摘 要 史黛西·阿萊莫提出的“跨體性”概念，在當(dāng)代藝術(shù)中存在著與之呼應(yīng)的表達(dá)?！熬呱磙D(zhuǎn)向”與“物轉(zhuǎn)向”引發(fā)身體與環(huán)境的物質(zhì)性連結(jié)，使當(dāng)代藝術(shù)中的身體凸顯出生態(tài)之維。隱含在當(dāng)代藝術(shù)中的跨體性表達(dá)，源于人類渴望突破個體生命的形式界限，尋求自由、理解和關(guān)聯(lián)的內(nèi)在訴求。嘗試探尋跨體性在當(dāng)代藝術(shù)中的表達(dá)有兩種路徑：其一，身體與自然的交織融合使身體自然化、物質(zhì)化，形成身體的物理在場，以創(chuàng)造感性宇宙的生命神話。其二，通過“人類化身”和“內(nèi)在的外在性”，以藝術(shù)想象力表現(xiàn)動能態(tài)身體，展現(xiàn)世界萬物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。跨體性建構(gòu)了當(dāng)代藝術(shù)中多樣化的主體形式，為理論和實(shí)踐帶來了關(guān)乎身體話題的生態(tài)想象空間。

關(guān)鍵詞 身體；生態(tài)；跨體性；當(dāng)代藝術(shù)；物質(zhì)女性主義

20世紀(jì)60年代以來，環(huán)境運(yùn)動與女性主義浪潮，使身體和生態(tài)成為顯著的社會議題。70年代興起的生態(tài)女性主義，圍繞自然、文化、身體與身份問題，形成20世紀(jì)晚期后現(xiàn)代理論與藝術(shù)界的重要話題。哲學(xué)上的“具身轉(zhuǎn)向”推動了身體理論在跨學(xué)科領(lǐng)域的哥白尼革命。梅洛-龐蒂以“具身性”將身體與心智協(xié)同于一體，使人的認(rèn)知成為一種具身認(rèn)知，以此反叛笛卡爾“心-物”分離的理性主體身心二元論。身體成為“知性的主體”與“自然的自我”的合一。[1]這種具身主體與其他具身主體之間復(fù)雜的“交織”現(xiàn)象，被梅洛-龐蒂稱為“肉身間性”。[2]同時(shí)，拓?fù)鋵W(xué)開始被用于描述“存在的變形”，存在被重新理解為一種混雜，而非純粹的現(xiàn)象。拓?fù)溆^念應(yīng)用在身體、身體圖式、身體性、世界和存在者等概念中。[3]從此，身體不再是柏拉圖所言“牢獄的柵欄”[4]，而是突破主體的牢籠，走向廣闊多變的生態(tài)世界。

身體的“具身狀態(tài)”使身體在當(dāng)代藝術(shù)中成為一種極具力量的生態(tài)和意志的表達(dá)。藝術(shù)家在自然、社會、文化、技術(shù)和宇宙的關(guān)聯(lián)狀態(tài)中關(guān)注身體。身體處于世界的共在關(guān)系中，不斷變化、生成，呈現(xiàn)出不同以往的生態(tài)之維。在21世紀(jì)初新物質(zhì)主義和后人文主義浪潮中，物質(zhì)女性主義開始作為一個新思潮涌現(xiàn)。其中的代表學(xué)者史黛西·阿萊莫（Stacy Alaimo）提出的“跨體性”理論，為我們重新審視當(dāng)代藝術(shù)中的身體和生態(tài)提供了富有啟示性的闡釋路徑。

一、身體與環(huán)境的連結(jié)：“跨體性”與物質(zhì)女性主義

“跨體性”（trans-corporeality）概念，2008年出現(xiàn)在史黛西·阿萊莫的文章《跨體女性主義和自然的倫理空間》中，該文收入她與蘇珊·?？寺⊿usan Hekman）主編的《物質(zhì)女性主義》論文集。此書的出版，掀起了從物質(zhì)層面嚴(yán)肅探討女性主義的思潮，“將人體與自然界的物質(zhì)性帶入女性主義理論與實(shí)踐的前沿”。[1]阿萊莫指出，以往主流的女性主義傾向于關(guān)注身體如何產(chǎn)生于話語，從而使身體成為一種被動的、可塑的物質(zhì)。[2]在物質(zhì)女性主義者看來，人類身體永遠(yuǎn)不能像笛卡爾認(rèn)為的那樣被視為最終的、已完成的產(chǎn)品，因?yàn)樗且粋€不斷與環(huán)境交換的身體。[3]如梅洛-龐蒂所言，“完成了的人”將矢志于去做自然的主人和占有者。[4]阿萊莫的跨體性賦予了人類身體以跨越物質(zhì)實(shí)在性的屬性，使人類身體向超乎人類的世界敞開。通過擴(kuò)展、解開、互聯(lián)和交換等跨越物質(zhì)間性的模式，物質(zhì)女性主義探詢了活生生的身體和不斷發(fā)展的身體實(shí)踐。身體從人類中心主義和邏各斯中心主義統(tǒng)治下的惰性、封閉的肉體狀態(tài)中解放出來，成為向環(huán)境敞開的、可以自主呼吸的生態(tài)主體。

從跨體性的構(gòu)詞來看，“corporeality”強(qiáng)調(diào)身體的物質(zhì)性，表現(xiàn)人們擁有一個身體和成為一個身體的事實(shí)，即人類既是物質(zhì)本身，又是物質(zhì)結(jié)果的生產(chǎn)者。[5]前綴“trans”指涉跨越不同場所的運(yùn)動及由此形成的能動交互場域?？珞w性揭示出各種身體性物質(zhì)之間的交流與互動，開辟了一個流動多變的空間。這一空間“承認(rèn)人類身體、非人類生物、生態(tài)系統(tǒng)、化學(xué)制劑及其他參與者之間難以預(yù)測且不期望出現(xiàn)的作用”[6]。因此，跨體性作為一個理論場域的新秀，是實(shí)體理論和環(huán)境理論以富有成效的方式相遇和交融之所。[7]

20世紀(jì)晚期至21世紀(jì)初“去物質(zhì)化”背景和“語言與實(shí)在”的分離，使一批女性主義者懷著對“語言至上”的疲憊，轉(zhuǎn)向了對物質(zhì)倫理與實(shí)踐的關(guān)注。阿萊莫指出，明顯被語言轉(zhuǎn)向和文化至上所排斥的，是“物質(zhì)”這個東西。[8]她批判將文化僅僅視作語言的產(chǎn)物，認(rèn)為“物質(zhì)”不應(yīng)排除在人文思考之外。自然不應(yīng)被視作哲學(xué)靜觀的、與人類自身相疏離的某種背景，它是一個能動的、積極的、有血肉的生命世界。通過探尋人與超乎人類的環(huán)境世界之間切身的可觸及性，阿萊莫希望召喚出一種潛藏于“物質(zhì)”這一慣用語義背后的倫理學(xué)。[9]

“物和主體之間的身體接觸常常是物從無生命向有生命轉(zhuǎn)換的一個過程，也是主客體融合的重要標(biāo)志?！盵10]人類中心主義使得主體與物對立，把人引向一種對生命的漠視與疏離的生活。人的身體仿佛不再及物。正如海德格爾指出的：“今天人類恰恰無論在哪里都不再碰到自身，亦即他的本質(zhì)。”[11]阿萊莫提出跨體性，正是以新的視角重新思考人類自身的本質(zhì)?！皩⑸镆饬x上的身體圍圈起來，切斷了身體與物質(zhì)世界進(jìn)化的、歷史的、持續(xù)不斷的聯(lián)系，在倫理、政治或理論上都是不可取的?！盵1]她認(rèn)為傳統(tǒng)的二元論滋養(yǎng)了對特定人群和非人類生命的漠視和詆毀。通過恢復(fù)人體與更廣闊的自然界緊密的物質(zhì)聯(lián)系和內(nèi)在互動，跨體性理論試圖消解自身與他者的二元對立關(guān)系，進(jìn)而瓦解傲慢愚昧的人類中心主義。

一方面，跨體性凸顯了身體在宇宙中的此在性，仿佛使海德格爾現(xiàn)象學(xué)意義上的此在與世界的關(guān)系之間產(chǎn)生了血肉上的更緊密的物質(zhì)聯(lián)系。此在的存在“包含著一個世界的建立”。[2]人類存在于世界的整體性之中，與自然休戚與共地處于世界的統(tǒng)一體中，如果彼此割裂，人的此在性就會消失，世界也一同消失。因?yàn)榇嗽诘脑谑罓顟B(tài)“向來已經(jīng)分散在乃至解體在‘在之中’的某些確定方式中”。[3]并且，此在在一個世界之中，總是通過身體性奠定根基的。[4]阿萊莫所強(qiáng)調(diào)的跨體性從物質(zhì)實(shí)在性上強(qiáng)調(diào)了海德格爾此在的世界整體性，因?yàn)槿说纳眢w性存在與環(huán)境之間即這樣一種無法割裂的狀態(tài)。另一方面，跨體性賦予了身體敞開性、及物性和生成性。身體不再是具有固有邊界和屬性的客觀對象，而是成為一個開放的生態(tài)系統(tǒng)。因此，跨體性培養(yǎng)一種人與物質(zhì)世界之間“真實(shí)可觸的聯(lián)系感”[5]，由此打破傳統(tǒng)的性別秩序和權(quán)力階層，恢復(fù)各生命之間原初的平等性與關(guān)聯(lián)性。

實(shí)際上，早在跨體性作為理論術(shù)語出現(xiàn)之前，20世紀(jì)下半葉以來的當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)萌生了跨體性表達(dá)。生命的存在和演變伴隨著一定的形式，同時(shí)蘊(yùn)含著超越形式界限的生命沖動?！吧荒芡ㄟ^形式來表現(xiàn)自己和實(shí)現(xiàn)它的自由；然而形式又必然妨礙著生命的發(fā)展并阻止它的自由?！盵6]因此，生命與形式、界限與超越，總是處在一種潛在的對抗和辯證沖突之中。當(dāng)代藝術(shù)在“生命書寫”中顯現(xiàn)出這種局限與流變性，而跨體性揭示了這種生命力的穿越。20世紀(jì)下半葉以來的當(dāng)代藝術(shù)對生命的思考，首先體現(xiàn)在將人與萬物還原為宇宙自然的有機(jī)組成部分，將人的身體置于整個生態(tài)世界中探索。

二、感性宇宙的生命神話：自然態(tài)身體的物理在場

跨體性作為一種隱含在當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)中的沖動，源自人類渴望突破個體生命的形式界限，走向自由、理解、完整且關(guān)聯(lián)的超越性訴求。原始人類在面對神秘而強(qiáng)大的自然力時(shí)，往往使神話“圖化”或“有形化”。神話思維作為人類的一種原初心理，體現(xiàn)了人的生命情感和精神的“混我”狀態(tài)。[7]在神話觀念中，人與自然混同一體而非彼此分割，人從中獲得某種整體感的滿足。然而，在后現(xiàn)代主義的語境中，“整體化主體的大敘事”破碎飄零，“個體性主體”也經(jīng)歷著虛無與死亡。[8]現(xiàn)代主義曾經(jīng)創(chuàng)造“一如你的指紋一般”不會雷同、獨(dú)一無二的身份與神話的時(shí)代過去了。[9]祛魅的現(xiàn)代社會生活與意義的私人化，使個體孤寂地承擔(dān)著生命負(fù)重于己身的意義。迷失的個體需要同他者、同宇宙重建普遍的聯(lián)系，以超越個體生命的有限性。此時(shí)，身體的在場凸顯了意義?！皳碛幸粋€身體，才能擁有一個世界，擁有一個實(shí)踐場?！盵1]在當(dāng)代藝術(shù)中，身體經(jīng)由自然的介入和重塑，形成一種感性的物理在場和某種神圣敘事的復(fù)活。人得以重建自身與宇宙的本源性關(guān)聯(lián)。這種融合、交織與互滲的過程，打開了實(shí)體的深度、物質(zhì)的深度和精神的深度，敞現(xiàn)身體在自然中的原真性、此地此刻性和整體關(guān)聯(lián)性。當(dāng)身體成為嵌入自然的一部分，自然成為身體的延展，“內(nèi)在于身體-主體的意義最終貫穿至整個感性世界”[2]。因此，身體與自然融合于藝術(shù)中的跨體性表達(dá)，可以重塑一個世界、一種話語和一個身份，最終造就此在性與超越性并存的生命神話。

古巴裔美國藝術(shù)家安娜·門迭塔（Ana Mendieta，1948—1985），以身體在自然界的物理在場記錄了種種景觀中靈動而蘊(yùn)含力量的女性形態(tài)。20世紀(jì)70年代開始，她創(chuàng)作了一系列名為《輪廓》或《剪影》的“地球身體雕塑”。通過將自己的身體嵌入泥土、花草和河灘等自然場地中，或者直接以自然物質(zhì)塑造女體，門迭塔呈現(xiàn)了象征性的人體在地球上的物質(zhì)遺痕?！遁喞废盗凶髌分械摹鹅`魂，著火的剪影》（Soul， Silhouette on Fire，1975）、《花人，花體》（Flower Person， Flower Body，1975），以人形的火與花追溯生命的起源，說明自然物質(zhì)如何可以塑造并形成人的生命體。水與火的流動和侵蝕，隨機(jī)地使人形發(fā)生變化，于變幻莫測之中彰顯生命的力量與飄忽不定。行為攝影作品《生命之樹》（Tree of Life，1976）中，門迭塔將自己的身體涂滿樹干或泥土，女性身體充滿了野性的、不受人為壓迫的生命力，由此掙脫既定的社會身份藩籬。《無題》以苔蘚形成漂浮在水面的綠色植物態(tài)女體，池塘中的青草突破水面，穿越女體亭亭玉立地生長，表現(xiàn)了人與植物的互滲與交疊。在淺灘邊創(chuàng)作的大地雕塑《誕生》（Born，1981）中，煙霧從躺在淺水灘中的泥土女體腹部之下的凹陷區(qū)猛烈噴出，煙霧消散后留下一片焦黑的土地。[3]干裂的泥土身軀與周圍濕潤的淺灘相交融，人體與自然的邊界消弭了。門迭塔自述：“我的藝術(shù)是我重建自身與宇宙連結(jié)的途徑，是對母性本源的回歸?！盵4]這種精神與物質(zhì)之間的連結(jié)，正是以身體為媒介?！按司裰阅芡ㄟ_(dá)諸物之真理，只因這身體就好像是黏附于諸物之中的?！盵5]知覺世界中的任一感性之物都并非絕對地獨(dú)立，而是擁有“情感意謂”。這種情感意謂與所有其他感官的情感意謂相連結(jié)，使得“物都是情結(jié)”。[6]

門迭塔讓身體放歸土地的行為，象征著一種蘊(yùn)含放逐意味的“回家”。她曾言：“我同自然一起工作。我被自然所吸引是因?yàn)槲覜]有土地，沒有家鄉(xiāng)。”[7]年少時(shí)從古巴流亡美國的經(jīng)歷，使她視自然為孕育生命的子宮?！叭缤畷缫啊╳ildness）這個詞具有矛盾的含義一樣，‘女人’這個詞也是如此——這是另一種自我厭棄的投射?！盵1]女性與自然之間似乎總有一種傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，而這種自然的聯(lián)想使以往的主流女性主義理論多追求“逃離自然”，把生態(tài)女性主義貶低至偏遠(yuǎn)蠻荒之地。但阿萊莫指出這一理論方法的問題在于，“女性主義理論越是遠(yuǎn)離自然，這一自然就越是會被含蓄地或明確地重新確認(rèn)為厭女傾向的危險(xiǎn)流沙”[2]。女性與自然不應(yīng)是相互逃避的關(guān)系。

人類作為“神性和物性的中間性存在者”[3]，其身體的特殊性在于在改造其周圍物質(zhì)客體過程中改造自身的能力[4]。正如阿萊莫所指出的：“認(rèn)識到一個人的身體擁有其自身的力量，這些力量與更廣泛的物質(zhì)及社會、經(jīng)濟(jì)、心理和文化力量相互連結(jié)并持續(xù)內(nèi)在地相互作用，不僅是有用的，而且可能是關(guān)乎道德的?！盵5]門迭塔亦言：“藝術(shù)是物質(zhì)文化的一部分，但它最大的價(jià)值在于它的精神作用。它影響著社會，因?yàn)樗菍θ祟愔亲R和道德發(fā)展做出的最大貢獻(xiàn)?！盵6]經(jīng)過融入自然的物質(zhì)化想象，女性身體將現(xiàn)實(shí)中弱勢卑賤的物性生命轉(zhuǎn)化為能夠與宇宙感通的神性生命。這種非自我的身份寓于身體不可見的溢出之中，成為某種真正的自我。[7]藝術(shù)行為是一種勞作，“將勞作者置于宇宙之中，使他不再處于社會中”[8]。女性作為弱者在自然界尋找到“同病相憐”又充滿原生力量的地球母體，身體與地球的連結(jié)同時(shí)具有了文化、倫理與情感上的精神修復(fù)的含義。“當(dāng)她（門迭塔——引者注）使用火、風(fēng)、水和侵蝕等原始元素勾勒出她的身體輪廓，并觸及那些同樣遭受流離失所之感的人們的共鳴時(shí)，這種個人敘事接近于普遍性?！盵9]通過凸顯創(chuàng)作過程和物質(zhì)材料，門迭塔將受到壓抑、否定的肉體經(jīng)驗(yàn)重新肯定地置于超越性的藝術(shù)體驗(yàn)空間。因此，身體成為自我改造的實(shí)踐場。這些或如曠野呼號或如在世界盡頭一般靜默的“女性幽靈”，使弱勢個體的生命神話隱現(xiàn)于暗淡殘酷的現(xiàn)實(shí)之中，直至今日仍然能引發(fā)人的存在之思。

中國當(dāng)代女性藝術(shù)家宋陳以土壤作為主要材料進(jìn)行創(chuàng)作。她通過塑造自然態(tài)身體的物理在場，以藝術(shù)的方式追問當(dāng)今的土壤問題。2019年世界土壤日，在她的“土地治愈”個展中，裝置作品《殤土·土壤嬰孩》以藝術(shù)家收集的病態(tài)土壤作為基底，一個用同樣土壤物質(zhì)創(chuàng)造的嬰孩蜷縮側(cè)臥其上。嬰孩的身體與斑駁的土壤緊緊相依。土地再次成為子宮或母體的隱喻，仿佛一塊受傷的“土壤胎盤”。土壤胎盤中的有害物質(zhì)體現(xiàn)在嬰孩的身上，不禁令人聯(lián)想到阿萊莫的“有毒的身體”概念。有毒的身體作為闡釋跨體性的經(jīng)典案例，鼓勵人們想象自身處在與環(huán)境的不斷交流中，而環(huán)境中的有毒物質(zhì)可以滲透進(jìn)人類的身體?！白匀徊辉偈且环N讓人從遠(yuǎn)處欣賞的力量，因?yàn)閹r石中的高硅含量物質(zhì)本身就帶有威脅性，可以滲透至人體中。”[1]當(dāng)受傷的土地孕育生命，生命的誕生將無可避免地帶上被污染的痕跡。“語言、肉體和泥土不再是分離的?！盵2]借由物質(zhì)想象所創(chuàng)造的跨體性的土壤化身體，宋陳以物質(zhì)實(shí)存性將我們帶到探索更深存在感的感性宇宙層面，吸引觀者去了解土壤質(zhì)料的本真和細(xì)微處，使得“整個感性宇宙都內(nèi)化在被想象的質(zhì)料中”。[3]

宋陳在蘇州園林實(shí)施的《行走的山水》（2019）系列場域裝置藝術(shù)，用土壤塑造處于行走狀態(tài)的女性身體腰部以下的樣貌，在腹部之上連結(jié)著由土壤形塑的蜿蜒的巖石、盤根錯節(jié)的樹枝和古典亭臺樓閣。土壤的溫厚質(zhì)樸與女體的圓潤優(yōu)雅體現(xiàn)在同一身體中，使人的自然屬性和生態(tài)靈性得以敞現(xiàn)。女性身體承載著自然、文化和歷史等多重身份，成為與環(huán)境交融的、可塑的和生成中的身體，跨體性思考寓于其中?！缎凶叩纳剿钒仓迷谔K州園林的不同地點(diǎn)，情景交融，營造出夢境般的似人非人的“山水行走”。人類身體攜帶并包容了整個宇宙的造物，以生態(tài)主體的姿態(tài)詩意地行走于大地，使人與超乎人類的世界之間的平等性得以體現(xiàn)。在此，身體與自然的連結(jié)形成的物理在場，使生命再度復(fù)魅。通過直接接觸物質(zhì)本身，人的存在與宇宙萬物建立起整體性關(guān)聯(lián)，形成一種“扎根的棲息，有強(qiáng)度的憩息”。[4]

三、“人類化身”與“內(nèi)在的外在性”：動能態(tài)身體的想象呈現(xiàn)

當(dāng)代藝術(shù)隱含在跨體性思考中的另一表達(dá)，是動能態(tài)身體的想象呈現(xiàn)?！皠幽堋保ˋgency）是新物質(zhì)主義和物質(zhì)女性主義的理論根據(jù)，也是跨體性理論成立的基石?！笆欠駨?qiáng)調(diào)物的‘動能’，是21世紀(jì)前后新物質(zhì)主義批評領(lǐng)域‘物轉(zhuǎn)向’兩個不同階段的分水嶺。”[5]過去，能動性通常被認(rèn)為存在于理性范疇，因而獨(dú)屬于人類的思考。21世紀(jì)后，新物質(zhì)主義賦予了物質(zhì)世界自在自為的能動性?！皬淖匀恢谐冯x動能，意味著世界將轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€供人類使用的被動的資源倉庫?！盵6]動能是正在內(nèi)部起作用的事物，是一種行動的展現(xiàn)、因果的展現(xiàn)。它否認(rèn)“獨(dú)立實(shí)體的先驗(yàn)存在”。[7]物質(zhì)動能像潛藏于世界的涌動暗流，其所具備的能動性和內(nèi)在交互性，將通過“身體性自然”以“內(nèi)在的外在性”（exteriority within）顯現(xiàn)出來。于是，物質(zhì)動能被視作一個巨大的、尚未被發(fā)掘的“涌現(xiàn)世界”。[8]萬物共同處在動態(tài)關(guān)聯(lián)的世界中，人類的身體即成為這種“內(nèi)部作用生成”（intra-active becoming）的縮影?！叭祟愂鞘澜缰黧w空間（world-body space）在其動態(tài)結(jié)構(gòu)中的一部分?！盵9]這種開放的、內(nèi)在互動的身體于藝術(shù)中表現(xiàn)為一種動能態(tài)身體的想象呈現(xiàn)。

區(qū)別于物理在場的自然態(tài)身體，動能態(tài)身體多呈現(xiàn)為藝術(shù)的想象狀態(tài)。因?yàn)?，從物質(zhì)動能理論上講，珍·班奈特（Jane Bennett）提出的“物力”是一種基于推測的“本體故事”，它大膽地嘗試描繪流動在人類周圍、貫穿于人類體內(nèi)的非人類性事物，并賦予非人類實(shí)體及力量所具備的生命力、任意性和頑拗性以哲學(xué)的表達(dá)。[10]“物力”是一種非人類之物（甚至是非有機(jī)物）對人類施加的力量和影響，它充實(shí)了一種對事物及其力量的本體論想象。[11]珍·班奈特吸收斯賓諾莎的一元論，指出“每一個人，作為一個模態(tài)，總是處在與其他模態(tài)進(jìn)入一組關(guān)系的過程中”。[1]因此，各種身體性自然之間存在著微妙的糾纏。這種糾纏形成了珍·班奈特所說的“人類化身”（human embodiment）的必要：“它可被理解為在其他物質(zhì)體和形態(tài)的多樣性‘內(nèi)部’和‘跨界’的動能場所?！盵2]

珍·班奈特的“人類化身”和“動能場所”，近似于凱倫·巴拉德（Karen Barad）所言的“內(nèi)在的外在性”和阿萊莫的跨體性?！皟?nèi)在的外在性”一詞，出自凱倫·巴拉德的文章《后人類主義操演：朝向一種物質(zhì)如何成其為物質(zhì)的理解》。該文收錄在阿萊莫與蘇珊·?？寺骶幍摹段镔|(zhì)女性主義》論文集中。與“動能”類似，“內(nèi)在的外在性”并非一種靜態(tài)的關(guān)系，而是一種行為活動，一種邊界的展現(xiàn)。這種展現(xiàn)“拒絕了以往的幾何結(jié)構(gòu)，打開了一個更大的空間，更適于被認(rèn)為是一個不斷變化的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)”。[3]此拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)超越了經(jīng)典主體的概念，是一個持續(xù)生成的過程和塑形空間。根據(jù)這種解釋，沒有認(rèn)知者站在被觀察的自然世界的絕對外部性的關(guān)系中，因?yàn)椴淮嬖谶@樣的外部觀察點(diǎn)。形成客觀的觀察可能性的條件，不是“絕對的外在性”，而是“動能的可分離性”（agential separability），即“內(nèi)在的外在性”現(xiàn)象。[4]萬物都是這個不斷發(fā)生內(nèi)部活動的世界的一部分。主體受物質(zhì)世界持續(xù)的“內(nèi)部活動”影響，不再是永恒不變的給定物，而是體現(xiàn)為“人類化身”與世界之間復(fù)雜的相互作用。因此，在新的主體形式中，想象成為主要的發(fā)生場所。拓?fù)涫降南胂罅υ诋?dāng)代藝術(shù)中構(gòu)成“當(dāng)代多樣化主體的核心”。[5]

美國當(dāng)代藝術(shù)家奇奇·史密斯（Kiki Smith），長期探索自然世界涌現(xiàn)的生態(tài)敘事、神話及宇宙萬物的現(xiàn)象學(xué)并關(guān)注身體意象。其作品蘊(yùn)含“人類化身”、“內(nèi)在的外在性”和跨體性的思考。她擅長塑造不確定的女性形象與自然萬物交疊的活躍狀態(tài)。她曾言：“整個世界的歷史都在你的身體里?！薄爱?dāng)你在物質(zhì)上創(chuàng)造這個世界，在物質(zhì)上使這個世界顯現(xiàn)，你在某種意義上會對這個世界負(fù)責(zé)，對你正在塑造的形象負(fù)責(zé)?！盵6]女性身體與動物、植物、河流、月亮、星辰等自然現(xiàn)象，反復(fù)出現(xiàn)在她的作品中。從多樣的物質(zhì)材料中汲取靈感，奇奇·史密斯描繪出宇宙時(shí)空中深藏的物質(zhì)動能和處在互動糾纏關(guān)系中的自然身體。她關(guān)注自然與身體的作品可以分為兩類：身體性自然之間的跨界融合；宇宙物質(zhì)動能涌現(xiàn)的糾纏狀態(tài)。

在第一類作品中，人體、動植物與天體等自然現(xiàn)象處于彼此交融的狀態(tài)。正如“智慧中有直覺的光環(huán)，直覺中有智慧的星云”，“植物中有動物的暗示，動物中有植物的暗示”。[7]不同物質(zhì)之間因動能和跨體性而充盈著關(guān)聯(lián)的活力。例如，鋁制雕塑作品《日升，日落》（Sunrise， Sunset，2016）呈現(xiàn)鳥類與天體的融合。鋁的流動光澤質(zhì)感強(qiáng)化了藝術(shù)形象的流動生成性詩意。太陽顯露在鳥兒飛翔的羽翼之間，仿佛鳥兒馱著它飛行，日升日落，形影不離。相似地，同類雕塑作品《新月之鳥》（Crescent Bird，2015）浪漫地展現(xiàn)了天體與鳥的親緣性關(guān)系。鳥的雙翼呈新月形展開，一只翅膀的頂端粘連了星辰和太陽的形象，似乎意味著鳥類的飛行離不開天體的導(dǎo)引。在雕塑《流星》（Shooting Star， 2011）中，流星體似乎正不斷演變并凝結(jié)成一個奔跑中的可愛嬰孩的形象。三顆星星粘連在嬰孩身上，將天體的運(yùn)動擬人化。她的青銅雕塑《暗水》（Dark Water， 2023）中，水流活力滿溢，如同一條條根莖與女體相連，將女體舉于空中，形成水和女體結(jié)合的“人類化身”。女性與水之間建構(gòu)了某種象征性的乃至本體論的重要連結(jié)?！霸?1世紀(jì)，任何造物、生態(tài)系統(tǒng)、氣候模式、洋流都不能被想當(dāng)然地認(rèn)為只是簡單存在于那里?！薄昂恿髂橇钊搜Ｄ康馁潎@力量，不再局限于獨(dú)特的自然領(lǐng)域?！盵1]水不再是與人體分離的物質(zhì)存在，而是與人體之間發(fā)生著動能的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種“內(nèi)在的外在性”，使女性化身為一種蘊(yùn)含水之靈性的存在，同時(shí)隱喻了生命的循環(huán)。

在第二類表現(xiàn)宇宙物質(zhì)糾纏的作品中，以《天空》（Sky， 2012）、《希望閃爍》（Promising，2018）、《回旋2號》（Whirling 2，2022）和《冬日薄暮》（Winter Twilight，2023）為代表。版畫《希望閃爍》，以女性眼中散發(fā)出的線條和星星，傳達(dá)她內(nèi)心光明的期盼和憧憬。藝術(shù)家借由線條與星星將人的抽象情感形象化、物質(zhì)化，以此顯現(xiàn)出身體稍縱即逝的感性經(jīng)驗(yàn)和運(yùn)動意向，使“涌現(xiàn)世界”躍然紙上。在《回旋2號》中，星云狀的漩渦涌動在女子頭像周圍，她炯炯的目光中發(fā)射出直線，“一個由各種各樣的能量和奇異的生命力組成的世界，在我們周圍旋轉(zhuǎn)并貫穿其中”[2]。這些線條和漩渦環(huán)繞著女子，仿佛德勒茲與瓜塔利所說的宇宙纖維：“一根纖維從人延伸到動物，再從人或動物延伸到分子，從分子到粒子，以此類推直到難以察覺的東西。每根纖維都是一根宇宙纖維?！盵3]作品《冬日薄暮》中，左右兩只貓頭鷹之間連結(jié)著樹枝狀的紐帶，其中填滿了各種抽象的物質(zhì)形象。鳥兒、繁星、雪花、圓點(diǎn)和神奇的結(jié)晶體布滿畫面，一對男女人體若隱若現(xiàn)于背景中。這些隱匿的存在，通過藝術(shù)家的直覺、觀察力和想象力得以涌現(xiàn)于世界。

此外，跨體性和動能理論“揭示了隱藏于意識形態(tài)下的各種壓迫形式”[4]。在世界變動不居的物質(zhì)涌流之中，人類身體的脆弱性表現(xiàn)為易被環(huán)境中的各種角逐力量所左右。美籍羅馬尼亞裔女性雕塑家安德拉·烏蘇塔（Andra Ursuta），通過探詢環(huán)境影響下人類身體的變形與融合，展現(xiàn)當(dāng)今環(huán)境的復(fù)雜性和人體的不確定性。她的作品《捕食者是我們》（Predators’R Us，2019），將自己的身體模型與日常用品、回收垃圾和其他生物形象包裹在一起?？此茖こ５牡袼苋梭w，卻擁有一只人造水瓶胳膊，一雙多足水生動物的腳。人體中有機(jī)物與無機(jī)物的碰撞融合，形成一種人體與其他復(fù)雜物質(zhì)組合之間具備神奇吸引力的藝術(shù)敘述。這一想象性敘事，呼應(yīng)了德勒茲及物質(zhì)女性主義者常論及的“集合體”概念。對德勒茲而言，“集合的多樣性必然同時(shí)作用于符號流、物質(zhì)流和社會流”。[5]一個集合體與先前分離的實(shí)體建立聯(lián)系，重新組合為一個復(fù)雜的整體。隨著集合體要素的變化，實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域也隨之變化。[6]珍·班奈特指出，物質(zhì)性活力有能力產(chǎn)生自我組織的涌現(xiàn)形式，而我們與它建立了各種依賴關(guān)系。因此，人類如不注意對待“物”的力場，潛藏的物力就容易轉(zhuǎn)向人自身。[1]烏蘇塔的“混合人體”雕塑體現(xiàn)了文化對自然的反噬，因?yàn)楸蝗祟悞仐壍睦鴱U品最終回到了人類自身。人作為捕食者，最終捕食了自身所生產(chǎn)的物質(zhì)垃圾。無機(jī)物作為一種可滲透的、創(chuàng)造性的物質(zhì)力量，被融入動能態(tài)身體的藝術(shù)想象中。身體與物質(zhì)之間的邊界被打破。這種新的人類主體形態(tài)，消解了生命和無生命之間的界限，重新喚醒人類對非人類世界的關(guān)注與敬畏。

四、結(jié)語

總體而言，跨體性理論在當(dāng)代藝術(shù)中探詢了一種新的人類主體形式，成為一種包含生態(tài)、倫理和社會文化批判維度的實(shí)踐話語。作為物質(zhì)女性主義的核心概念，跨體性為藝術(shù)理論和實(shí)踐帶來了一種關(guān)乎“身體話題的美麗動人的唯物主義”視角。[2]無論是珍·班奈特的“人類化身”“物力”“集合體”，還是凱倫·巴拉德的“內(nèi)在的外在性”，都可視為跨體性理論的思考范疇。在當(dāng)代藝術(shù)中，跨體性的思考復(fù)原了作為生態(tài)主體的人和秉有生態(tài)靈性的人，同時(shí)恢復(fù)了世間萬物的內(nèi)在聯(lián)系和交流。無論就現(xiàn)實(shí)意義還是精神層面而言，跨體性思考都能使人類掙脫偏狹身份的束縛，實(shí)現(xiàn)與廣闊環(huán)境中的他者對話的可能。當(dāng)代藝術(shù)中的跨體性表達(dá)，從深入物質(zhì)實(shí)在性的身體在場，到想象性呈現(xiàn)物質(zhì)動能與身體性自然的糾纏，使廣闊物質(zhì)世界的生命力與人類生活之間的關(guān)系得以敞現(xiàn)。這種思維促成一種去中心化的視野，激活人對整個生態(tài)世界的關(guān)懷和反思，并將開啟一種新的關(guān)系秩序倫理思維。

【作者簡介】

周語眠：淮北師范大學(xué)圖書館館員。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）