扎卻無所往，也無法著陸，之如人們一直在前進，卻不會批判性地參與當下?！?讀到《懸浮術》時，筆者不由想起這一比喻。有意思的是，陳崇正也用鳥指涉“懸浮”，《懸浮術》的九個章節(jié)便分別以九種鳥類動物命名。小說寫道：“懸浮應該是飛行欲望的凝結。比如在戴友彬腦海中憑空出現(xiàn)的詞語，那些凌空而過的靈感，恰如飛行的黑鳥那樣張開翅膀，大大咧咧橫過了天空?！?戴友彬的懸浮標示了他逃離工作理性、超脫現(xiàn)實秩序的欲望。這種“憑空出現(xiàn)”的懸浮感覺，既是機械的作用，其實也象征了無法著陸的個人主義理性；同樣地，《懸浮術》第七章寫到游戲玩家袁子量“希望研究一門完全沒有歧義的語言”，它“能夠激發(fā)物質本身的能量，甚至可能讓物質懸浮起來”5。事實上，這種超語言和《美人城手記》的狂歡化表達、《尋歡》的游戲競技一樣，都是安放個人超脫欲望的虛擬“異托邦”6。

在這樣一個解構而仍待重置的時代，“懸浮”是對技術時代犬儒集體的素描。它拒絕批判過去與當下，將現(xiàn)實囚禁在技術成果當中，把“現(xiàn)在變成了一輛通向未來的空車。驅動這輛空車的動機是逃離此時和此地”1。在圍繞《懸浮術》的一系列觀察與寫作中，陳崇正看見了技術時代個人生活的“懸浮”，也看見“機器靜靜地工作著，靜得叫人幾乎忘記了它的存在”2。所謂的“機器的幽靈”“神經(jīng)賽博格”，并不如我們想象中那么遙遠，它已近得足以構成日常內在性的寓言，而須得到有效的批判和思考?？苹梦膶W史上一般將最早的科幻小說追溯至瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》，但在科學的框架之外，我們往往忽略了這部小說也是一部誕生在城鄉(xiāng)轉換之際的歐洲哥特小說。它揭示著莊園世界經(jīng)受的生活變異，“表征了在公共權力從鄉(xiāng)村轉移到城市這一歷史時刻，文化上的深刻變遷”3。

同樣地，《懸浮術》越出了當代小說城鄉(xiāng)敘事的既定軌道，使“懸浮”成為時代生活向非軀體性、虛擬性變異的一個表征。它標示出人性與科幻結合的未知地帶，而最先來到這里的，是南方的探索者。從陳崇正的《懸浮術》《美人城手記》，我們看到新南方科幻敘事體現(xiàn)出模擬與拆解固有結構的意志強力?？苹脤懽鞫瞧渌T如懸疑、諜戰(zhàn)等類型，對南方作者的吸引或許并非偶然。無論是與總體性科幻敘事風格迥異的科幻作品，還是近年屢次質詢漢語邊疆的粵語寫作，都提示著南方作為“船的空間”總是將自身托付給未知的島嶼與海域，新南方寫作由此展現(xiàn)出現(xiàn)代漢語經(jīng)典的全新可能。

作者單位：華東師范大學中文系