【摘要】美國學者詹姆斯·費倫是修辭性敘事學的重要代表，文章以其“四維度”讀者觀為切口，兼以其對敘事的理解，對卡梅隆的代表作之一電影《真實的謊言》進行較為全面、動態(tài)的分析，希冀挖掘出文本中所涉及的價值觀，從而對觀眾深入作品意義具有一定的參考價值。

【關(guān)鍵詞】詹姆斯·費倫；“四維度”讀者觀；《真實的謊言》

【中圖分類號】I712 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）30-0085-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.30.025

美國學者詹姆斯·費倫是后經(jīng)典修辭性敘事理論家的代表。他的理論主要包括“三維度”人物觀和“四維度”讀者觀等。本文將以其在拉比諾維茨的基礎(chǔ)上，豐富完善的“四維度”讀者觀，即有血有肉的讀者（對作品的反應受自己的生活經(jīng)歷和世界觀的影響）、作者的讀者（作者心中的理想讀者，處于與作者相對應的接受位置）、敘述讀者（敘述者為之敘述的想象中的讀者，充當故事世界里的觀察者，認為人物和事件是真實的）和理想的敘述讀者（敘述者心目中的理想讀者，完全相信敘述者的所有言辭）[1]為依托，對電影《真實的謊言》進行具體闡釋。但因后兩種的界定往往較為模糊，難以區(qū)分，故而學界常將最后一種省去[1]，因此后文中對《真實的謊言》進行解讀的“四維度”讀者觀指的其實也是前三種。

一、白人男性拯救家庭與世界

根據(jù)費倫的“四維度”讀者觀，敘述讀者會認為人物和事件都是真實的。因此他會以為《真實的謊言》是一個關(guān)于特工的真實錄像帶。這名特工每天過著雙重身份，因一次意外發(fā)現(xiàn)妻子出軌，而后經(jīng)歷了種種事件，終于挽救了家庭。而對作者而言，他知道人物都是虛構(gòu)的，而電影，特別是好萊塢大片，既要迎合市場需求，也會具有導演氣質(zhì)。因此人們既能看到高超的攝影技術(shù)、震撼的視聽效果，也能看到卡梅隆對主演施瓦辛格角色的完善、一貫對水的親近，以及對白人男性拯救世界價值觀的繼承與發(fā)展。

施瓦辛格與卡梅隆有過多部影片的合作，其角色的性格也具有某種內(nèi)在延續(xù)性。如在第一部合作的影片《終結(jié)者》中，施瓦辛格所扮演的機器人T-800是個反面角色——沒有感情、冷酷無情的殺戮機器；而在隨后的《終結(jié)者2》中，他雖仍是機器人，但卻是正面形象：保護者，并最終感知到了人類情感。而在《真實的謊言》中，他所飾演的哈里，即是超人——頂級特工，也是普通人——擁有家庭與煩惱。因此他的形象也就漸趨真實與飽滿，更令人感同身受。

了解卡梅隆的觀眾會發(fā)現(xiàn)，卡梅隆對水情有獨鐘。無論是他為人熟知、大獲好評的《泰坦尼克號》，還是他所執(zhí)導的可謂黑歷史的第一部電影《食人魚2：繁殖》，都與水息息相關(guān)。而在《真實的謊言》中，水也具有重要作用，它既幫助哈里執(zhí)行任務(wù)，也救了哈利一命。

為什么卡梅隆那么喜愛水？他在《阿凡達2：水之道》中給出了解釋：“水之道無窮無盡、無始無終。海洋包圍著你，充盈著你。海洋是你的家，它見證你到來，也目送你歸去。我們的心臟在世界的子宮中跳動，我們的呼吸在黑暗的深海中灼燒。海洋給予一切，也剝奪一切。水連接世間萬物，從生到死，從黑暗到光明?！?/p>

除了水這一意象，《真實的謊言》也承襲著卡梅隆對災難的思考：人因一己之私引發(fā)災難。只是這一思考并未像他在其他作品那樣寄托于某種異化的物身上（食人魚、章魚、機器人），而是通過英雄與恐怖分子的對抗體現(xiàn)的。

電影中反派頭目阿齊茲說：“你們殺了我們的婦女和兒童，像個懦夫似的從遠處轟炸我們的城市，居然還敢叫我們‘恐怖分子’?，F(xiàn)在被壓迫的人民得到了力量之劍，來反擊他們的敵人……”可見雖然恐怖分子是在威脅著美國政府的統(tǒng)治與人民的安危，但也反映出美國作為超級強國對其他國家的不友好。

發(fā)生危機時，自然需要人或英雄來解決危機和拯救世界。因此就有了好萊塢大片常見的敘事模式：白人男性拯救世界。但與以往不同的是，英雄在拯救世界的時候，出現(xiàn)了家庭危機。因此就面臨著兩難選擇，是舍小家為大家，還是為小家而不顧大家？哈里選擇了營救妻女，挽救家庭；杰克說：“一家人不能分開”，孩子們知道“父親要保護家人，這樣他才有意義”。這也正是卡梅隆想要告訴我們的：英雄一旦有了家庭，他將不僅是英雄，還是妻子的丈夫，孩子的父親，因此他拯救世界的前提是守衛(wèi)家庭，在守衛(wèi)家庭的同時拯救世界。兩者之間并非決然對立，只是有著主次、先后的層級關(guān)系。而這樣的英雄也是更為真實、有血有肉的人。

二、男性的凝視與女性的解放

敘事讀者因?qū)⒐适庐斪髡嫒苏媸聛砜?，故而較難發(fā)現(xiàn)其中潛在的男女二元對立結(jié)構(gòu)。而對作者的讀者來說，也未必會從男性的凝視視角去看作品，因為他們會將哈里的凝視當做導演展現(xiàn)人物內(nèi)心活動的一種表現(xiàn)手段。當哈里詢問妻子下午為何不在辦公室，妻子滿口謊話時，隨著鏡頭的推進，對哈里的凝視進行了特寫：緊鎖的眉頭、緊閉的嘴唇、緊咬的后槽牙以及話語變成回音效果，從而反映出哈里此刻極其波動的心理活動：懷疑、仇恨、憤怒，最終歸于平靜。但因這平靜并非雨過天晴的平靜，而是暴風雨前的寧靜，因此一旦爆發(fā)，前面要有多壓抑，后面就有多猛烈，因此后來他不惜借助職能之便，違法監(jiān)聽妻子的通話的瘋狂舉止也就具有了合理性。

對于女性主義觀眾而言，會看到電影中包含著男性的凝視與女性的解放。男性的凝視，首先體現(xiàn)在凝視女性上。波伏娃在《第二性》里說道：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[2]生活在父權(quán)制社會中的女性是第二性的。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中說：“在一個被性別不平等所支配世界里，看的快感已經(jīng)被分裂為兩個方面：主動的/男性和被動的/女性的。具有決定性的男性的凝視把他的幻想投射在依據(jù)其需要而類型化的女性影像上。”[3]因此女性總是被看的對象。勞拉又說：“影片中女性的表征模式與圍繞著敘事空間的慣例之間存在著張力。它們都各自與一種觀看相聯(lián)系：一種是觀眾與女性形體之間直接的窺淫性接觸，這些女性形體正是為了供其享受（這暗含著男性幻想）而展示出來的；另一種則是觀眾對存在于自然空間幻覺中的、和他相像那一類的影像的迷戀，并且觀眾通過該影像獲得了對敘事空間中的女性的控制與占有?！盵4]這些在海倫跳艷舞部分得到了集中展示。

此時，海倫作為他者，不僅在被哈里窺視，也被觀眾窺淫著。[5]高跟鞋、大長腿的呈現(xiàn)，兩腿之間的構(gòu)圖顯然都是導演的有意為之。當然道德感較強的觀眾也許會認為它有傷風化。女性主義者會認為這是在物化女性。

另外，電影中對女性形象的塑造，也印證了桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴在《閣樓上的瘋女人——女作家與19世紀的文學想象》中所研究的天使與妖婦這兩極化相當分明的女性形象，從而可見男性對女性的凝視。如蛇蝎美人朱諾便是妖婦的代表，宛若現(xiàn)代版灰姑娘的海倫則是天使的代言人?？伤齻儫o論是被美化為天使，還是丑化為妖婦，都并不是其真實形象，而是男性父權(quán)制社會對她們的歪曲與壓抑。

其次，也體現(xiàn)在不如自己的男性身上，如西蒙。當然作者的讀者，也可以如前文一般，將其理解為這是導演在通過內(nèi)聚焦呈現(xiàn)人物的心理世界，因為卡梅隆也確實是這么做的。當哈里聽到西蒙在大談特談如何勾引女人，特別是海倫時，他氣憤得幻想著能給他一拳。但當真正面臨危機時，西蒙在哈里面前就顯得軟弱無能、不堪一擊。這里通過哈里的強與西蒙的弱暗含著妻子的出軌對象不如自己的價值觀。此外，哈里對妻子是否出軌，特別是是否與出軌對象西蒙發(fā)生性關(guān)系的在意，以及海倫總是能在最后關(guān)頭拒絕與丈夫之外的其他人發(fā)生性關(guān)系，保住貞操（當然我們也可以將其理解為海倫是一個道德意識較為強烈的人），可見男權(quán)社會對女性的凝視與束縛，認為女性是自己的所有物，因此就如私有財產(chǎn)神圣不可侵犯般不能被玷污。

女性的解放主要體現(xiàn)在海倫前后期形象的變化與她出軌行為的真正動機上。前期海倫的裝束灰暗且保守，而后期其著裝鮮艷且優(yōu)雅，特別是她在被要求穿得性感點去執(zhí)行任務(wù)時，她照著鏡子對自己的著裝進行大刀闊斧地改動，可謂大變身。根據(jù)拉康的鏡像理論，可以將此處的鏡子看成一種隱喻：海倫看到鏡中的自己內(nèi)心渴求改變和解放的一面，因此她順應了潛意識，通過裝扮的改變實現(xiàn)了自我解放。而自我解放最為大膽的表現(xiàn)是在其跳舞那處。層層拋去的不僅是衣物，也是對社會規(guī)約的拋棄；大膽熱烈的鋼管舞，不僅是色情表演，也是對潛在欲望的釋放與完成任務(wù)的自我實現(xiàn)。

為何海倫會出軌？她在審訊室里的那段真情自白給出了答案。當被問及她因何要答應假扮西蒙的妻子時，海倫說：“我不知道，我想是因為我需要點什么?！边@幕是透過紅外線鏡頭下海倫花花綠綠、模糊不清的形象，以及顫抖、低沉的嗓音得以呈現(xiàn)的，觀眾仿若進入其潛意識里，看到她的茫然無助。隨后是一個特寫鏡頭：光打在海倫仰起的臉龐上，她先是閉上雙眼，后又睜開，嘆了口氣，妥協(xié)般地說道：“我要證明自己還活著。我只是想做點驚人之舉，而被人需要、被人信任，還有成為特殊人物，感覺真好。因為我一生中有太多想做的事，而我一件也沒做成，但時間已在慢慢消逝。我想將來回憶時能說：‘看到了嗎？我做過，我狂過，我野過，我全做過?！拱椎卣f，我并不在乎你們理解與否?！边@段陳述代表她其實是知道自己渴望些什么的，只是不愿去正視它們。也許是事情已經(jīng)暴露，也許是被層層逼問，再加上在陌生的環(huán)境與陌生人交談，使得心理防線減弱，潛意識浮出水面，有了傾訴欲，所以她袒露了心聲。這也與電影前半段海倫與哈里談?wù)摴艿拦ひ皇孪鄬?，當海倫試圖以水管工要收高額修理費來引起哈里對她的關(guān)注時，哈里只是敷衍了事，這讓海倫心灰意懶，更加壓抑，也就誘發(fā)了其后她做出于她而言離經(jīng)叛道的出軌行徑。而這也是其女性意識的覺醒與解放的很好體現(xiàn)。

但女性的解放并不徹底，仍處于萌芽狀態(tài)。因為她們還是在父權(quán)制下的解放，依然需要男性的幫助進入男權(quán)社會之中，并受到男性的管轄，而其自身也總會有這樣或那樣的“瑕疵”。如海倫是在丈夫半游戲半補償?shù)那闆r下當成特工的，且意外頻出；在執(zhí)行任務(wù)時，不是扭腳，就是摔倒。即便最后成為正式特工了，也還是會滑倒，相比之下，哈里就能出色完美地完成任務(wù)。再如，朱諾會沉迷于情愛之中，并因調(diào)情而耽誤“正事”，后被阿齊茲扇耳光。

三、身份的多樣與真實的不可抵達

在《真實的謊言》中，每個人的身份都是多種多樣的，其中尤以哈里最為明顯，他一面是普通的電腦銷售員，一面是神秘的超級特工。對于敘述讀者而言，確實是有哈里這么一個人，他每日都在普通人與超人的身份中互換。但對作者的讀者而言，會知道這是作者有意安排的，以滿足觀眾對這種生活的遐想。為了增加故事的喜劇性與戲劇性，還虛構(gòu)了西蒙這一佯裝成特工，實則為二手車銷售員的假英雄形象與真英雄哈里進行對照與反諷。此外，他們從電影題目、首尾呼應的探戈和舞會對話，可知這是卡梅隆引導觀眾對真實的思考。

對于片名，卡梅隆是這樣解釋的：“‘真實的謊言’在語言學上叫作矛盾修辭法，影片實際上要表現(xiàn)的是‘真實（正）的愛情。’”[6]而這一真愛主題主要是通過電影開頭與結(jié)尾皆出現(xiàn)的探戈得以體現(xiàn)的。電影中的兩次探戈皆采用的是同一舞曲，即曾在《聞香識女人》出現(xiàn)過的經(jīng)典探戈舞曲《Por una cabeza》 （《一步之遙》）。親密、挑逗的舞步，遇上抒情、優(yōu)雅的音樂，一張一弛間，營造出一種既矛盾又和諧的獨特氛圍，讓人感受到如若戀人般，既奔放、狂野又豐富、熾熱之情。[7]雖然前后兩次的舞曲皆相同，但因舞蹈者的心境與舞伴的不同，而呈現(xiàn)出兩種截然相反之效。前者是哈里迫于形勢而與朱諾跳舞，因此他并未沉浸其中，而是借舞蹈之名打掩護之實。因而此處無關(guān)風月，徒留謊言；后者則是探戈舞曲一響，哈里便主動走向妻子，并隨手擷取玫瑰，跳起了探戈。即使此刻是在執(zhí)行任務(wù)，也暫且擱置，醉心舞蹈。紅玫瑰是熱烈愛情的代表，哈里手執(zhí)玫瑰輕撫妻子，互相叼遞花束，是愛情與生命的美好映照。

影片中首尾兩次舞會上幾乎一致的對話場景復現(xiàn)——男/女主熱情地問候上校并伸手說：“上校，真高興又見到你。”上校握手說：“您好。”而后在轉(zhuǎn)身時，問向身邊人，“他（她）是誰？”可以看出人與人之間的陌生、疏離。事實上，想要在匆匆一瞥中認識到一個人的全貌是不可能的。這就揭示出交往的有限性與真實的不可抵達性。正如男主只有在陰暗處，通過假音假扮他人，才有幸看見女主的另一面；而女主也是在他人揭露，真相擺在眼前，不得不信時，才得以窺見男主的另一面。可見人與人之間交往是有限的，沒有人能看見另一個人的全部。下到如舞會上有一面之緣的陌生人，上到朝夕相處的夫妻，仿若在重演《禿頭歌女》中相對而坐卻互不相識的夫妻，雖荒誕不經(jīng)，卻又極其真實?，F(xiàn)實中，一個人與另一個人不可能一天二十四小時時刻都在一起，即便在一起，你也無法窺視別人的內(nèi)心世界，這就造成了人與人交往的困難性，即你永遠不可能真正地走進他人的心里，認識他的全部。何況人們因為身份的多樣，各種各樣的私心，以致你只能看到他想要你看到的那一面，即便是真實的一面，也只是真實的一部分，因此你永遠無法抵達真實。

關(guān)注漫威電影的觀眾，也許會發(fā)現(xiàn)《真實的謊言》沿襲了英雄出于安全的考量，隱瞞身份過著普通人生活的傳統(tǒng)。但除了英雄外，我們每個生處社會中的個體又何嘗不是呢，擁有著多重身份，扮演著各式角色。而要如何去平衡這些身份，大抵就是“詩意的棲居”吧，就像哈里海倫那般，在緊張刺激的任務(wù)執(zhí)行中，跳一曲生命的探戈。

四、結(jié)語

本文運用費倫的“四維度”讀者觀，特別是從作者的讀者和有血有肉的讀者這兩個維度透視電影《真實的謊言》，展現(xiàn)作品的豐富內(nèi)涵：白人男性在拯救家庭的同時，拯救世界；男性不僅對女性凝視，也凝視不如自己的男性；女性的解放極其不徹底性；身份的多種多樣與真實的不可抵達性。

另外，在1994年電影《真實的謊言》上映后，時隔多年，于2023年又迎來了美劇《真實的謊言》。其價值高低暫且不論，但就這一翻拍行為，也可見《真實的謊言》的故事仍在上演，經(jīng)久不衰。

參考文獻：

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