作為流行娛樂形式的上海京劇，學(xué)界研究多從娛樂文化視角加以探討[張仲禮主編：《近代上海城市研究》，上海：上海人民出版社1990年版；陳伯海主編：《上海文化通史》（下），上海：上海文藝出版社2001年版；許敏：《新劇——近代上海一種流行藝術(shù)的盛衰》，《史林》1990年第3期]，鮮有從文化現(xiàn)代化維度對上海京劇的現(xiàn)代性進行研究，本文嘗試把上海京劇置于近代上海文化現(xiàn)代化視角中進行解讀，探尋其成為具有現(xiàn)代性流行藝術(shù)的軌跡，以及它如何影響其他藝術(shù)走上流行文化之路。本文中的“近代上海”是指19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前半期的上海。

一 從傳統(tǒng)戲曲到都市流行藝術(shù)：上海京劇的流變

開埠后的上海迅速成為一個“五方雜處”的都市，移民和客商在帶來資本的同時，也帶來了家鄉(xiāng)的語言文化，各種地方戲麇集上海，昆、徽之爭的同時，秦腔、粵劇、紹興亂彈也向上海聚集，與昆曲展開了爭奪觀眾、搶占生存空間的較量和爭斗。一首竹枝詞曰：“湖北京徽與粵東，兩樣戲術(shù)復(fù)無窮。女伶莫道于今老，演的衣冠一樣同。”（鴛湖隱名氏：《洋場竹枝詞》，《申報》，1872年7月12日，第2版）詞中反映出多種戲劇竟相演出的局面。在昆曲勢微、花部崛起的時候，上海在外力的作用下，開啟了它都市化并走向近代化的征程，上海這座新興的城市為京劇的生存、發(fā)展開拓了廣闊的空間，創(chuàng)造了絕好的機會。

1867年，皮黃戲從北京被引進到上海進行商業(yè)演出，《申報》稱之為“京劇”，說“京劇最重老生”（《圖繪伶?zhèn)悺罚渡陥蟆罚?876年3月2日，第2版）。京劇流行，茶園斯盛，上海出現(xiàn)“京班出而徽班皆唱二黃”（葛元煦：《滬游雜記》，上海：上海古籍出版社1989年版，第33頁）的情勢。然好景不長，同治末年，上海戲園普遍陷入經(jīng)營困難境況，而此時西方賽馬、魔術(shù)等娛樂也傳入上海，奪走了一批看戲的觀眾。京班戲園遂紛紛尋找出路，“當(dāng)時如丹桂、天仙諸茶園尚溶化昆、徽、京三劇于一團”（陳伯熙編著：《上海軼事大觀·戲劇之變遷》，上海：上海書店出版社2000年版，第456頁）。這種嘗試使得它們度過危機生存下來，因而，這種模式成為眾多戲園的選擇，而這一為生存不得已的選擇卻改變了京劇在上海的命運，也使上海京劇一開始就顯示出開放的姿態(tài)和胸懷。從1867年到1898年的三十余年間，京劇在上海經(jīng)歷了京昆合演、京徽合演、京梆合演，京劇在上海與昆曲、徽戲、梆子同臺演出中，不斷吸收、改造、融化其他劇種，形成了具有地域色彩的流派——南派京劇。

上海京劇經(jīng)過茶園時代三十多年如火如荼的發(fā)展，在十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初遇到了新的困難，步履維艱。在資產(chǎn)階級民主革命思潮影響下，已經(jīng)深陷困境的上海戲劇界也掀起了革新運動，上海成為這場戲劇運動的中心，上海京劇改良是這場戲劇變革的主題，上海的新舞臺是京劇改良的主角。在這場改良運動中新式舞臺紛起，取代茶園成為京劇表演場地。上海京劇改良高潮不僅體現(xiàn)在舞臺的改革上，還表現(xiàn)在時裝京戲（時裝京戲是在京劇改良運動中表現(xiàn)現(xiàn)實生活的新編京戲，以穿戴當(dāng)時裝束而得名，有別于同時期新編的歷史劇以及其他傳統(tǒng)劇目）稱盛一時。

上海京劇改良的影響及于全國各地，這實際是上海京劇界面對西方文化對中國傳統(tǒng)文化強烈沖擊而做出的主動回應(yīng)，也是對當(dāng)時中國社會變革的積極反應(yīng)。新式舞臺建立、上海京劇改良運動狂飆突起，上海京劇發(fā)展進入一個新階段，已經(jīng)形成具有上海特色的流派——海派京劇。

辛亥革命后戲劇改良高潮低落下來，鼎革以后的上海社會漸趨平靜，人們的注意力重新轉(zhuǎn)向謀生活命，京劇卸下背負的革命重擔(dān)，為生存而重新尋求自身定位——為市民提供娛樂。帝制覆滅、民國建立，為上海資本主義經(jīng)濟的發(fā)展創(chuàng)造了條件，尤其是三十年代前半期上海經(jīng)濟發(fā)展迅速，各種娛樂業(yè)也進入發(fā)展的旺盛時期。二、三十年代，大新舞臺、黃金大戲院、齊天舞臺、三星舞臺（后改名更新舞臺）相繼開張，另外，新興的游樂場如大世界、花花世界、先施、永安等四大公司的屋頂花園也都附設(shè)了許多京劇演出場子。從二十世紀(jì)初到三十年代20余年的時間內(nèi)上海京劇從崛起走向鼎盛，一種獨具風(fēng)格的、可與京派媲美的流派——海派京劇，矗立上海舞臺。

“海派”京劇的一個特色就是連臺本戲?！昂Ｅ伞本﹦∪〔挠谑忻裆磉叞l(fā)生的社會新聞、鴛鴦蝴蝶派的言情小說、武俠傳說、古今奇案等，并且編撰成一集集連續(xù)的故事，巧設(shè)扣人心弦的懸念，在舞臺上演出，這就是連臺本戲?！昂Ｅ伞本﹦×硪粋€特色是機關(guān)布景推陳出新，真刀真槍驚險刺激。新式劇場取代舊式茶園后，新的旋轉(zhuǎn)舞臺為運用機關(guān)布景創(chuàng)造了條件，機關(guān)布景是在燈彩布景、平面繪畫軟硬布景和立體布景的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，它充分運用了近代科技發(fā)展的成果。機械和聲、光、化、電的運用使場景變換迅速，藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣，舞臺效果絢魅。在上海京劇舞臺的連臺本戲中，處處爭相運用機關(guān)布景，以新、奇、怪、異為能事，無所不用其極，幾至泛濫之態(tài)。

二 流行的魅力：上海京劇引領(lǐng)下的都市娛樂

近代上海京劇在所有劇種中獨占鰲頭，領(lǐng)近百年風(fēng)騷，正是它繁榮了上海戲劇文化。二十世紀(jì)初期興起的新?。ㄔ拕∏吧恚?、以及隨移民而進入上海的地方戲劇無不受到京劇的影響，在伶人隊伍結(jié)構(gòu)、舞臺布景、劇目、音樂、唱腔、表演、服裝、化裝等諸多方面都不同程度地唯京劇馬首是瞻。這樣，在京劇引領(lǐng)下形成了都市戲曲的洪流，爭奇斗艷、豐富燦爛的戲劇豐富了上海市民文化生活，從而為上海整個城市生活抹上了絢麗的色彩。

上海是一個移民城市，江南移民中喜好昆曲的人不少，尤其是文人和紳商，因而昆曲在上海還有一定的社會基礎(chǔ)，占有一席之地。

民初，新劇之盛，幾奪京劇之席（鄭逸梅：《三十年來之上海續(xù)集·民初所演之種種新劇》，上海：上海書店1984年版，第26頁）。新劇是話劇進入中國后的初期形態(tài)，上海既是最早輸入之地，也是中國人最早嘗試演出之處（徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國戲劇出版社1957年版，第3頁）。新劇在形成之初，明顯受到京劇影響的，實際上，當(dāng)時新劇和改良京戲并沒有被嚴(yán)格區(qū)分開來，常?；旌显谝黄?，很多京劇票友參與他們的新劇編排和演出。新劇還借鑒了京劇的編劇方法、戲劇結(jié)構(gòu)和表演程式。新劇在二十年代開始衰落，但它為話劇在上海的發(fā)展提供了經(jīng)驗和教訓(xùn)。經(jīng)過曲曲折折的過程，話劇還是發(fā)展起來了，上海京劇對它的影響仍然存在，“中國的寫實派新戲劇自從它的產(chǎn)生到如今，始終站在平劇的對面的，可是第一出深入民間的話劇之所以得人心，卻是借重了平劇——這現(xiàn)象委實使人吃驚”（張愛玲：《洋人看京戲及其他》，《張愛玲散文全編》，杭州：浙江文藝出版社1992年版，第9頁）。

上海是個五方雜處的國際性大都市，來自各地的移民帶來了其家鄉(xiāng)的地方戲，在京劇主導(dǎo)的戲劇市場中，這些地方戲受到京劇深刻的影響。說書在上海有悠久的歷史，初為男子，而“道咸以來，始尚女子”（王韜：《瀛壖雜志》，上海：上海古籍出版社1989年版，第106頁）。后來，書場聽眾稀少，生意清淡，便改說書而為彈唱，稱為女唱書。光緒年間，因京劇興起，女唱書在書場唱京戲段子流行開來，盡管她們的技藝比梨園中伶人相差很遠，但是多少也對京劇向下層市民普及起了一定作用，同時借助京劇也使書場繼續(xù)生存下去。

越劇源于浙江嵊縣，之后進入上海。為了適應(yīng)大城市觀眾的需要，由姚水娟開始，從1938年起進行“改良女子文戲”（后稱“改良女子越劇”）的嘗試，這種改革受到京劇界人士的關(guān)注和幫助。越劇在革新過程中不斷向京劇學(xué)習(xí)，從而在舞臺美術(shù)、表演、化裝、音樂、道具等方面日益進步，終于成長為上海都市戲劇花園中一支奇葩。1941年，上海女子越劇班社達到30家之多（陳伯海主編：《上海文化通史》，上海：上海文藝出版社2001年版，第1746頁）。其他諸如粵劇、滬劇、淮劇都不同程度地受到京劇影響而興，進而扎根滬上。

電影興起后，很長時間里一直和京劇一起并列成為上海都市流行藝術(shù)。但京劇畢竟是有悠久歷史的傳統(tǒng)藝術(shù)，欣賞京劇的習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)必然影響到觀眾對電影的認同。比如：京劇情節(jié)的曲折、結(jié)構(gòu)的完整、人物忠奸分明、大團圓的結(jié)局等，諸如此類，這種審美心理是經(jīng)過長期沉淀積累形成的，短時期是不會改變的，所以電影必須考慮到這一點。

近代上海是中國電影基地，亦是京劇的一個重鎮(zhèn)，早期戲曲電影以京劇為主，并選擇了梅蘭芳、周信芳等京劇大師來表演，京劇故事的選擇拓展了早期電影的題材內(nèi)容，京劇大師的表演增強了電影的吸引力，可以說，京劇為電影的生存創(chuàng)造了一些條件。京劇給電影營養(yǎng)的同時，京劇藝術(shù)的簡樸、象征、寫意特征深刻地塑造著電影的民族風(fēng)格和氣派：樸實、概括的敘述方式，詩化、意境敘事風(fēng)格，這些都明顯區(qū)別于歐洲、美國電影的風(fēng)格。

京劇在電影從無聲向有聲片過渡中也發(fā)揮了重要作用。中國第一部有聲故事片是明星影片公司于1930年拍攝的《歌女紅牡丹》，片中穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》的四個片段，這四個京劇片段用原始的蠟盤錄音方式錄制，在影片放映時同步播放出來，使這部影片成為該公司的也是中國的第一部有聲電影（高小健：《中國戲曲電影史》，北京：文化藝術(shù)出版社2005年版，第9頁）。

二十年代后期，觀眾厭煩了“歐化”的愛情片，剛剛發(fā)展起來的上海電影遭遇滑鐵盧，出于商業(yè)目的，各公司開始拍攝古裝片，這一轉(zhuǎn)向竟然為上海電影找到了一條發(fā)展的捷徑。古裝片的片名直接取自傳統(tǒng)京劇劇目，題材是市民熟悉的中國古老傳說和戲劇故事，有些古裝片更是直將京劇舞臺正熱演的連臺本戲搬上銀幕，如《貍貓換太子》《盤絲洞》《濟公活佛》《洛陽橋》《女兒國》等。“孤島”時期，上海電影受日軍侵華戰(zhàn)爭影響再遇挫折，而古裝片則興盛起來，使上海電影度過危機。有一批伶人也是通過主演古裝戲而一炮走紅，成為電影明星的，她（他）們在電影里表演的身架和動作依稀透露出京劇表演的影子，在電影里的舞蹈也顯露出京劇舞蹈的韻味。她（他）們成為京劇和電影之間的媒介，引導(dǎo)著熟悉京劇的觀眾去習(xí)慣電影，完成了對兩種藝術(shù)觀賞心理差別的過渡，推動了電影走向大眾。李麗華、童月娟、宣景琳、袁美云、王熙春、金素琴、童芷苓、言慧珠、吳素秋、候玉蘭、韓素秋等都拍過電影。同時，一批愛好京劇、熟悉京劇排演的票友如鄭正秋也躋身電影行業(yè)，他們以對京劇及其經(jīng)營之道的深刻理解和把握，充分發(fā)掘電影與中國國粹京劇的聯(lián)系，推進了上海電影的發(fā)展。

三 何以流行：上海京劇的世俗化和現(xiàn)代性

上海早期兩個最著名的京班戲園是丹桂和金桂，丹桂戲園多生、旦名角，金桂則多武生。京劇到上海后開始由重生行向生旦并重、尤重旦行發(fā)展。上海觀眾的喜好改變著京劇在上海的發(fā)展趨向，從而逐步形成上海京劇的特色，并在后來影響整個京劇中行當(dāng)次序的變化，旦角崛起，取代生行而躍居首位。有謂：“滬埠戲院自倡男女合演制以來，坤伶輩出，如雨后春筍，指不勝計，尤以花旦為多，須生則寥若晨星?！保ㄓ茸繌V：《談滬上諸坤伶》，《戲劇月刊》，第3卷第2期，1930年11月）

京劇初來上海時，不僅戲園是京式，而且劇目也是從北京帶過來的，京劇作為上海城市文化的重要內(nèi)容，這時還處于孕育中，它要變?yōu)榱餍兴囆g(shù)，還有一個適應(yīng)都市市民口味而世俗化的過程。南下上海的京劇劇目極其豐富，迎合了上海觀眾趨新厭舊之心理，這是它成為上海都市流行藝術(shù)的基礎(chǔ)。丹桂以文戲為主，金桂以武戲為特色。武戲、鬧戲、家庭情愛戲劇目數(shù)量多，演出的頻率也高，這種傾向凸顯了市民的世俗生活。當(dāng)市民階層日益崛起，他們的品味趨向成為主導(dǎo)身陷商品大潮旋渦中的上海京劇發(fā)展的重要力量，京劇在上海成為都市流行藝術(shù)是市民文化創(chuàng)造出來的。

時人稱：“光復(fù)后，社會風(fēng)氣為之一變，國人心理為之一新，新劇日盛?！保▌υ疲骸缎聞〕绷鳌ば聞「耪摗?，《繁華雜志》1914年11月，第3期）上海市民喜歡追新獵奇，生活在日新月異的大都市里的人總是用時尚挑剔的眼光來審視一切事物。民主浪潮的洗禮，使他們對于舊劇中只描寫帝王將相、宣揚舊道德、舊價值觀念的內(nèi)容已經(jīng)生厭，他們更加傾向關(guān)心自己、關(guān)心普通人的生活和命運，關(guān)注當(dāng)下，追求新的倫理道德；在都市化環(huán)境里形成的時間、效率、享樂觀念使他們對舊劇緩慢的節(jié)奏、拖沓的情節(jié)極為反感，他們更看重快節(jié)奏、高效率、感官刺激強烈的娛樂。在世俗化和現(xiàn)代性合奏中，改良新戲應(yīng)運而生，如反映當(dāng)時哄動社會的重大事件的時事新戲《張汶祥刺馬》《宋教仁遇害》《槍斃閻瑞生》等都深受觀眾喜愛。

由于改良新戲是清末民初社會革命背景下的京劇改良的產(chǎn)物，它擔(dān)負著社會教育和改革的雙重任務(wù)。在革命高漲關(guān)頭，夾雜政治啟蒙話語的新戲容易感染市民，這類戲也能達到宣泄他們心中郁悶、表達他們理想的目的。當(dāng)革命高潮過去，市民政治熱情低落，面對生存競爭的現(xiàn)實時，人們進戲園更多是為了娛樂，尋求身心放松和情緒的發(fā)泄，觀眾欣賞的是那些通俗化、大眾化、娛樂性強的戲劇。由此，連臺本戲在上海舞臺風(fēng)行起來，上海京劇走上了連臺本戲的路，鞏固了京劇作為都市流行藝術(shù)的地位。

在機關(guān)布景為特色、講究火爆和噱頭的連臺本戲為市民陶醉的時候，講究唱念做打的老戲，即“舊戲”，在上海也廣受歡迎，既有京朝派伶人的，也有上海伶人的，所謂“徒新不足以言法，徒舊不足以應(yīng)時，是貴新舊合參，方博雅俗共賞”（拙庵：《近三十年來海上劇場之變遷記》，《申報》1927年1月1日，第40版）。作為京朝派名角的梅蘭芳和程硯秋在上海頗受歡迎，他們演出的劇目如《霸王別姬》《武家坡》《玉堂春》《六月雪》《紅拂傳》等有一個共同點，即內(nèi)容大都是反映女性生活的，女性是劇中的主角。至此，可以窺見兩點：從上海觀眾來看，他們對旦角戲情有獨鐘；從整個社會來看，二十世紀(jì)初期以來，婦女走出家門，走向社會引起的婦女解放問題受到了社會的關(guān)注。如果更深入地去探究，這些劇目在世俗化的傾向和現(xiàn)代性的敘事中回應(yīng)了那個時代市民的心聲，體現(xiàn)了他們的基本道德、價值觀念。如《武家坡》感動觀眾的主要原因是王寶釧對愛情的忠貞，再如《紅拂傳》則通過張凌華拋棄榮華富貴而與一位平民結(jié)合的故事來影射近代中國平民階層的社會地位逐漸改變的社會現(xiàn)實?？傊?，“近代上海戲曲舞臺上不斷推陳出新的女性群像，無疑是在傳統(tǒng)文化造成的人們心理屏障上打開的重要缺口”（羅蘇文：《女性與近代中國社會》，上海：上海人民出版社1996年版，第419頁）。

“孤島”時期的上海劇壇曾流行“劈紡”風(fēng)，吳素秋、童芷苓等許多坤伶花旦摩肩接踵，憑借“劈紡”起家，靠一把斧頭、一架紡車成為大紅大紫的坤伶，于是上海戲院紛紛聘請坤伶貼演《紡棉花》《大劈棺》等玩笑戲以招徠觀眾，賣座贏利。這樣的流行文化對于生活在侵略者殖民統(tǒng)治下的市民來說頂多是一種發(fā)泄和自我放縱，在恐怖氛圍下，在令人窒息的逼仄的生活空間里，一切傳統(tǒng)道德約束顯得蒼白無力。曾經(jīng)強大統(tǒng)一的國家支離破碎，現(xiàn)在被侵略者蹂躪，政府西遷，普通的市民留在這個被租界分割的城市里，有一種被遺棄的悲哀和痛苦。當(dāng)一次次反抗失敗，看到的是屈辱和妥協(xié)，身處下層的小市民也只能無可奈何，凡俗的人生要繼續(xù)，再痛苦也得掙扎著活下去。在物價飛漲的折磨下，在刺刀的恐嚇和侮辱中，流行文化給了眾多凡夫俗子發(fā)泄的渠道，肆意狂歡，把傳統(tǒng)的、現(xiàn)存的金科玉律置之腦后，哪怕帶著一些低級趣味，這是一種什么樣的快樂??？！“市民的要求是以最小的代價換取最多的娛樂”，“隨著市民層的窮困化而走向了藝術(shù)的粗劣化、卑俗化”（張庚：《張庚文錄》第1卷，長沙：湖南文藝出版社2003年版，第69頁）?！都徝藁ā贰洞笈住窙]有提供很高的藝術(shù)審美，它們卻給了小市民以世俗的快樂，張愛玲說：《紡棉花》的轟動一時，“因為它是迎合這種吃豆腐嗜好的第一出戲”（張愛玲：《洋人看京戲及其他》，《張愛玲散文全編》，杭州：浙江文藝出版社1992年版，第13頁）。換一個角度看，“海派，這是屬于新興的市民階級的藝術(shù)，夸張、過火、趨重寫實，格律范圍不住的創(chuàng)造發(fā)展，在嘲謔哄笑中針世砭俗”（檻外人：《京劇見聞錄》，北京：寶文堂書店1987年版，第6頁）。正是在世俗化和現(xiàn)代性的張力中，上海京劇流行不衰。

在近代上海這個商業(yè)社會中，上海京劇以大眾化、通俗化為取向，融入了市民世俗生活。更為重要的是，上海京劇，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代流變的過程中，生成了極具活力的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性使得上海京劇能突破世俗化的困厄而時時張揚人文關(guān)懷、家國天下。作為近代上海都市流行藝術(shù)，上海京劇推動了上海文化現(xiàn)代化，亦是上海文化現(xiàn)代化的重要組成部分。

收稿日期 2023—10—15

作者徐劍雄，歷史學(xué)博士，上海師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院副教授。上海，200234。

【責(zé)任編校 趙廣軍】