“不覺(jué)年華似箭流，朝看春色暮逢秋”，記憶中，上次站在攝影專業(yè)畢業(yè)展的現(xiàn)場(chǎng)還是在昨日。當(dāng)金色的陽(yáng)光再次接近北回歸線的時(shí)候，國(guó)內(nèi)一年一度的高校攝影專業(yè)畢業(yè)季又悄然來(lái)臨。感受著日漸炎熱的天氣，自己的思緒不由自主地開(kāi)始漫游——自己過(guò)往的校園時(shí)光、攝影在“影像時(shí)代”的具體狀態(tài)、中國(guó)高校攝影教育的具體狀態(tài)……作為中國(guó)攝影的未來(lái)，高校攝影專業(yè)的學(xué)生們的具體狀態(tài)直接與中國(guó)攝影的具體狀態(tài)發(fā)生著密切的關(guān)系，而自2016年開(kāi)始，其便成為我們觀察的具體內(nèi)容。

特殊時(shí)期過(guò)去兩年后， 在5 月中旬，自己再次來(lái)到了2024北京電影學(xué)院攝影學(xué)院的畢業(yè)展展覽現(xiàn)場(chǎng)。而在現(xiàn)場(chǎng)，一名畢業(yè)生跟我聊了許久——從攝影創(chuàng)作到攝影藝術(shù)家職業(yè)，從攝影器材到攝影教育……其中，他向我提出了一個(gè)自己的困惑：為什么自己構(gòu)想的很多攝影創(chuàng)作都沒(méi)有擺脫攝影前輩們的影子，無(wú)法真正地“創(chuàng)造”一種新的攝影形式/風(fēng)格。

1839年8月19日，法國(guó)政府宣布攝影術(shù)誕生，距今只有短暫的185年。但是，因?yàn)闄C(jī)械記錄性是攝影的本質(zhì)屬性，所以，攝影是一種技術(shù)與藝術(shù)相融合的媒介，那么，相較于繪畫(huà)、雕塑等媒介而言，攝影的“門(mén)檻”就顯得比較低，人們可以在較短的時(shí)間內(nèi)將其掌握。于是，攝影師的基數(shù)便遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于畫(huà)家、雕塑家等。而且，熟悉攝影的人都知道，由于機(jī)械記錄性，其存在著一種偶然性——我們?cè)诓唤?jīng)意間會(huì)拍攝出一些很精彩的影像。那么，在無(wú)數(shù)攝影師的努力下，大量的、不同的攝影形式/風(fēng)格被陸續(xù)地創(chuàng)造了出來(lái)，例如：納達(dá)爾（Nadar）、朱莉亞·瑪格麗特·卡梅?。↗ulia Margaret Cameron）、尤金·阿杰特（Eugène Atget）、劉易斯·海因（Lewis Wickes Hine）、約瑟夫·蘇德克（Josef Sudek）等等。而在20世紀(jì)五六十年代，隨著攝影教育體系的逐漸完善，人們對(duì)于攝影的學(xué)習(xí)開(kāi)始進(jìn)入到新的階段——從早期的單一技術(shù)性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)與理論相結(jié)合的多元性，通過(guò)日臻完善的攝影教育體系，人們可以以更加系統(tǒng)和有效的方式對(duì)攝影/攝影文化展開(kāi)學(xué)習(xí)與實(shí)踐——舉個(gè)不恰當(dāng)?shù)睦樱@仿若從家庭手工作坊轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化工廠。由此，攝影師對(duì)于自己攝影創(chuàng)作的認(rèn)知變得更加清晰與明確——人們可以站在攝影前輩們的攝影實(shí)踐的基礎(chǔ)之上來(lái)展開(kāi)自己的攝影實(shí)踐，那么，在這種有效的攝影學(xué)習(xí)系統(tǒng)的助力下，更多新的攝影形式/風(fēng)格又被創(chuàng)造了出來(lái)，例如：布列松（Henri Car tier-Bresson）、威廉·克萊因（William Klein）、戴安·阿勃絲（Diane Arbus）、史蒂芬·肖爾（StephenS h o r e ） 、羅伯特· 亞當(dāng)斯（ R o b e r tAdams）、伯恩·貝歇（Bernd Becher）與希拉·貝歇（Hilla Becher）、杉本博司、杰夫·沃爾（Jeff Wall）、鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）等等。

雖然世界上從來(lái)不缺乏天才，但我們也必須承認(rèn)：絕大部分的人都是普通人。舉個(gè)例子，當(dāng)下的我們?cè)谂d致勃勃地談?wù)撋急静┧镜摹昂＞啊毕盗?、史蒂芬·肖爾的《不尋常之地》系列以及杰夫·沃爾的《女人的照片》等作品時(shí)……我們卻常常忘記：它們其實(shí)是杉本博司、史蒂芬·肖爾和杰夫·沃爾在20世紀(jì)七八十年代時(shí)所創(chuàng)作的作品——距今已經(jīng)40多年了，但在這40多年的漫長(zhǎng)時(shí)間里，我們似乎再也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一些讓我們記憶如此深刻的攝影新作品，是當(dāng)下的人們不夠聰明？還是當(dāng)下的人們不夠努力？

所以，我個(gè)人覺(jué)得攝影形式/風(fēng)格的新舊與否并不是我們學(xué)習(xí)和實(shí)踐攝影的核心/目的，我們應(yīng)該回歸到攝影的本質(zhì)屬性：攝影就是攝影，眾所周知，記錄是攝影的本質(zhì)屬性，憑借記錄性，攝影讓攝影實(shí)踐者與拍攝對(duì)象建立起直接的聯(lián)系，而在“影像時(shí)代”的當(dāng)下，這種具體的、直接的聯(lián)系則成為我們與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生關(guān)系，并證明我們存在的重要途徑。那么，只有對(duì)攝影形成清晰且深刻的認(rèn)知后，我們才有可能有效地展開(kāi)自己的攝影創(chuàng)作。

在《藝術(shù)的故事》一書(shū)中， 貢布里希（E·H·Gombrich）曾這樣寫(xiě)道：“世界上只有藝術(shù)家，而沒(méi)有藝術(shù)這種事物?！保═here really is no such thing as Art.There are only artists.）那么，以此類(lèi)推，藉由這些攝影師們——納達(dá)爾、朱莉亞·瑪格麗特·卡梅隆、布列松、威廉·克萊因等等——的具體實(shí)踐，攝影史便被構(gòu)建了起來(lái)。而隨著攝影史的出現(xiàn)，我們對(duì)于攝影的系統(tǒng)性認(rèn)知開(kāi)始形成。而且，作為文化的具體內(nèi)容，攝影也是在不斷繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展的。所以，當(dāng)我們?cè)诋?dāng)下重新審視自己的攝影實(shí)踐時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)：我們對(duì)攝影了解得越深刻，就越難“創(chuàng)造”出新的攝影形式/風(fēng)格。此外，攝影史的出現(xiàn)還為我們制造了一個(gè)“假象”：我們所熟知的攝影師/攝影藝術(shù)家大都是某一種攝影形式/風(fēng)格的開(kāi)創(chuàng)者，例如：布列松、貝歇夫婦、沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）、荒木經(jīng)惟等等，在藝術(shù)資本的作用下——越獨(dú)特的東西越容易被包裝和銷(xiāo)售，他們也因此獲得了名聲與財(cái)富上的巨大成功。那么，在這些“榜樣”的引導(dǎo)下，越來(lái)越多的學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生會(huì)不自覺(jué)地將如何創(chuàng)建新的攝影形式/風(fēng)格作為自己的目標(biāo)——甚至，一些學(xué)生的攝影實(shí)踐還出現(xiàn)為了形式/風(fēng)格而形式/風(fēng)格的現(xiàn)象，攝影自身的意義開(kāi)始被逐漸遺忘。

2000年之后，中國(guó)的攝影教育才在借鑒其他藝術(shù)學(xué)科以及國(guó)外攝影教育的基礎(chǔ)上逐漸顯現(xiàn)——國(guó)內(nèi)的許多高校開(kāi)始陸續(xù)設(shè)立攝影系，并根據(jù)自己的具體特色設(shè)置相關(guān)的攝影課程。但大部分的攝影課程都是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程——從“相機(jī)基礎(chǔ)”到“攝影基礎(chǔ)”，從“數(shù)字影像”到“色彩管理”……從某種角度講，這與流水化的工廠生產(chǎn)有著些許的相似之處。就這樣，對(duì)于大部分學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生而言，只有在學(xué)習(xí)完基本的課程之后，才會(huì)對(duì)攝影擁有一個(gè)初步的認(rèn)知。但是，隨著“影像時(shí)代”的到來(lái)，攝影自身也已經(jīng)發(fā)生了重大的變化——我們真正地進(jìn)入到了“影像時(shí)代”，新的影像科技開(kāi)始出現(xiàn)，視頻已經(jīng)成為當(dāng)下流行的影像形式……在這些具體變化的影響下，既有的攝影教育體系開(kāi)始逐漸與當(dāng)下的時(shí)代/社會(huì)發(fā)生脫節(jié)，由此，當(dāng)下學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生們便“夾在”兩者之間，處于了一種矛盾的狀態(tài)里——甚至，許多學(xué)生已經(jīng)完全被攝影在“影像時(shí)代”里的豐富多彩的新變化所吸引，并開(kāi)始抗拒偏向于傳統(tǒng)的攝影教育——這些抗拒便直接地顯現(xiàn)在這幾年的攝影畢業(yè)創(chuàng)作中。

那么， 面對(duì)這些新的發(fā)展和變化，我們的攝影教育是否應(yīng)該嘗試對(duì)我們當(dāng)下既有的攝影教育模式進(jìn)行新的調(diào)整？而雷軍在2023年度演講中所描述的求學(xué)經(jīng)歷似乎可以為我們提供一個(gè)方向——“……辛苦不要緊，關(guān)鍵是如何選課。我自己琢磨好久，還是一頭霧水，下決心找個(gè)人問(wèn)問(wèn)！我多少有點(diǎn)社恐，當(dāng)時(shí)也是沒(méi)辦法，厚著臉皮，到大三大四學(xué)生的宿舍，挨個(gè)敲門(mén)找老鄉(xiāng)。這招在大學(xué)里特別好使，我很快就找到了幾個(gè)，學(xué)長(zhǎng)們特別熱情，講了幾個(gè)小時(shí)：把整個(gè)課程體系都講了一遍，哪些課容易，哪些課難，哪些課必須先上、哪些課可以后上，最后還八卦了各個(gè)老師的奇聞逸事。走的時(shí)候，他們還把用過(guò)的教材和教輔，甚至課堂筆記，都打包送給了我。這次聊完，我感覺(jué)突然開(kāi)了天眼，大學(xué)怎么讀，我基本清楚了?！詫W(xué)的時(shí)候，經(jīng)常遇到看不懂的地方，一卡就卡很久，特別痛苦。怎么辦呢？只能硬讀，就是硬著頭皮讀，讀著讀著，終于開(kāi)竅了：遇到實(shí)在看不懂的，先跳過(guò)去，咬著牙往下讀，像看小說(shuō)一樣，堅(jiān)持從頭讀到尾；一本書(shū)，這樣反復(fù)多讀幾遍，基本就能搞懂。后來(lái)我才明白了其中的道理：知識(shí)不全是線性的，大部分是網(wǎng)狀的，知識(shí)點(diǎn)之間不一定有絕對(duì)的先后關(guān)系；前面內(nèi)容看不懂，跳過(guò)去，并不影響學(xué)后面的；后面的學(xué)會(huì)了，有時(shí)候更容易看懂前面的?！比绻谡归_(kāi)具體的攝影教育之前，我們讓學(xué)生先對(duì)攝影形成一個(gè)初步但完整的認(rèn)知，以此讓學(xué)生可以根據(jù)自身的具體情況來(lái)規(guī)劃自己在未來(lái)幾年里的攝影學(xué)習(xí)，這樣能否讓攝影教育的效果得到最大化的發(fā)揮？

此外，在觀看具體的攝影作品時(shí)，我還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)普遍性的現(xiàn)象：許多學(xué)生將更多的精力放在了事件/情感/觀念的敘述上，而忽視了攝影的基本語(yǔ)言和基本語(yǔ)法。其實(shí)，縱觀世界攝影教育的發(fā)展歷史，我們也會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)：攝影教育其實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)由技術(shù)/工藝向藝術(shù)/理論逐漸演變的過(guò)程。例如：在法國(guó)公布了“銀版攝影術(shù)”后不久，英國(guó)倫敦皇家理工學(xué)院（ T h e R o y a lPolytechnic Institution in London）就開(kāi)設(shè)了相關(guān)的攝影課程，這些課程由理工學(xué)院的常駐化學(xué)家J.T Cooper主講，主要介紹由達(dá)蓋爾發(fā)明的新技術(shù)；1853年，尼古拉斯·亨內(nèi)曼（Nicholas Henneman）在英國(guó)皇家科學(xué)與藝術(shù)大劇院（Roy a lPanopticon of Science and Art）開(kāi)設(shè)了攝影課程，其授課內(nèi)容涉及“攝影的各個(gè)領(lǐng)域，包括風(fēng)景和肖像的拍攝”，并涵蓋拍攝過(guò)程中的各種技術(shù)細(xì)節(jié)；1967年，英國(guó)國(guó)家學(xué)歷頒授委員會(huì)（Council forNational Academic Awards）批準(zhǔn)了攝影學(xué)科的第一個(gè)學(xué)位——攝影科學(xué)與技術(shù)學(xué)士學(xué)位……而到了21世紀(jì)初期，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，我們制造影像的工具發(fā)生了巨大的變革——“化學(xué)影像”逐漸被“數(shù)字影像”所取代，而且開(kāi)始出現(xiàn)簡(jiǎn)單化與智能化的傾向——例如智能手機(jī)就將影像作為了自己的重要功能……于是，攝影工具開(kāi)始日漸普及，而我們大部分人的生活、工作和學(xué)習(xí)也逐漸與影像發(fā)生直接且密切的聯(lián)系——人們開(kāi)始真正地進(jìn)入到“影像時(shí)代”，制造，傳播和閱讀影像成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾袨?內(nèi)容。那么，隨著“影像時(shí)代”的真正來(lái)臨，影像在開(kāi)始變得泛濫——人們每時(shí)每刻都被影像所裹挾——的同時(shí)，我們與影像之間的關(guān)系也在悄然間發(fā)生了巨大的變化。以前，人們將影像視作一種記錄記憶的載體，而現(xiàn)在，我們則更多地將其當(dāng)作一種生活的方式。由此，攝影的意義就在悄然之間發(fā)生了轉(zhuǎn)向——對(duì)于當(dāng)下的人們而言，攝影的記錄性——攝影拍攝者與攝影對(duì)象之間的關(guān)系——開(kāi)始被人們淡漠，而攝影的圖像性——圖像的美感、圖像的信息等——?jiǎng)t逐漸成為我們所關(guān)注的焦點(diǎn)。尤其是在2023年，突如其來(lái)的AI又成為攝影發(fā)展的強(qiáng)刺激，一時(shí)之間，大量的由AI生成的仿照片圖像出現(xiàn)在世界各地——2023年3月，德國(guó)攝影師鮑里斯·埃爾達(dá)格森（Boris Eldagsen）憑借AI圖像生成器制造的作品《假記憶：電工》（Pseudomnesia：The Electrician ）獲得了索尼世界攝影獎(jiǎng)（Sony World PhotographyAward）的創(chuàng)意類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)。而在攝影教育的體系里，當(dāng)獲取較高質(zhì)量影像的方法變得容易之后，技術(shù)性/工藝性便不再是攝影教育的重要內(nèi)容——面對(duì)強(qiáng)大的數(shù)字后期技術(shù)，面對(duì)無(wú)所不能的AI……攝影的技術(shù)性似乎已經(jīng)開(kāi)始消解，所以，作為表達(dá)個(gè)人思想、觀念、情感等內(nèi)容的“藝術(shù)攝影”便成為了攝影教育的最后堅(jiān)守——正如杉本博司所言：“后來(lái)，我通過(guò)參觀許多畫(huà)廊接觸到了紐約的藝術(shù)界，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是我適合的領(lǐng)域……在商業(yè)攝影中，你必須為其他人拍攝照片。但在當(dāng)代藝術(shù)里，你可以表現(xiàn)自己的獨(dú)特性，自己的現(xiàn)實(shí)?！?/p>

上周，一位“做”攝影藝術(shù)課的朋友轉(zhuǎn)給我一個(gè)消息——某位以“風(fēng)光攝影”為主要拍攝內(nèi)容的攝影師的新畫(huà)冊(cè)在很短的時(shí)間內(nèi)就被人們搶購(gòu)一空，這讓他艷羨不已，因?yàn)樗约旱漠?huà)冊(cè)已經(jīng)在庫(kù)房里屯了許久……在攝影文化的領(lǐng)域里，作為具體的受眾群體，攝影愛(ài)好者的某些行為——例如集體性地對(duì)某些攝影書(shū)/攝影展覽/攝影器材進(jìn)行追捧，便會(huì)直接地顯現(xiàn)出大家——攝影愛(ài)好者群體——對(duì)于某些具體攝影文化的認(rèn)知與接受的程度。

8年前——2016年，當(dāng)自己開(kāi)始對(duì)國(guó)內(nèi)的高校攝影專業(yè)進(jìn)行系統(tǒng)性觀察時(shí)，就曾經(jīng)對(duì)一位高校的攝影教師提出過(guò)一個(gè)問(wèn)題：“中國(guó)現(xiàn)在有如此多的高校開(kāi)設(shè)了攝影專業(yè)，每年都會(huì)有如此多攝影專業(yè)的學(xué)生畢業(yè)并走進(jìn)社會(huì)，但為什么中國(guó)的攝影環(huán)境依然沒(méi)有太多的改善，‘沙龍攝影’依然占據(jù)了中國(guó)攝影文化里的大部分內(nèi)容？”她回答我說(shuō)：我覺(jué)得這是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題。我們有先進(jìn)的文化，科技上我們可以上月球；我們有世界上最優(yōu)秀的藝術(shù)家，像徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)等；我們也有奧運(yùn)冠軍，像劉翔他們……在每個(gè)領(lǐng)域，我們都擁有最頂尖的代表，但是我們的基礎(chǔ)卻不太好，就像我們奧運(yùn)會(huì)的金牌可以排前三名，但我們的大眾體育卻不好，攝影也是同樣的道理?！吧除垟z影”為什么會(huì)如此盛行？因?yàn)椤吧除垟z影”更多的是基層攝影愛(ài)好者在做，他們不專業(yè)，他們喜歡的層次只能是這樣。但我非常理解他們，自己的身邊就有很多這樣的親戚和朋友，他們都是這樣的水平，但你不能簡(jiǎn)單地說(shuō)這樣不行。

那么，藉由這個(gè)現(xiàn)象——以“風(fēng)光攝影”為主要內(nèi)容的“沙龍攝影”常常被攝影愛(ài)好者們所“追捧”，而“藝術(shù)攝影”卻常常被攝影愛(ài)好者們所“冷落”的具體狀況，我們似乎可以對(duì)攝影教育與中國(guó)攝影在當(dāng)下的具體關(guān)系展開(kāi)討論。

那么，什么是“沙龍攝影”，什么又是“藝術(shù)攝影”？簡(jiǎn)單來(lái)講，“沙龍攝影”（Salon Photography）可以等同于“畫(huà)意攝影”——“1893年，英國(guó)的攝影團(tuán)體‘連環(huán)會(huì)’在倫敦著名的達(dá)德利畫(huà)廊舉辦了一系列名為‘?dāng)z影沙龍’的展覽，‘沙龍攝影’這個(gè)名詞從此在歐美各地被普遍使用，從而成為一種追求美學(xué)價(jià)值為主的攝影形式?！保ㄎ淖诌x自《舊話重提：從沙龍攝影到“美”的濫用》，作者林路），是一種強(qiáng)調(diào)畫(huà)面視覺(jué)效果的攝影風(fēng)格——對(duì)于觀看者而言，所見(jiàn)即所得；“藝術(shù)攝影”（Fineart photography）則是一種將攝影作為敘事媒介來(lái)進(jìn)行個(gè)人思想/情感/觀念等表達(dá)的攝影風(fēng)格——對(duì)于觀看者而言，需要通過(guò)照片畫(huà)面中的信息去感受/想象/解讀攝影創(chuàng)作者的思想/觀念/信息/情感……就攝影作為媒介的角度講，這是兩種不同的攝影創(chuàng)作形式，當(dāng)然也就不分孰優(yōu)孰劣。

而從中國(guó)攝影史的維度講，當(dāng)代攝影應(yīng)該是從20世紀(jì)70年代末期開(kāi)始在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)——大家約定俗成地將“四月影會(huì)”作為中國(guó)當(dāng)代攝影的起始，那么，在這短暫的40多年間，我們的普通攝影愛(ài)好者很容易停留在攝影的初級(jí)階段——他們大都將“好看”作為評(píng)判攝影作品的標(biāo)準(zhǔn)，而這剛好是“沙龍攝影”的規(guī)則范疇——強(qiáng)調(diào)精準(zhǔn)的構(gòu)圖、漂亮的色彩、完美的瞬間、豐富的影調(diào)……于是，這就產(chǎn)生了巨大的需求，而在這種巨大“需求”的刺激下，許多“沙龍攝影師”就應(yīng)運(yùn)而生了——換句話說(shuō)，有需求就有市場(chǎng)。所以，許多攝影專業(yè)的畢業(yè)生為了“生計(jì)”，便不得不從“藝術(shù)攝影”轉(zhuǎn)向了“沙龍攝影”。此外，對(duì)于“藝術(shù)攝影”而言，因?yàn)槠鋸?qiáng)調(diào)的是一種思想、觀念、信息或情感的表達(dá)，攝影創(chuàng)作者會(huì)在照片的畫(huà)面中制造很多隱喻，例如王慶松就在自己的作品里大量地使用“視覺(jué)符號(hào)”——可口可樂(lè)、身體、廣告標(biāo)語(yǔ)等等，以此來(lái)構(gòu)建自己的攝影視覺(jué)敘事。如果我們對(duì)于這些“視覺(jué)符號(hào)”沒(méi)有認(rèn)知/理解，就很難讀懂他攝影作品的具體含義。那么，如果我們理解不了這些“藝術(shù)攝影”，就很說(shuō)服自己去購(gòu)買(mǎi)他們的畫(huà)冊(cè)，觀看他們的展覽，更不用說(shuō)去收藏他們的作品了。

前夜，在遛狗的間隙，自己在小區(qū)花園的草叢中偶然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)被人遺棄的木框架——它曾經(jīng)被用來(lái)保護(hù)一些易受損壞的物品，但是，當(dāng)其完成了保護(hù)的使命之后，便成為了一件占地兒的無(wú)用之物，被遺棄在了這里。在茂盛的雜草叢中，這個(gè)由纖細(xì)木條打造的木框架散發(fā)出了一種別樣的情緒。這吸引了我，于是，自己掏出手機(jī)想將這種情緒給拍攝下來(lái)。但是，在用手機(jī)嘗試了10多次的拍攝后——各種視角，各種曝光模式，各種濾鏡……我發(fā)現(xiàn)手機(jī)里的照片都沒(méi)有呈現(xiàn)出我想要的那種感覺(jué)。而在頻繁拍攝的過(guò)程中，自己已然喪失了對(duì)于那種情緒的強(qiáng)烈感受，于是，在無(wú)奈中，我只能牽著狗掃興地離開(kāi)了……

藉由這件夜間拍攝的事情，我后來(lái)“醒悟”了一個(gè)道理：現(xiàn)在的很多攝影工具——例如智能手機(jī)——已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的影像生產(chǎn)的“工具”，它已經(jīng)成為一種為人們提供影像生產(chǎn)的“服務(wù)”，換句話說(shuō)，我們現(xiàn)在已經(jīng)不再是影像的制造者，而是影像的接受者——雖然，按動(dòng)快門(mén)和選擇拍攝內(nèi)容的人依然是我們自己，但影像的具體內(nèi)容卻不再接受我們的具體控制。接受過(guò)“傳統(tǒng)攝影”教育的人都知道，我們?cè)诰唧w拍攝之前，都會(huì)對(duì)自己想要拍攝的內(nèi)容進(jìn)行一個(gè)預(yù)先的影像想象——以前的老師會(huì)用“潛影”這個(gè)詞匯來(lái)定義，其是由“傳統(tǒng)攝影”的既有規(guī)則和攝影實(shí)踐者的具體經(jīng)驗(yàn)所決定，然后，根據(jù)“潛影”的具體效果，我們可以通過(guò)攝影的語(yǔ)法進(jìn)行具體的實(shí)踐，以期獲得與“潛影”相同或者相近的影像結(jié)果。但現(xiàn)在，當(dāng)影像生產(chǎn)“工具”成為影像生產(chǎn)“服務(wù)”后，“潛影”的意義便消失了——因?yàn)?，我們無(wú)法對(duì)新的攝影規(guī)則的結(jié)果構(gòu)建想象，人不再是機(jī)器的具體控制者，機(jī)器開(kāi)始“控制”人——“……到了動(dòng)力機(jī)械出現(xiàn)后的現(xiàn)代技術(shù)，這技術(shù)還是一種產(chǎn)出、創(chuàng)作，但遮蔽住了它技藝中的藝術(shù)的一面，變?yōu)榱艘环N強(qiáng)逼性的、壓平生產(chǎn)者和產(chǎn)出者（除了它自己）的發(fā)生座架或構(gòu)架（Gestell，enframing）。人完全喪失了對(duì)它的掌控，它反過(guò)來(lái)要掌控和主宰一切，完全排斥其他的可能，因而給人類(lèi)帶來(lái)極大的危險(xiǎn)?！保ㄎ淖诌x自《技術(shù)、道術(shù)與家——海德格爾批判現(xiàn)代技術(shù)本質(zhì)的意義及局限》，作者張祥龍）

《家》

作者：詹涵皓（北京電影學(xué)院）

作品闡述：走在北京的道路上，我時(shí)常被各式各樣的門(mén)與標(biāo)明入口之處所吸引，卻又深知它們并非為我敞開(kāi)。對(duì)于人生來(lái)說(shuō)，作出選擇遠(yuǎn)比想象的復(fù)雜，選擇的背后是看不清的利害、難以想象的后果，成為海德格爾筆下那種無(wú)家可歸的人似乎成為了必然。2023年7月，我騎上自己的摩托車(chē)，走上了歸鄉(xiāng)的道路。從北京到福建福安這2200公里的道路讓我獲得了前所未有的安寧，只需沿著104國(guó)道行走，我便堅(jiān)信自己正行進(jìn)在一條毋庸置疑的正確道路上。在之后的大半年時(shí)間里，我多次往返于家鄉(xiāng)和北京，經(jīng)歷了不同的季節(jié)，在歸鄉(xiāng)的路上尋找自己的存在，也在路上用攝影捕捉這片可以讓人詩(shī)意地棲居的土地，即使是一些不可見(jiàn)的角落。

FOTO：為什么會(huì)將《家》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

詹涵皓：四年的大學(xué)生活讓自己比較初步地脫離了家鄉(xiāng)去生活，也可以想見(jiàn)未來(lái)在身體上和家鄉(xiāng)的聯(lián)系遠(yuǎn)不會(huì)像過(guò)去那樣緊密，而精神上又會(huì)無(wú)比依賴它，所以才用回到家鄉(xiāng)為一個(gè)出發(fā)點(diǎn)去做這個(gè)項(xiàng)目。此外，家也是一個(gè)不斷改變的概念，對(duì)于新生兒來(lái)說(shuō)，它可能是母親的子宮，在成長(zhǎng)的那個(gè)城市里，家意味著居住的那個(gè)房子；流浪在異鄉(xiāng)時(shí)，家是一座城市，說(shuō)不定哪一天，再談及回家就會(huì)指向回到祖國(guó)。家庭在很大程度上塑造了我，這個(gè)國(guó)家同樣也是，我想仔細(xì)地看一看它。2023年7月，我開(kāi)始了第一趟旅程，大致沿著北京直通寧德的104國(guó)道行駛，但是沒(méi)有拍攝任何的照片，因?yàn)樵诖酥埃覐奈慈ミ^(guò)那些地方，走過(guò)那些道路，我需要去建立對(duì)這條路的認(rèn)識(shí)并形成感受。隨后的半年里，我多次往返于北京和寧德，拍攝那些給自己留下深刻印象的事物，捕捉那些感受。

FOTO：在畢業(yè)展展覽現(xiàn)場(chǎng)，你為什么會(huì)選擇15張照片作為自己畢業(yè)展覽的內(nèi)容？

詹涵皓：整個(gè)項(xiàng)目的體量太大了，而那些照片的觀看又都需要細(xì)節(jié)的支撐，很難在畢業(yè)展的現(xiàn)場(chǎng)全部很好呈現(xiàn)，于是就選擇了15張能夠串聯(lián)起來(lái)的，可以表現(xiàn)這個(gè)項(xiàng)目?jī)?nèi)核的照片來(lái)展覽。除了這些照片，展覽現(xiàn)場(chǎng)還有我的畫(huà)冊(cè)，這樣，在圖像質(zhì)量性和項(xiàng)目完整性上才達(dá)到了比較好的平衡。

FOTO：在作品闡釋中，你說(shuō)：“在歸鄉(xiāng)的路上尋找自己的存在，也在路上用攝影捕捉這片可以讓人詩(shī)意地棲居的土地，即使是一些不可見(jiàn)的角落。”那么，在完成了《家》系列作品后，你覺(jué)得它能否證明“自己的存在”？

詹涵皓：我想是可以的。這組系列既可以是社會(huì)的記錄，也可以是個(gè)人的自我探索——我更傾向于后者。當(dāng)我看見(jiàn)那些露出內(nèi)部纖維的佛手、成群結(jié)隊(duì)的孔子像、各種被栽培的景觀植物以及工業(yè)社會(huì)的痕跡時(shí)，并沒(méi)有太多的批判想法——我在這樣的環(huán)境中生長(zhǎng)，就算現(xiàn)在沉寂了，它們也都是自己的一部分。在此之前，社會(huì)對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)過(guò)于抽象的名詞，現(xiàn)代性帶來(lái)的影響也更多以知識(shí)的形式存在，這組作品在一定程度上將我的知識(shí)、思考和現(xiàn)實(shí)結(jié)合了起來(lái)，并給了“為什么我是現(xiàn)在的我”一個(gè)答案。

FOTO：你怎么觀看埃里克·索思的《眠于密西西比》系列作品？你個(gè)人喜歡的攝影師有哪些？喜歡他們的緣由是什么？

詹涵皓：《眠于密西西比》系列是非常好的作品，我在學(xué)習(xí)攝影的過(guò)程中也受到了索斯的很多影響。在我看來(lái)，這個(gè)系列的核心是失落、破碎的美國(guó)與美國(guó)夢(mèng)，而索斯表現(xiàn)得尤為巧妙。美國(guó)不只是一面印著條紋和星星的旗幟，更是由每個(gè)個(gè)體組成——他們的本身、他們的居所、那些散布著的人存在的痕跡……能感受出索斯在給予這些人和事物足夠尊重的前提下用這一個(gè)個(gè)的鮮活個(gè)體展現(xiàn)出了整體的失落。

我個(gè)人喜歡的攝影師比較多，各種美學(xué)風(fēng)格都有讓我矚目的地方，要說(shuō)作為學(xué)習(xí)對(duì)象的，還是沃克·埃文斯、羅伯特·亞當(dāng)斯、羅伯特·弗蘭克、史蒂芬·肖爾和埃里克·索斯。社會(huì)學(xué)是我在學(xué)習(xí)攝影的過(guò)程中所持續(xù)接觸的一門(mén)學(xué)科，自我有時(shí)是最難看清的東西，很多時(shí)候，只有把自己——或者說(shuō)把人——放到環(huán)境之中，才能明白什么是我，什么不是我，什么是我的，什么不是我的?；蛟S，也是有一些家國(guó)天下的情懷，總想著得為外部世界做些什么，所以，不論是記錄還是推動(dòng)變革，那些以獨(dú)特視角觀看世界的攝影師總能吸引我。

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

詹涵皓：我不是一個(gè)特別喜歡計(jì)劃自己生活的人，現(xiàn)在的想法是留學(xué)，以社會(huì)學(xué)或者攝影作為專業(yè)——還沒(méi)有確定，不管是哪個(gè)選擇，根本目的是豐富自己對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)，但不會(huì)停止攝影的腳步。

《我們正在失去夜晚》

作者：金藝峰（北京電影學(xué)院）

作品闡述：我們的城市正在被夜間的人造光鋪滿，“燈光無(wú)處不在”是所有在城市生活的人們的一種處境。根據(jù)世界光污染地圖顯示，世界上的大部分城市都處于重度（8級(jí)及以上）的波特爾光害下。24小時(shí)的城市燈光影響了我們對(duì)于晝夜的感知——夜晚既不夠黑也不夠亮，人們的睡眠和晝夜周期發(fā)生了紊亂，而且，不僅僅是室外的燈光，即使在漆黑的室內(nèi)，人們也在面對(duì)其他的人造光——電腦、手機(jī)、電視屏幕等等……起初，人們對(duì)光污染表達(dá)不滿，但現(xiàn)在，停電等因素導(dǎo)致的人造光停歇反而會(huì)引起人的不安和負(fù)面情緒——我們對(duì)于“夜晚”一詞的認(rèn)知和感受都產(chǎn)生了深刻變化。比起由明媚陽(yáng)光構(gòu)成的白晝世界，月光、各色人造燈光構(gòu)成了一個(gè)更加曖昧的、在令人愜意和不適兩邊搖擺的夜晚世界。作品意在展示夜間人造光下的城市景觀和其對(duì)人、動(dòng)物與城市景觀的影響，人們?cè)谌嗽旃庀孪矏?，哭泣，迷茫，它們攫取了我們的注意力、情緒和生存空間，而我們則越來(lái)越少地去仰望星空。

FOTO：為什么會(huì)將《我們正在失去夜晚》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

金藝峰：我從小就喜歡夜晚，相較于白天，夜晚讓我有了更多的安全感和沉浸感。在夜晚，我感受到的是一個(gè)更加曖昧的，更接近于真實(shí)的世界。多年來(lái)，我一直習(xí)慣于在夜晚中去感受世界和探索自己，作品《我們正在失去夜晚》也就成為我的一次謹(jǐn)慎而完整地去定義自己眼中夜晚的嘗試。對(duì)夜晚的剖析如同對(duì)自己的剖析，在創(chuàng)作這個(gè)作品的時(shí)候，我都在夜晚對(duì)自己居住的城市進(jìn)行漫游一般的拍攝——在人造光的照射下，都市夜晚的隱秘角落也尚有與人們感性中的夜晚印象并存的地方，這些場(chǎng)所組成了一個(gè)有復(fù)雜含義的夜晚。

FOTO：在創(chuàng)作作品《我們正在失去夜晚》的過(guò)程中，你的指導(dǎo)老師發(fā)揮了怎樣的作用？

金藝峰：在作品尚未完成的階段，其中有一些我為了客觀展示光污染在城市中影響的照片，指導(dǎo)老師賈婷指出，這些圖片可能會(huì)破壞作品的整體屬性，因?yàn)椤段覀冋谑ヒ雇怼凡⒉皇且唤M專注于批判夜間人造光對(duì)于夜晚負(fù)面影響的照片——我更希望其在揭露這個(gè)現(xiàn)象的同時(shí)，也關(guān)注到人造光和人造物對(duì)于夜晚意義的擴(kuò)展和補(bǔ)充，以及其帶來(lái)的如夢(mèng)幻泡影的“現(xiàn)代夜晚美學(xué)”。指導(dǎo)老師的這一建議，正好和我對(duì)于圖片的訴求不謀而合，于是我進(jìn)行了一些挑選，讓整組照片的風(fēng)格和氣氛更為統(tǒng)一。

FOTO：對(duì)于我們當(dāng)下生存的世界而言，你覺(jué)得人造之光的意義是什么？

金藝峰： 在作品中，人造光是一種改變夜晚模樣的元素，而人造光同時(shí)也可暗指其他的人造事物，當(dāng)人造光之于夜晚的關(guān)系切換到人與世界這個(gè)更大的層面，也就是人造物之于我們生活環(huán)境、生活觀念的影響。在人造光改變?nèi)藗儗?duì)于“夜晚”一詞的印象/想象的同時(shí)，人造之物也在極快地破壞，改造，拓展我們?cè)械纳詈驮~匯。人造光是一種無(wú)法逃避的東西，它像是一種人們?cè)诟脑焓澜缰欣峭袒⒀实譄o(wú)法消化/代謝的東西，人們依賴它生存，但它的營(yíng)養(yǎng)也在一點(diǎn)點(diǎn)地被榨取干凈，人們?nèi)旧狭藢?duì)人造光的癮，其在幫助我們更好地?cái)U(kuò)展/理解世界的同時(shí)，也攫取/限制了我們的部分想象力。

FOTO：你怎么看待沃爾夫?qū)ぬ釥柭沟摹安豢赡艿纳省保↖mpossibleColor）系列作品？

金藝峰：提爾曼斯一直是我比較喜歡的攝影師。在布置展覽時(shí)，我采用直接將照片貼于墻上的方式，很大一部分的原因就是提爾曼斯在展覽中使用了同樣的舉動(dòng)。我喜歡“不可能的色彩”系列中對(duì)于光感和色彩的展現(xiàn)，——“不可能的色彩”系列的照片里充滿了光感，但其并非是真實(shí)的光線，而《我們正在失去夜晚》系列的照片里的光感，則是真實(shí)的光線——雖然其充滿了非真實(shí)的怪異感。“不可能的色彩”系列里有著強(qiáng)烈的情緒和律動(dòng)感，這和提爾曼斯本人對(duì)于音樂(lè)的熱衷不可分割，在觀看它時(shí)，會(huì)聯(lián)想到很多畫(huà)面之外的內(nèi)容，我覺(jué)得這是一個(gè)在聽(tīng)視覺(jué)的聯(lián)覺(jué)上非常成熟且成功的作品。

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

金藝峰：我想先工作一段時(shí)間，以便更好地適應(yīng)獨(dú)立和掌控自己的感覺(jué)，然后繼續(xù)回到學(xué)校進(jìn)行學(xué)習(xí)。在創(chuàng)作畢設(shè)的過(guò)程中以及完成后，我經(jīng)常有一種思維和學(xué)識(shí)無(wú)法支撐自己對(duì)于作品的欲望的感覺(jué)，所以我仍想繼續(xù)學(xué)習(xí)，也不會(huì)停止攝影，這仍是我將自我的認(rèn)識(shí)作用于實(shí)踐以及認(rèn)識(shí)自我的最重要的方式之一。

《心臟搏動(dòng)之間歇》

作者：孫遜（北京電影學(xué)院）

作品闡述：記憶是人生的母題。

我總是會(huì)想起家鄉(xiāng)屋后的曠野，那里的土地和陽(yáng)光塑造了我的祖輩父輩，也間接地塑造了我。人和土地的相互作用使得人即便遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，故土滄海桑田，腦海中那些似是而非的景致也會(huì)在無(wú)意識(shí)中化為思考和行動(dòng)的根基。馬塞爾·普魯斯特曾在《駁圣伯夫》的序言中如此描摹他的記憶：“我們生命中的每一小時(shí)一經(jīng)逝去，便立即寄寓并隱匿在某種物質(zhì)對(duì)象之中……我們是通過(guò)那個(gè)對(duì)象來(lái)認(rèn)識(shí)生命中的那個(gè)時(shí)刻的。”

記憶頻繁地從往事中跳出，反復(fù)地翻涌，但是它們并不為我們所控制，就像心跳的間歇，激蕩或平靜，有屬于其自身的節(jié)律。那些棲息于時(shí)間休止符上的故鄉(xiāng)風(fēng)物，穿越無(wú)垠的時(shí)間，在記憶的交錯(cuò)中抵達(dá)我的當(dāng)下和未來(lái)。

往事就如同陽(yáng)光雨露，時(shí)常陪伴在左右，我們只是知曉，卻鮮少體驗(yàn)，直到某天朝花夕拾，它們才化為回憶翻涌而來(lái)，烈陽(yáng)灼痛皮膚，清風(fēng)吻面，雨滴才真正落在身上。

照片在黑暗中顯影，細(xì)密迷人的影紋中，往事升騰，記憶交錯(cuò)反復(fù)，底片獲得新的生命。

這美好的舊時(shí)光與現(xiàn)在乃至未來(lái)的交匯，不僅充盈著往日的深情，也往往顯露醞釀已久的危機(jī)。倘若沉湎于那些最柔軟的記憶，而對(duì)隱秘危險(xiǎn)的事物視而不見(jiàn)，則是對(duì)當(dāng)下的反動(dòng)——即失去了體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的欲望和能力，也就無(wú)法真正擁有一種生活。

回憶過(guò)去并非意味著沉湎于撫時(shí)感事的惆悵心情，而是在記憶翻涌的時(shí)候?qū)⑵滢D(zhuǎn)化為一種審美，在忙亂的當(dāng)下維系那脆弱但永恒的自我。時(shí)間過(guò)去，容顏衰老，偶然的激蕩之中，往事也就有了新的生命。

在當(dāng)下激蕩，而后歸于平靜，我們?cè)谶@其中循環(huán)往復(fù)，直至衰老枯竭。

FOTO：為什么會(huì)將《心臟搏動(dòng)之間歇》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

孫遜：“心臟搏動(dòng)之間歇”這個(gè)短語(yǔ)來(lái)自于作家馬塞爾·普魯斯特的小說(shuō)《追憶似水年華》中的一個(gè)章節(jié)，普魯斯特將心跳的節(jié)律作為記憶的隱喻，生活就是對(duì)我們所失去的過(guò)往的追尋。我們回憶往昔時(shí)重新體驗(yàn)一切，我們回憶并不是因?yàn)橄胍貞洠悄承r明具體的事物將我們深深吸引。我們?cè)谝淮斡忠淮蔚幕貞浖な幹畷r(shí)重新認(rèn)識(shí)過(guò)往，而這個(gè)過(guò)程并非自主意識(shí)能夠控制——如同心臟搏動(dòng)，有著自己的節(jié)奏。我認(rèn)為這一隱喻十分貼切且浪漫。如何認(rèn)識(shí)和處理我們的記憶一直以來(lái)都是我所關(guān)心的話題，作品也是圍繞著我們和記憶的關(guān)系所展開(kāi)。創(chuàng)作上，我一開(kāi)始并沒(méi)有預(yù)設(shè)作品的題名和概念，自己更傾向于讓作品在創(chuàng)作的過(guò)程中逐漸滋長(zhǎng)和完善——思辨和拍攝制作幾乎是同時(shí)進(jìn)行的。拍攝主要使用了67畫(huà)幅相機(jī)拍攝120黑白底片，部分彩色照片使用了645相機(jī)拍攝120彩色負(fù)片，其中，黑白作品的主體部分使用了較為傳統(tǒng)的印放工藝——印放在8×10英寸的紙基相紙上后，最后裱在無(wú)酸卡紙上。

FOTO：“銀鹽”對(duì)于這組作品的意義是什么？在“數(shù)字影像”的當(dāng)下，為什么還要堅(jiān)持使用銀鹽這種比較傳統(tǒng)的攝影方式？

孫遜：現(xiàn)場(chǎng)和暗室之間的關(guān)系就如同往事與回憶之間的微妙聯(lián)系，而回憶的過(guò)程就像相紙?jiān)诎捣恐酗@影，讓底片中機(jī)械平庸的往事?lián)碛行碌纳?。而底片和照片之間的關(guān)系則如同往事本身與多年之后激蕩起的回憶，回憶的反復(fù)翻涌如同攝影工藝的反復(fù)。底片中似是而非的負(fù)相只是事件，而照片在顯影的過(guò)程中才將鮮活的回憶逐漸喚起，是對(duì)往事耀眼的重構(gòu)。更重要的是，我不認(rèn)為“多快好省”的工具理性能夠真正有利于創(chuàng)作，作品中最具靈性的部分往往是在綿長(zhǎng)而孤獨(dú)的時(shí)間里產(chǎn)生，我們所走的彎路、所“浪費(fèi)”的時(shí)間都會(huì)在未來(lái)的某一刻成為最好的禮物，并回饋于作品。暗房給了我大量的時(shí)間和一個(gè)得體的空間，使我能夠?qū)徤鞯厮伎肌に嚨膰L試、循環(huán)和反復(fù)過(guò)程總會(huì)在不經(jīng)意間給予我新的靈感和認(rèn)識(shí)。

FOTO：在作品 《心臟搏動(dòng)之間歇》中，我發(fā)現(xiàn)了一些彩色影像，它們?cè)谡麄€(gè)作品中的作用是什么？

孫遜：一方面是為了連接作品與現(xiàn)實(shí)，另一方面是為了優(yōu)化作品的視覺(jué)節(jié)奏——我得讓大家相信這些照片是基于我所處的現(xiàn)實(shí)而完成的對(duì)記憶的重構(gòu)，不是完全的虛構(gòu)作品。彩色照片在很多時(shí)候能夠作為黑白照片的解釋，明確它們的語(yǔ)義，我希望觀者的目光能在虛浮的主題中抓住一些實(shí)在的東西。但坦率來(lái)說(shuō)，我并不確定這樣做是否有效，但彩色照片畢竟不能白拍，總要試著用進(jìn)來(lái)。對(duì)展覽來(lái)說(shuō)，大量的黑白照片就顯得過(guò)于莊重嚴(yán)肅，在結(jié)構(gòu)中穿插小尺幅彩色照片便像是一些休息的機(jī)會(huì)。彩色照片和黑白照片之間也有一些畫(huà)面內(nèi)容上的對(duì)應(yīng)，是我根據(jù)作品邏輯結(jié)構(gòu)所留下的線索。

FOTO：在畢業(yè)展現(xiàn)場(chǎng)，你覺(jué)得作品 《心臟搏動(dòng)之間歇》的展覽效果是否達(dá)到了自己的心理預(yù)期？如果沒(méi)有空間上的限制，你會(huì)如何呈現(xiàn)這組作品？

孫遜：在整體上還是比較滿意的，不管是展線長(zhǎng)度還是針對(duì)空間形狀在展墻上做出的四聯(lián)照片設(shè)計(jì)，我認(rèn)為都達(dá)到了預(yù)期。唯一的遺憾可能就是照片排布有些密集，如果能夠再松弛一些也許觀感會(huì)更好。另外是展場(chǎng)燈光不太滿意，亮度的不足導(dǎo)致部分照片的暗部表現(xiàn)不夠優(yōu)秀，但好在這組作品整體強(qiáng)化了亮部的影調(diào)，燈光沒(méi)有造成特別大的負(fù)面影響。

如果沒(méi)有空間的限制，作品也許會(huì)有全新的面貌——實(shí)際上還有60張左右的照片因?yàn)檫壿嫿Y(jié)構(gòu)和空間等問(wèn)題沒(méi)能得到呈現(xiàn)，在更大的空間中，我傾向于將所有的作品展示出來(lái)，可以看到新的影調(diào)和畫(huà)面關(guān)系。

FOTO：在完成作品 《心臟搏動(dòng)之間歇》后，你覺(jué)得自己與故鄉(xiāng)之間是一種怎么樣的關(guān)系？

孫遜：我和故鄉(xiāng)的關(guān)系似乎是一直變化的，創(chuàng)作過(guò)程中，我的視角也經(jīng)歷了數(shù)次轉(zhuǎn)向。創(chuàng)作時(shí)，我關(guān)注更加深沉而隱秘的危機(jī)，我關(guān)心記憶中人與物處境的滄桑變化，那些不可避免的消逝，如何才能減緩？我們又如何才能得體地祭奠？……我試圖理解這一切的脆弱，帶著沉重的憂思，作品逐漸成型，而后小徑邊的樹(shù)木兀自向后退去，當(dāng)我意識(shí)到的時(shí)候，思緒已然悄悄回到溫暖的家中。那些記憶似乎又有了讓一切都重返青春的力量，回憶又開(kāi)始和衰老激烈地相互作用，很多意義浮現(xiàn)出來(lái)，也有很多意義消逝了，就像心臟搏動(dòng)。但可以確定的是，故鄉(xiāng)的記憶化為了審美、慰藉乃至力量。

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

孫遜： 繼續(xù)讀研， 嘗試學(xué)著做展覽，試試能不能繼續(xù)于藝術(shù)領(lǐng)域深耕吧，這一方面似乎更容易讓我獲得自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的滿足感。

《風(fēng)雨幾時(shí)休》

作者：陳祈諾（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

作品闡述：我們周?chē)坪醭Ｓ幸环N摻雜在空氣中的、無(wú)法言說(shuō)的東西，如同塵土一般，不斷地滲入身體和精神。在某一時(shí)刻，我會(huì)有種難解的無(wú)力感，整個(gè)人處于一個(gè)主動(dòng)邊緣化的狀態(tài)，它可能只是一個(gè)非常短暫的瞬間，時(shí)間和存在的感受都變得非常模糊。我希望把這一時(shí)刻的狀態(tài)延伸，以具象地形式表現(xiàn)出來(lái)。

風(fēng)雨幾時(shí)休，引自曹雪芹的詩(shī)《代別離·秋窗風(fēng)雨夕》，詩(shī)中反映了人當(dāng)時(shí)所面臨的境遇，以及對(duì)此作出的反應(yīng)。我把這層含義援引過(guò)來(lái)，同時(shí)也是一種對(duì)于我們應(yīng)該如何面對(duì)自我和他者的提問(wèn)。

FOTO：為什么會(huì)將《風(fēng)雨幾時(shí)休》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

陳祈諾：一開(kāi)始的想法很簡(jiǎn)單，就是很多我們自己可能都無(wú)法把握的事情?；谶@點(diǎn)，我就想如何將其表達(dá)出來(lái)，然后，我就想到了一個(gè)畫(huà)面：在某個(gè)場(chǎng)景里，兩個(gè)人分別做著看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事情，但彼此之間又有一些相互影響。

FOTO：那么，產(chǎn)生這種“難以解決的無(wú)力感，以及整個(gè)人處于一個(gè)主動(dòng)邊緣化的狀態(tài)”的原因是什么？在《風(fēng)雨幾時(shí)休》系列作品中，我們能夠感受到“灰塵”對(duì)于環(huán)境中人的影響，但是，你如何將這些灰塵轉(zhuǎn)譯為你所描述的“無(wú)法言說(shuō)的東西”？

陳祈諾：原因也許是一個(gè)復(fù)雜的集合，我沒(méi)有想過(guò)其具體是什么，可能對(duì)于這個(gè)作品而言也不太重要。其實(shí)，我原本的想法是灰塵最好不要影響到人，但實(shí)際上人沒(méi)法不受影響——鋸東西的人和吃東西的人都在做著對(duì)各自而言合理的事情，但是一些行為的動(dòng)機(jī)不知道，灰塵是這些行為所產(chǎn)生的東西，對(duì)應(yīng)著像是一些人際中的問(wèn)題。

FOTO：你如何觀看張洹的《十二平方米》（12 Square Meters ）作品？

陳祈諾：這件作品在討論人的存在問(wèn)題上非常的直觀且強(qiáng)烈。

FOTO：在具體創(chuàng)作的過(guò)程中，指導(dǎo)老師對(duì)你的作品進(jìn)行了哪些幫助？

陳祈諾：更多的是在大的理念與方向上，一開(kāi)始，老師給我的建議是一個(gè)偏日常的主題，然后我沿著這個(gè)方向去思考具體作品要如何呈現(xiàn)。

FOTO：如果不考慮空間等因素的限制，你希望《風(fēng)雨幾時(shí)休》系列作品的展現(xiàn)方式是怎樣的？

陳祈諾： 我希望是現(xiàn)場(chǎng)表演的形式，通過(guò)戲劇和裝置來(lái)表現(xiàn)會(huì)比較立體。影像跟觀眾在場(chǎng)所傳達(dá)出來(lái)的東西還是有很大的差距。

FOTO：平時(shí)喜歡閱讀的書(shū)籍有哪些？能否介紹幾本？喜歡的攝影師又有哪些？喜歡他們的原因是什么？

陳祈諾：我平時(shí)比較喜歡看小說(shuō)類(lèi)的書(shū)，推薦一本卡斯滕·延森的《被淹沒(méi)的我們》。喜歡的攝影師有很多，例如杰夫·沃爾和格里高利·克魯?shù)逻d的那種偏構(gòu)建的，比較有敘事感的作品，他們的照片精致度很高，非常耐看，然后有深入的思考在里面。然后也很喜歡像川內(nèi)倫子那種很自然的、日記式的攝影作品。

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

陳祈諾：打算先找一份工作，最好是跟攝影相關(guān)的，然后繼續(xù)做作品。

《不可追的曾在》

作者：王福平（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

作品闡述：回憶是人在時(shí)間長(zhǎng)河中的刻舟求劍，即使在同樣的位置也無(wú)法找到真正的過(guò)去，但人對(duì)曾經(jīng)存在的過(guò)去依然有著前仆后繼的執(zhí)念，回憶中的過(guò)去雖然美好但也困住了當(dāng)下的存在。不需要去追求再現(xiàn)過(guò)去，因?yàn)檫^(guò)去一直都是當(dāng)下的一部分。

我將過(guò)去的老照片打印在半透明的絹上并用滴膠封存，通過(guò)光影展現(xiàn)過(guò)去的記憶在腦海中如夢(mèng)幻泡影般存在，它吸引人的視線，如同過(guò)去的回憶吸引著人的思緒。同時(shí)，我對(duì)老照片上的場(chǎng)景用寶麗來(lái)進(jìn)行了翻拍，并通過(guò)移膜技術(shù)將圖像層封存在冰塊中。同一場(chǎng)景的拍攝是在圖像維度中的現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的模仿——冰塊對(duì)應(yīng)透明滴膠，寶麗來(lái)圖像層對(duì)應(yīng)半透明絹，在材料維度上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的模仿。而過(guò)去與現(xiàn)在不同的是，過(guò)去已無(wú)法改變，過(guò)去的記憶變成摻雜了情感而被主觀忽略了細(xì)節(jié)的回憶，在腦海中供人翻閱，而現(xiàn)在卻依然會(huì)受到時(shí)間的影響而變化。

FOTO：為什么會(huì)將《不可追的曾在》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

王福平：起初是抱著想要找到“只能由攝影來(lái)表達(dá)的內(nèi)容”這一想法而開(kāi)始的構(gòu)思，這迫使我去尋找攝影與其他藝術(shù)媒介之間的本質(zhì)差異，幸運(yùn)的是，很早就有人替我們總結(jié)了攝影的兩大基本特性——“記錄性”和“時(shí)間性”，這兩個(gè)特性決定了攝影在大眾化推廣后的方向。當(dāng)攝影不再只為了表達(dá)美，普通人也可以為了記錄而記錄時(shí)，大家將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己的生活，家庭相冊(cè)中的初始照片，其誕生的緣由便是人們希望能在未來(lái)通過(guò)這些照片回憶起當(dāng)時(shí)的情景，每一張照片都是一次存檔，等待著未來(lái)被再次瀏覽。而在藝術(shù)作品中，過(guò)去往往以一種充滿遺憾和懷念的視角被看待，我對(duì)此感到好奇，人們?yōu)槭裁磿?huì)以這樣的情感面對(duì)過(guò)去？于是攝影成為我探索這一問(wèn)題的工具，《不可追的曾在》則是我嘗試對(duì)這一問(wèn)題給出的回答。

FOTO：在《不可追的曾在》系列作品中，你使用了許多“轉(zhuǎn)譯”的手法，例如將過(guò)去的照片打印在絹上，然后用滴膠封存，用寶麗來(lái)拍攝當(dāng)下的照片，在進(jìn)行移模處理后用冰封存起來(lái)……這些手法就形成了一些閱讀的邏輯/方式，但這種邏輯/方式似乎是單向性或者說(shuō)強(qiáng)制性的，你如何理解這個(gè)現(xiàn)象？

王福平：這與我的主題思考有關(guān)，在這次創(chuàng)作中，我更傾向于對(duì)一個(gè)問(wèn)題進(jìn)行分析和解答，并將這一過(guò)程具象化地呈現(xiàn)出來(lái)，這就導(dǎo)致最終呈現(xiàn)出近似于用一種方法去解答數(shù)學(xué)題的感受。我不希望只呈現(xiàn)思考的答案，我同樣希望將思考的過(guò)程可以一并展示在觀眾面前，讓他們能更好地理解自己想要表達(dá)的內(nèi)容，這種精準(zhǔn)地傳達(dá)信息就會(huì)犧牲掉一部分供人聯(lián)想的朦朧/留白空間。

FOTO：你覺(jué)得攝影與記憶之間的關(guān)系是什么？

王福平： 我認(rèn)為攝影是記憶的外延，承擔(dān)了一部分記憶的職責(zé)。

FOTO：平時(shí)喜歡閱讀的書(shū)籍有哪些？能否介紹幾本？喜歡的攝影師又有哪些？喜歡他們的原因是什么？

王福平： 詹姆斯· 喬治· 弗雷澤的《金枝》、奈吉爾·巴利的《天真的人類(lèi)學(xué)家》、恰克·帕拉尼克的《搏擊俱樂(lè)部》，這三本書(shū)從宏觀到微觀展現(xiàn)了人類(lèi)在不同環(huán)境下所呈現(xiàn)出的不同面貌。杉本博司和安塞爾·亞當(dāng)斯，杉本博司的《劇場(chǎng)》系列很巧妙地利用了攝影本身的特點(diǎn)去闡述關(guān)于時(shí)間的觀念，在沒(méi)有攝影師過(guò)多介入的情況下，以一種四兩撥千斤的方式將攝影師的理念傳達(dá)給了觀眾；亞當(dāng)斯的攝影很直接且純粹地告訴我，人類(lèi)作為一種視覺(jué)動(dòng)物是如何感受美的。藝術(shù)創(chuàng)作中的觀念傳達(dá)不僅可以走符號(hào)學(xué)通道也可以走感官通道，而我希望自己的作品中，兩個(gè)通道是同時(shí)打開(kāi)的。

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

王福平：保持感受，去嘗試新的媒介繼續(xù)創(chuàng)作。

《平常地》

作者：陳佑苑（四川美術(shù)學(xué)院）

作品闡述：通過(guò)攝影構(gòu)建和表達(dá)我內(nèi)心的虛構(gòu)世界。以周?chē)氖挛锖蛨?chǎng)景為主題，憑我對(duì)看到的“某處”產(chǎn)生直覺(jué)創(chuàng)作。我所拍攝的照片通常不需要非常具體或足夠接近現(xiàn)實(shí)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這樣能更多地表達(dá)復(fù)雜的自我感受。觀者在觀看這些圖像的同時(shí)也能創(chuàng)造她自己的敘述和聯(lián)系。

FOTO：為什么會(huì)將《平常地》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

陳佑苑：這組作品是我從大二就開(kāi)始的一個(gè)項(xiàng)目，我認(rèn)為創(chuàng)作是一個(gè)持續(xù)的過(guò)程，當(dāng)我對(duì)其還存在開(kāi)放性想象的時(shí)候，就會(huì)一直創(chuàng)作下去，所以它也就成了我的畢設(shè)作品。創(chuàng)作過(guò)程其實(shí)沒(méi)有特別多的準(zhǔn)備，拿著相機(jī)出去漫步就好。如果連著幾天都沒(méi)有找到自己想要的內(nèi)容，我就停下來(lái)，看看大師們的畫(huà)冊(cè)放松一下，再帶著相機(jī)出發(fā)。

FOTO：《平常地》系列作品以大量的、現(xiàn)實(shí)生活中的事物局部構(gòu)成，那么，選擇它們的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

陳佑苑：沒(méi)有什么大眾的標(biāo)準(zhǔn)，以自己當(dāng)時(shí)看到的事物這一個(gè)點(diǎn)所產(chǎn)生的直覺(jué)創(chuàng)作。我的畫(huà)面不需要特別具體或者特別反映現(xiàn)實(shí)，我想傳達(dá)的是：不要一眼就能看到我最終想要表達(dá)的東西。藝術(shù)應(yīng)該是帶來(lái)想象的，圖像本身不止是復(fù)制和重現(xiàn)真實(shí)，更多的是帶來(lái)想象。希望觀看的人在觀看這些圖像的同時(shí)也能創(chuàng)造自己的敘述和聯(lián)系。

FOTO：在具體創(chuàng)作的過(guò)程中，你覺(jué)得攝影之于自己的意義是什么？

陳佑苑： 能夠更開(kāi)放地表達(dá)我內(nèi)心復(fù)雜的感受，同時(shí)攝影讓我在表達(dá)自我感受的時(shí)候也會(huì)帶來(lái)更多想象。讓我的眼睛可以直達(dá)思維的邊界，而不局限于文字。

FOTO：你如何觀看森山大道的攝影作品？

陳佑苑：我在高中時(shí)看到過(guò)他的作品，在大學(xué)圖書(shū)館翻閱了他的一本書(shū)《晝之校 夜之?！罚私獾剿耆且晃粦{直覺(jué)拍照的攝影師，自然而然地拍照，甚至可以說(shuō)他也并沒(méi)有做所謂的“把形式和內(nèi)容結(jié)合起來(lái)”的動(dòng)作。去行走，拿著相機(jī)拍下引起興趣點(diǎn)的東西，僅此而已。他的很多照片，有一種把人從具體帶往抽象的魅力。在我看來(lái)，這些看似表象的部分，一方面來(lái)自見(jiàn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，另一方面來(lái)自內(nèi)在思想與當(dāng)時(shí)所見(jiàn)的碰撞。

FOTO：在具體創(chuàng)作的過(guò)程中，指導(dǎo)老師對(duì)你的作品進(jìn)行了哪些幫助？

陳佑苑： 喻老師給我的幫助太多了，他啟發(fā)我創(chuàng)作的靈感有打通任督六脈的感覺(jué)。其實(shí)大四在拍攝的時(shí)候，自己迷茫了很久，當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)的畫(huà)面特別寫(xiě)實(shí)，他讓我慢下來(lái)，找到自己真正想要表達(dá)的點(diǎn)，讓“我”在自己的畫(huà)面中占比，而不是紀(jì)實(shí)的東西。這讓我一下子撥開(kāi)云霧見(jiàn)月明了！（哈哈）

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

陳佑苑：計(jì)劃先去做點(diǎn)階段性的事情，什么都想嘗試一下，像一些義工體驗(yàn)什么的，去旅旅游，拍點(diǎn)喜歡的東西。

《若離·若即》

作者：宋冰冰（四川美術(shù)學(xué)院）

作品闡述：當(dāng)代社會(huì)生活的節(jié)奏加快，人們社會(huì)交往的實(shí)踐領(lǐng)域拓寬，人際交往的模式變得多樣化。當(dāng)代女性的社交沒(méi)有停留在個(gè)體層面，而是在社會(huì)發(fā)展中自我構(gòu)建。過(guò)于親密，容易造成嫌隙；過(guò)于疏遠(yuǎn)，會(huì)失去很多快樂(lè)。于是在其中間找到適合自己程度，和身邊人交往，不過(guò)度，保持若離若即的狀態(tài)使這段關(guān)系保持得更加長(zhǎng)久。當(dāng)代女性在這種關(guān)系的社交中尋找積極的自我模式，增強(qiáng)自我的社會(huì)認(rèn)同和歸屬感，并在此之中理性地認(rèn)識(shí)自己，尋找自我人生的意義。

通過(guò)在不同場(chǎng)景拍攝我與自己的三個(gè)女性朋友的相處，照片中同時(shí)表現(xiàn)出“親密”和“疏離”，來(lái)證明兩者同時(shí)存在并不矛盾——大量運(yùn)用暖黃色的燈光讓照片在整體氛圍上有著一些親密的聯(lián)系；同時(shí)，由于相處距離、肢體動(dòng)作的關(guān)系，表現(xiàn)出疏離的感覺(jué)，這也是我探索在女性朋友間“親密”和“疏離”是如何共存的關(guān)系。

FOTO：為什么會(huì)將《若離·若即》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

宋冰冰：靈感來(lái)源于平時(shí)與朋友的相處，我的大多數(shù)朋友都是女性，和她們相處的狀態(tài)都不盡相同，所以我想記錄女性朋友間的那種若離若即的狀態(tài)，也能在以后生活中繼續(xù)記錄這個(gè)主題。

在選題時(shí)就遇到了困難，最開(kāi)始的想法是記錄我與一位好友的關(guān)系，與導(dǎo)師溝通后決定多找?guī)孜蝗ンw會(huì)不同的感受，也能更具代表性一些。于是，我選擇將身邊能時(shí)常見(jiàn)面的朋友/同學(xué)來(lái)作為自己的模特，在不同場(chǎng)景里記錄我與不同朋友的相處模式，并通過(guò)借鑒杰夫·沃爾的擺拍手法和格雷戈里·克魯?shù)律臒艄膺\(yùn)用來(lái)組織自己的畫(huà)面。與關(guān)系比較親密的朋友相處時(shí)，畫(huà)面可能會(huì)呈現(xiàn)曖昧的氣氛，而與關(guān)系不太親密的朋友相處時(shí)，則更傾向于拍她們個(gè)人。在同一空間里反復(fù)實(shí)驗(yàn)人物位置、物品擺放、燈光運(yùn)用等，創(chuàng)作出與我之前作品完全不同的風(fēng)格。

FOTO：《若離·若即》系列作品關(guān)注的是女性意識(shí)以及女性與女性之間的相互關(guān)系，在創(chuàng)作的過(guò)程中，你覺(jué)得這種狀態(tài)——“過(guò)于親密，容易造成嫌隙，過(guò)于疏遠(yuǎn)，會(huì)失去很多樂(lè)趣。于是在這中間找到適合自己程度，和身邊人交往，不過(guò)度，保持若離若即的狀態(tài)使這段關(guān)系保持更加長(zhǎng)久?！薄纬傻脑蚴鞘裁矗?/p>

宋冰冰：有個(gè)很直接的因素是自己對(duì)這段關(guān)系的定義，在我選擇的三位朋友里，有一位是從高中就相識(shí)，不熟但有相同的朋友；另兩位是進(jìn)入大學(xué)后的同學(xué)并兼室友。吃醋嫉妒會(huì)存在于女性朋友間，關(guān)系非常親密的兩人也會(huì)因?yàn)橐环綍簳r(shí)與別人親密而產(chǎn)生不必要的情緒。我與她們之間的狀態(tài)有時(shí)疏遠(yuǎn)，有時(shí)親密——比如假期回家后聯(lián)系就少了，回到學(xué)校幾乎都是結(jié)伴而行。這種關(guān)系沒(méi)有壓力，雙方能夠互相理解和包容，即使發(fā)生矛盾也能輕松化解。這樣的關(guān)系是一種平衡，不需要刻意討好和迎合，也不需要過(guò)度依賴和糾纏。我們既能夠保持獨(dú)立，也能夠享受與他人的互動(dòng)和交流，是一種自在不會(huì)失去自我的狀態(tài)。

FOTO：在作品闡釋中，你說(shuō)：“大量運(yùn)用暖黃色的燈光讓照片在整體氛圍上有著一些親密的聯(lián)系；同時(shí)，由于相處距離、肢體動(dòng)作的關(guān)系，表現(xiàn)出疏離的感覺(jué)”。那么，通過(guò)這些描述，我個(gè)人認(rèn)為“親密”與“疏離”傾向于一種關(guān)系，但是，關(guān)系本身必然產(chǎn)生于兩個(gè)具體人物之間，那么，畫(huà)面與作品闡釋之間就存在了一種悖論，你如何看待這一現(xiàn)象？

宋冰冰：我想表達(dá)的是親密與疏離的同時(shí)共存，兩人之間有著看不見(jiàn)的安全距離。就交往情境而言，親密距離屬于私下情境，只限于在情感上聯(lián)系高度密切的人之間使用，而在公共空間，兩人如此貼近，就不太雅觀。在同性親密朋友間，彼此十分熟識(shí)而隨和，可以不拘小節(jié)，無(wú)話不談，例如出門(mén)在外同住一個(gè)空間，兩人會(huì)不自覺(jué)地找到各自的領(lǐng)域開(kāi)始做不同的事情，期間會(huì)有如吃什么、等會(huì)兒做什么、接下來(lái)做什么的交流，拍攝這樣的交流時(shí)，不需要兩人靠在一起，也不需要眼神交流，也許手上還拿著手機(jī)和他人聊天。但一旦出門(mén)，就會(huì)自然地手挽手走在一起。在私人空間里，朋友間的相處距離會(huì)拉開(kāi)，而到了公共空間反而會(huì)靠近對(duì)方。暖色燈光只是輔助，讓環(huán)境影響下的兩人間的氣氛顯得微妙。

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

宋冰冰：去找工作就業(yè)——先找到一份與自己專業(yè)相關(guān)的工作，然后盡量走出舒適區(qū)去豐富自己。

《靈光就在我們身上》

作者：盧永菲（天津美術(shù)學(xué)院）

作品闡述：文字陷阱、圖像紛繁之下的賽博時(shí)代，個(gè)體的邊界顯得無(wú)病呻吟般搖搖欲墜。價(jià)值的估量在多維度重疊的時(shí)代話語(yǔ)下似乎不知輕重，再難嚴(yán)肅。人人認(rèn)可的答案在哪里，單一的真相是不是真相……也許，答案就在我們身上，或是在生活里、稀薄的霧氣中。熾熱下的汗水讓我眼睛酸痛，忽重忽輕的情緒，還有狡猾的善良，摸不著頭腦的任性。閉上眼睛之后，太陽(yáng)是什么樣的？是流動(dòng)的靈光，就在我們身上，是那同質(zhì)化災(zāi)難之下翻涌著，撕裂著，渴望大口呼吸的靈光。

FOTO：為什么會(huì)將《靈光就在我們身上》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

盧永菲：將《靈光就在我們身上》作為自己畢業(yè)創(chuàng)作的原因是當(dāng)下對(duì)于景觀消費(fèi)社會(huì)的議題轉(zhuǎn)向已經(jīng)不僅僅停留在消費(fèi)商場(chǎng)局部的表象與環(huán)境營(yíng)造上了，隨著升級(jí)與異化，問(wèn)題更多轉(zhuǎn)向于空間營(yíng)造與其他混合層面上。加速帶來(lái)的時(shí)空扭曲則使得個(gè)體對(duì)特定空間的價(jià)值感知與判斷出現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的扭曲。這種結(jié)構(gòu)性關(guān)系的改變所造成的實(shí)體空間的價(jià)值虛無(wú)指向在現(xiàn)實(shí)中普遍存在。面臨這樣一個(gè)問(wèn)題轉(zhuǎn)向，我選擇運(yùn)用影像裝置去構(gòu)造一個(gè)帶有象征意味的空間，把這個(gè)空間視作當(dāng)下快速時(shí)代的休止符號(hào)，讓觀者停頓，駐足，產(chǎn)生以個(gè)體出發(fā)的思考，呈現(xiàn)一場(chǎng)關(guān)于對(duì)于人的原生動(dòng)力的探討。

我的創(chuàng)作思路是征集拍攝對(duì)象，深入了解其關(guān)于個(gè)體對(duì)自身身體的認(rèn)識(shí)，通過(guò)平等的聊天獲取拍攝對(duì)象的信息（對(duì)身體局部的個(gè)體私人情結(jié)），并從他們個(gè)人生活中收集現(xiàn)實(shí)素材，如音頻、視頻、文字、圖片等，盡可能不帶主觀思緒來(lái)編曲，將高飽和的熒光紅色涂抹于藝術(shù)創(chuàng)作者和參與者選定的身體局部——腹部、脖頸、脊背、腳掌……選擇好一個(gè)合適的空間，在未知的心境下，讓參與者用肢體以作表達(dá)，伴隨音樂(lè)起舞。

FOTO：紅色具有怎樣的特殊含義？而在那張流淚的肖像中，淚水“洗掉”了紅色……

盧永菲：選擇紅色作為表達(dá)是因?yàn)榧t色本身帶有的生命張力與停頓和否定的意味。如紅色象征著血液，代表了生命的本源和活力；酒神狄俄尼索斯（Dionysus）與紅色密切相關(guān)，紅色代表極致的情感體驗(yàn)，象征著超越理性約束的情感釋放。紅色在酒神精神中還有危險(xiǎn)和毀滅的象征意義——酒神崇拜中狂熱的情感和行為常常伴隨著暴力和混亂，紅色也因此象征著否定性的力量。

我的作品其中有一張是紅色的面部流著眼淚的肖像，照片中的人物是一位已經(jīng)皈依佛門(mén)的朋友，他為了此次創(chuàng)作剃掉了頭發(fā)。而創(chuàng)作過(guò)程則是，他伴隨著柔和的音樂(lè)愜意搖擺，并同我攀談，期間，我們對(duì)個(gè)體的認(rèn)識(shí)抽離又聚合，我們思辨著在當(dāng)下時(shí)空任意衡量我們的標(biāo)準(zhǔn)與尺度，無(wú)聲或有聲地探索個(gè)體存在與理解他者并存的世界。當(dāng)我問(wèn)及“你為什么成為了當(dāng)下的你，是什么在支撐你向前？”他繼續(xù)舞蹈，繼續(xù)搖擺，沉默著，淚如雨下，我將次此刻的他拍攝了下來(lái)。

FOTO：如果不考慮空間的局限性，在你的設(shè)想里，這組作品的最佳展現(xiàn)方式是什么？

盧永菲： 《靈光就在我們身上》是以攝影裝置為融合的劇場(chǎng)式展現(xiàn)，我更樂(lè)意強(qiáng)調(diào)此作品的公共參與部分，可能最好的展陳就是在人流較大的場(chǎng)域，結(jié)合材料、燈光，用圖像的語(yǔ)言搭建一個(gè)劇場(chǎng)空間，讓我的藝術(shù)參與者們做表演。

FOTO：平時(shí)喜歡閱讀的書(shū)籍有哪些？能否介紹幾本？喜歡的攝影師又有哪些？喜歡他們的原因是什么？

盧永菲： 我喜歡觀察人們細(xì)膩又私密的情感表達(dá)， 在此我推薦攝影師羅莎琳德·?？怂埂に_門(mén)（Rosal i n dFox Solomon）的《遺忘之地》（t h eForgotten ）這本攝影書(shū)。

所羅門(mén)聚焦于那些被遺忘的人和事物，在這本書(shū)中，她通過(guò)自己獨(dú)特的攝影視角和敏銳的洞察力，捕捉到了許多平凡而又深刻的瞬間，展現(xiàn)了那些生活在社會(huì)邊緣的人們的日常生活與內(nèi)心世界。書(shū)中的照片以黑白為主，凸顯出一種時(shí)間停滯的感覺(jué)。她的鏡頭下有老人、兒童、貧困家庭以及各種被忽視的社會(huì)群體。

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

盧永菲： 本雅明曾言： “ 攝影鏡頭之下，遠(yuǎn)古學(xué)者烏托邦式的完美景象中反映出的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，正是歷史的集中體現(xiàn)。”我想自己的攝影不再是以“shoot”的意味來(lái)創(chuàng)造，更多是帶著義務(wù)與責(zé)任感。畢業(yè)后，想要師從高巖老師繼續(xù)在圖像領(lǐng)域進(jìn)行深度研究，以自由主義式的當(dāng)代青年人視角帶著以理論結(jié)合實(shí)踐為指導(dǎo)來(lái)積極地行動(dòng)，不斷深挖于學(xué)習(xí)，更新自己的思想，有足夠的底蘊(yùn)與能力結(jié)合社會(huì)議題進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

FOTO ： 為什么會(huì)將《無(wú)法凝固的……》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

白潔：面對(duì)父親的離世，我一直在逃避。直到畢業(yè)前，他已經(jīng)離世三年了，這個(gè)時(shí)間還蠻特別的，不長(zhǎng)不短，我也好像已經(jīng)慢慢開(kāi)始接受了，所以自己也想重新去梳理這件事，重新去面對(duì)這段記憶。

在這個(gè)作品中，我通過(guò)以凝血第八因子為線索，通過(guò)家族血緣和記憶來(lái)講述這個(gè)故事。在創(chuàng)作中，有對(duì)于第八因子導(dǎo)致血液無(wú)法凝固的醫(yī)學(xué)解釋；有我對(duì)于家庭老相冊(cè)和文字的整理——例如手工書(shū)的制作，和對(duì)老照片的二次創(chuàng)作；也有因?yàn)檫@個(gè)遺傳血液疾病對(duì)于我和我整個(gè)家族的影響，無(wú)論是身體上的還是心理中的。整個(gè)故事從過(guò)去貫穿到未來(lái)。

FOTO：你很喜歡弗里達(dá)·卡羅么？能聊聊自己對(duì)她認(rèn)知么？

白潔：弗里達(dá)·卡羅的繪畫(huà)總是非常吸引我，給我?guī)?lái)很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊。我認(rèn)為她是一個(gè)非?！皩?shí)在”且大膽的畫(huà)家，通過(guò)她的畫(huà)作，我總是能非常直觀地感受到她的情感——把私人的世界投射到畫(huà)布上，就像攝影一樣。

在看到她的作品《兩個(gè)弗里達(dá)》的時(shí)候，我也是一下子受到了啟發(fā)。作品中，她表達(dá)的是對(duì)自己人格的剖析。而作為雙胞胎之一，自己也深有同感，雙胞胎被血緣捆綁著，就像兩個(gè)不同的人格一樣。

FOTO：作為一個(gè)遺傳疾病，你自身也存在著患病的可能性，那么，如果從一個(gè)觀看者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)切身的感受者，你覺(jué)得《無(wú)法凝固的……》系列作品是否會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化？

白潔：會(huì)的，在這個(gè)系列中，我拍攝的大都是感受、記憶、關(guān)系、想象……但如果我變成一個(gè)患病的感受者，那么我會(huì)拍攝更多與自身的體驗(yàn)有關(guān)的內(nèi)容，或許會(huì)變得更像一個(gè)醫(yī)學(xué)化的作品，能讓觀者更切身地從圖像中感受到我的經(jīng)歷。

FOTO：你覺(jué)得攝影與記憶之間的關(guān)系是怎樣的？

白潔：我覺(jué)得攝影是保存和尋找記憶的一種方式，它很特別。記憶會(huì)流逝，但通過(guò)攝影拍攝下來(lái)，就好像為記憶永久保鮮。每一次快淡忘了的時(shí)候，去回看一些照片，我的記憶就會(huì)瞬間被拉回那段時(shí)間，每一個(gè)細(xì)節(jié)都能被回憶起來(lái)。這不同于日記那種文字記錄，視覺(jué)的沖擊力會(huì)更加的直觀，在看到的瞬間就會(huì)在腦子里播放出一段相關(guān)的畫(huà)面。

FOTO：平時(shí)喜歡閱讀的書(shū)籍有哪些？能否介紹幾本？喜歡的攝影師又有哪些？喜歡他們的原因是什么？

白潔：平時(shí)喜歡讀一些與攝影和當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的書(shū)籍，比如《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》一書(shū)，探討攝影從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變過(guò)程，分析了攝影的實(shí)用性、藝術(shù)性以及在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的地位。

我比較喜歡拍攝私人情感的攝影師，比如南·戈?duì)柖?、石?nèi)都、蘇菲·卡爾。她們拍攝的情感可能各不相同，但表達(dá)出來(lái)的感受都會(huì)引發(fā)人的共鳴——把私人情感和公眾情感相連接。自己大部分的創(chuàng)作起源都是從個(gè)人情感出發(fā)，所以我總是會(huì)更多的關(guān)注這些攝影師與藝術(shù)家。

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

白潔：目前是打算繼續(xù)學(xué)習(xí)攝影，去英國(guó)進(jìn)行深造，也體驗(yàn)一下不同文化環(huán)境下的攝影有什么不同，希望可以更好地去探索攝影與當(dāng)代藝術(shù)。

《無(wú)法凝固的……》

作者：白潔（天津美術(shù)學(xué)院）

作品闡述：這個(gè)作品來(lái)源于我的家庭。一種可遺傳的血液疾病導(dǎo)致了父親的離世，病理上是無(wú)法凝固的血液，對(duì)我們整個(gè)家庭帶來(lái)了無(wú)法凝固的傷痛和影響。血液聯(lián)系著我的整個(gè)家族。血液流淌不止，回憶延綿不息。在這個(gè)系列作品中，我通過(guò)調(diào)查和研究關(guān)于血液中第八因子的病理與遺傳，用影像的方式表達(dá)了無(wú)法凝固的血液對(duì)于我以及家庭所帶來(lái)的影響和我對(duì)于父親的記憶。

《松林物象》

作者：方博（西安美術(shù)學(xué)院）

作品闡述：整件作品是我圍繞松樹(shù)所展開(kāi)的關(guān)于鄉(xiāng)土記憶的研究，而松樹(shù)林甚至勾連了自己成長(zhǎng)的所有記憶。我出生于甘肅慶陽(yáng)地莊村，這是一個(gè)被松林包裹的山村，也是我建構(gòu)影像表達(dá)的起點(diǎn)。對(duì)于地莊村而言，松樹(shù)是一個(gè)不可或缺的經(jīng)濟(jì)作物，也是村民娛樂(lè)、交流和各類(lèi)活動(dòng)的見(jiàn)證。但時(shí)至今日，松樹(shù)林卻像一個(gè)退休的老者逐漸消失于地莊村人的視野中。

我嘗試把松樹(shù)的植物性與人文性進(jìn)行線性的敘述，重新將人、物象、自然植物、生命記憶、鄉(xiāng)土雜談等融合進(jìn)自己的創(chuàng)作，仿佛要將松樹(shù)林殘存的物象和關(guān)于對(duì)地莊村厚重的情感按揉進(jìn)我的身體一樣?！端闪治锵蟆贩謨刹糠郑阂徊糠质菙z影，圖像采用了現(xiàn)實(shí)拍攝和虛體建構(gòu)的工作方法，圖像中的各種元素和人文屬性以及虛實(shí)相生放大了我對(duì)于鄉(xiāng)土情感的碎片式拼湊；另一部分是影像，描述了幾個(gè)年輕人在娛樂(lè)中講述身邊關(guān)于地莊村松樹(shù)林的怪志雜談，真實(shí)與怪誕的味道充斥于空間內(nèi)，重建了我對(duì)生命記憶和對(duì)地莊村的些許聯(lián)結(jié)，是我探索自我、家鄉(xiāng)、城市記憶由內(nèi)而外的情感表達(dá)。

FOTO：為什么會(huì)將《松林物象》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

方博：一開(kāi)始，我擅長(zhǎng)和喜歡的拍攝角度就是以紀(jì)實(shí)人文的方向來(lái)創(chuàng)作，拍攝的時(shí)候，我想要尋找一個(gè)有著獨(dú)特的家鄉(xiāng)風(fēng)格的“物象”來(lái)展現(xiàn)家鄉(xiāng)的變化，為此，我回到家鄉(xiāng)走訪了大量的地區(qū)，與不同年齡、不同身份的當(dāng)?shù)厝藴贤ń涣?，深入調(diào)研自己家鄉(xiāng)的人文性、特殊性和自然性，最終找到了一個(gè)最可以代表家鄉(xiāng)變遷和發(fā)展的物象——松樹(shù)，并以這個(gè)物象為中心不斷拍攝。

FOTO：《松林物象》系列作品分為兩個(gè)部分——“一部分是攝影，圖像采用了現(xiàn)實(shí)拍攝和虛體建構(gòu)的工作方法，圖像中的各種元素和人文屬性以及虛實(shí)相生放大了我對(duì)于鄉(xiāng)土情感的碎片式拼湊；另一部分是影像，描述了幾個(gè)年輕人在娛樂(lè)中講述身邊關(guān)于地莊村松樹(shù)林的怪志雜談”，這兩個(gè)部分的關(guān)系是什么？

方博：一個(gè)鄉(xiāng)村的變遷有著各種因素，攝影的部分展現(xiàn)的是人們的現(xiàn)實(shí)日常——城市化建設(shè)中的高樓大廈、溝壑縱橫的地理、懵懵懂懂的小孩、回家務(wù)農(nóng)卻渴望前往大城市的學(xué)生、迷茫的青年以及逐漸失去土地的老人；而影像部分則表現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝说膬?nèi)心印照——人們對(duì)當(dāng)?shù)貍鞒泻臀磥?lái)的想象、變遷中內(nèi)心與外在的矛盾、人與人之間逐漸疏離的情感和表達(dá)以及最后的遺忘。兩個(gè)部分彼此虛實(shí)結(jié)合形成了一個(gè)完整且自洽的作品。

FOTO：你如何看待張曉的“蘋(píng)果”系列作品？

方博：在我看來(lái)，他將“蘋(píng)果”作為了自己作品中的一種介質(zhì)，一種用來(lái)連接作者與觀眾的載體，他的作品讓一個(gè)人們眼前常見(jiàn)的物體變得陌生，并讓人得以更深入地走進(jìn)他用“蘋(píng)果”營(yíng)造的世界，感受這個(gè)看起來(lái)普普通通的水果背后所深藏的波濤巨浪。

FOTO：“地莊村松樹(shù)林的怪志雜談”在《松林物象》系列作品中的意義是什么？

方博：薄伽丘有一篇小說(shuō)叫《十日談》，講述歐洲黑死病期間的十個(gè)人為了逃避瘟疫在城外的鄉(xiāng)村別墅中避難，他們每天每人講一個(gè)有主題的故事，持續(xù)了十天。對(duì)我來(lái)說(shuō)，自己拍攝“怪志雜談”就相當(dāng)于《十日談》中的一百個(gè)故事，體現(xiàn)了家鄉(xiāng)人們的內(nèi)心活動(dòng)，他們所表現(xiàn)出的迷茫與守望，也是我對(duì)于自己生命記憶的重建和外在表達(dá)。

FOTO：如果不考慮空間的限制，在你心中，《松林物象》系列作品的完美展現(xiàn)方式是怎樣的？

方博：我希望能完整地將“松樹(shù)”這一實(shí)物穿插到所展現(xiàn)的照片環(huán)境中，讓人們切身地感受到這個(gè)幾乎從不起眼的事物背后所內(nèi)涵的大世界。

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

方博：攝影只是我人生路上的一個(gè)起點(diǎn)，不斷的學(xué)習(xí)和見(jiàn)聞是人生的必要，我想再學(xué)更多的技能，看到更廣闊的世界。

《玩偶之家》

作者：耿金靈（四川美術(shù)學(xué)院）

作品闡述：該作品借用了易卜生的《玩偶之家》為題目，并將戲劇藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)的視覺(jué)化特點(diǎn)與攝影語(yǔ)言相結(jié)合，從視覺(jué)層面探討“置景式”攝影在當(dāng)代語(yǔ)境與個(gè)人創(chuàng)作中的表現(xiàn)。

在視覺(jué)上，我以旁觀者的視角呈現(xiàn)了家庭氛圍，選取家人為拍攝對(duì)象，在隱去具象面部特征的同時(shí)保留個(gè)人身份的象征符號(hào)，以此營(yíng)造似是而非的視覺(jué)效果。而創(chuàng)作者自我意識(shí)的投射與自我身份的探索，則以不在場(chǎng)的方式隱含在視覺(jué)之下。作品敘事手法采用話劇式的逐幕推進(jìn)，不同畫(huà)面的尺幅對(duì)比既呈現(xiàn)出“戲中戲”的舞臺(tái)效果，也暗示著對(duì)人物身份定義的延伸。

劇作《玩偶之家》結(jié)局對(duì)于婚姻與家庭中女性自我意識(shí)覺(jué)醒的初步探索，構(gòu)成了作品所探討問(wèn)題的本質(zhì)核心，通過(guò)置景式攝影與劇幕式畫(huà)面推演，本人希望通過(guò)對(duì)不合理或荒誕的視覺(jué)化呈現(xiàn)，彌補(bǔ)個(gè)體身份在家庭環(huán)境里的缺失。

FOTO：為什么會(huì)將《玩偶之家》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

耿金靈：它分為上下、大小不同的兩個(gè)板塊。首先，居于下方相對(duì)較小的六張圖像，是我于2023年9月創(chuàng)作的系列攝影作品《局外，局內(nèi)》，該系列聚焦于對(duì)身份定義的模糊和戲劇化，同時(shí)也是對(duì)自我意識(shí)覺(jué)醒以及家庭單元之下自我身份的初步探索。

臨近創(chuàng)作中期， 在觀看了易卜生的舞臺(tái)話劇《玩偶之家》后，我對(duì)家庭中自我意識(shí)的覺(jué)醒，以及自我身份的探究有了新感悟，便不再滿足于《局外，局內(nèi)》中對(duì)于上述問(wèn)題的片面探索。所以，我在原有的基礎(chǔ)之上，沿著自我意識(shí)覺(jué)醒的主題繼續(xù)深化該創(chuàng)作。最終，一大一小兩組照片以相同的家庭身份來(lái)互相對(duì)應(yīng)，上下兩組就形成了一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)，完善了這一作品。

FOTO： 這12張作品既可以單獨(dú)敘事，也可以聯(lián)合起來(lái)構(gòu)建一個(gè)聯(lián)合敘事。這種“分”與“合”的方式，在作品創(chuàng)作之前就已經(jīng)設(shè)計(jì)好了么？

耿金靈：是的。如上述所說(shuō)，這組作品分為一大一小兩個(gè)部分——大尺幅的作品選用大場(chǎng)景，小尺幅的作品選用小場(chǎng)景，其中，小場(chǎng)景的設(shè)置就像話劇舞臺(tái)的一幕幕置景，在整體結(jié)構(gòu)下展開(kāi)局部的單獨(dú)敘事。劇幕本身自成一體，具有完整的視覺(jué)與敘事內(nèi)容，但所有單獨(dú)的分支都從屬于整體的敘述框架，從而能夠形成連貫結(jié)構(gòu)。同時(shí)，在展示結(jié)構(gòu)上，一大一小的畫(huà)面相互對(duì)應(yīng)，就像戲劇舞臺(tái)上的“戲中戲”“幕間戲”，基于此來(lái)達(dá)到對(duì)畫(huà)中人身份敘事的豐富化和戲劇化。

FOTO：作品中的“演員”都是你的家人，那么他們是否清晰你作品所要表達(dá)的具體內(nèi)容？

耿金靈：可能不完全清楚吧。在創(chuàng)作初期，他們配合我拍照時(shí)，我會(huì)對(duì)畫(huà)面要呈現(xiàn)的效果及需要流露的情緒做引導(dǎo)，這個(gè)時(shí)候，他們可能會(huì)了解到一部分作品所要表達(dá)的內(nèi)容，但更多的是在配合。等到看見(jiàn)成片之后，他們就開(kāi)始了自己的解讀。（哈哈哈）

FOTO：在觀看《玩偶之家》系列作品時(shí)，我發(fā)現(xiàn)：有些作品似乎使用了后期合成，那么，你如何看待直接拍攝與后期合成之間的關(guān)系？

耿金靈：其實(shí)，其大都采用了多張合成的方式，而非一次性拍攝。首先，多張合成的方式可以確保我在沒(méi)有更多器材的情況下，確保畫(huà)面的細(xì)節(jié)以及影調(diào)的層次，從而提升畫(huà)面的豐富性和完整度。同時(shí)，后期合成的方式可以幫助我將畫(huà)面中所要呈現(xiàn)的“決定性瞬間”調(diào)配到一個(gè)最完美的狀態(tài)。我認(rèn)為二者是相輔相成的。

FOTO：你如何評(píng)價(jià)格里高利·克魯?shù)卵福℅regory Crewdson）的作品？

耿金靈：我認(rèn)為格里高利的作品有點(diǎn)像一部玄幻電影的關(guān)鍵幀，不同于杰夫·沃爾等置景攝影藝術(shù)家，他在作品中更多地將戲劇光運(yùn)用至現(xiàn)實(shí)生活中，以此營(yíng)造出一種介于現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的荒誕感，這也是我一直以來(lái)在作品中想要追求的。

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

耿金靈：我已經(jīng)考取了四川美術(shù)學(xué)院的碩士研究生，并于今年9月入學(xué)。但在此之前，我要先去游山玩水一下，（哈哈哈）感受生活，反哺藝術(shù)。

FOTO：為什么會(huì)將《疑樹(shù)》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡(jiǎn)單敘述一下這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程？

紀(jì)彤心：在畢業(yè)創(chuàng)作中，我希望可以為自己留下一些關(guān)于情感創(chuàng)傷的完整系列。對(duì)我而言，這幾年影響最深的便是我和家庭、我和自己之間的問(wèn)題思考，而《疑樹(shù)》系列作品便是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的縮影。

春天萬(wàn)物復(fù)蘇，人們通過(guò)踏青祭掃來(lái)寄托對(duì)故人的思念。在拍攝過(guò)程中，我分別選用了埋葬外婆和爺爺?shù)膬商幍攸c(diǎn)，通過(guò)在這一季節(jié)反復(fù)拍攝兩處地點(diǎn)的相似景象，使用身體語(yǔ)言與自然相互交匯，在畫(huà)面中再現(xiàn)記憶里關(guān)于生死的思考以及故人離去的情感。

FOTO：在《疑樹(shù)》系列作品里，我發(fā)現(xiàn)了你在照片中使用了許多符號(hào)性的事物——例如肥皂泡、手鐲、蜻蜓、玉墜、具有表演性的身體行為等等，這些符號(hào)性的事物在作品中具體代表了什么？相較于自然性的樹(shù)木，它們呈現(xiàn)出了一種刻意性，為什么會(huì)這樣做？

紀(jì)彤心：在拍攝的過(guò)程中，我是選用一種直覺(jué)性的拍攝方式，在前期的踩點(diǎn)中逐漸找到心里最需要的感覺(jué)。符號(hào)性的事物在畫(huà)面中主要是為了強(qiáng)調(diào)個(gè)體的存在，肥皂泡、水晶寶寶的符號(hào)象征著童年，是夢(mèng)幻的令人回望，同時(shí)也是再也回不去的存在；手鐲、玉墜等符號(hào)是家族概念的傳遞；在很多場(chǎng)景中，我使用了表演性的身體行為，是因?yàn)閳?chǎng)景中沒(méi)有任何一種符號(hào)比身體出鏡所帶來(lái)的心理感受更加直觀與直接。在畫(huà)面中，無(wú)論是我本人的身體，抑或是他人的身體，都象征著一種個(gè)體性的存在。相較于自然的樹(shù)木，這種刻意性的主要目的是為了讓觀眾可以明確地感到我的存在，并且對(duì)其產(chǎn)生好奇。

FOTO：你將人與樹(shù)進(jìn)行了并置，那么，相較于樹(shù)木的輪回，人在哪些特質(zhì)方面會(huì)與其相近或者相像？

紀(jì)彤心：個(gè)人看來(lái)，樹(shù)木的輪回通常是指它們經(jīng)歷生長(zhǎng)、成熟、衰老和再生的循環(huán)過(guò)程。與此相比，人類(lèi)也經(jīng)歷從嬰兒到成年的成長(zhǎng)過(guò)程。樹(shù)木會(huì)根據(jù)環(huán)境調(diào)整自己的生長(zhǎng)方式，人類(lèi)也具有強(qiáng)大的適應(yīng)能力，可以根據(jù)外界環(huán)境和社會(huì)變遷來(lái)調(diào)整自己的生活方式和思想觀念。

FOTO：從整體上看，《疑樹(shù)》系列作品是一個(gè)關(guān)于身份，關(guān)于自己與家庭/家族關(guān)系的討論，但其實(shí)又包含了多重的曖昧性，這樣呈現(xiàn)的原因是什么？

紀(jì)彤心：攝影，作為一種復(fù)現(xiàn)的工具，總是與時(shí)間和記憶相互糾纏。時(shí)間和記憶于我而言是模糊的，具有一種無(wú)法當(dāng)下捕捉的特質(zhì)。我在身份和家庭關(guān)系的思考中常常會(huì)陷入無(wú)法進(jìn)行的困擾，《疑樹(shù)》是攝影本質(zhì)下所產(chǎn)生的時(shí)間切片，通過(guò)建構(gòu)回憶里的場(chǎng)景，來(lái)找回那些流逝的時(shí)間，在作品中，我用了大量的符號(hào)來(lái)隱喻故事的發(fā)生，觀眾只能從畫(huà)面的符號(hào)中去獲得一些了解隱密的線索，而這種線索具有一定的不確定性，每個(gè)人都會(huì)有不一樣的理解，觀眾通過(guò)《疑樹(shù)》的不同解讀可以幫助自己完善我對(duì)家族、身份的思考。

FOTO：平時(shí)喜歡閱讀的書(shū)籍有哪些？能否介紹幾本？喜歡的攝影師又有哪些？喜歡他們的原因是什么？

紀(jì)彤心： 平時(shí)喜歡閱讀散文和小說(shuō)，赫爾曼·黑塞的《堤契諾之歌》、陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》是我會(huì)在不同的時(shí)間段反復(fù)觀看的散文和小說(shuō)，《堤契諾之歌》是黑塞在堤契諾的散文、畫(huà)與詩(shī)歌的合集，我可以在其中看到黑塞關(guān)于生活與世界的哲學(xué)思考，《地下室手記》則是在描寫(xiě)一個(gè)邊緣性人物的故事，主人公在里面的思考通過(guò)作者的文本直觀地表達(dá)出來(lái)，在里面，我看到了自己較為陰暗的一面。

蘇菲·卡爾和南·戈?duì)柖∈俏易钕矚g的攝影師，卡爾通過(guò)多重藝術(shù)媒介的結(jié)合讓自己的情緒在攝影創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來(lái)，她對(duì)于項(xiàng)目的呈現(xiàn)方式具有一定的創(chuàng)新性——這種呈現(xiàn)方式給我?guī)?lái)了視覺(jué)新鮮感；而戈?duì)柖t是用攝影的方式來(lái)對(duì)抗遺忘，她在畫(huà)面中使用的視覺(jué)語(yǔ)言以及色彩風(fēng)格非常吸引我，她通過(guò)攝影語(yǔ)言的表達(dá)，將故事呈現(xiàn)在觀者的面前。她們的攝影創(chuàng)作對(duì)我而言都具有指導(dǎo)作用。

FOTO：畢業(yè)之后的計(jì)劃是什么？

紀(jì)彤心：畢業(yè)之后的計(jì)劃是繼續(xù)在攝影專業(yè)中進(jìn)行學(xué)習(xí)，在本科學(xué)習(xí)生涯中，攝影對(duì)我而言已經(jīng)從愛(ài)好逐漸變成了生活中的主要構(gòu)成部分，但我仍覺(jué)得自己對(duì)于攝影的理解尚停留在表層，更為深層的知識(shí)需要繼續(xù)學(xué)習(xí)。

《疑樹(shù)》

作者：紀(jì)彤心（西安美術(shù)學(xué)院）

作品闡述：《疑樹(shù)》是關(guān)于一棵樹(shù)在春天的故事，它源自作者在春天中的四篇隨筆。

將作者的隱蔽性記憶解構(gòu)，使用“編排式”攝影的工作方式進(jìn)行建構(gòu)。青春躁動(dòng)于作者而言，是樹(shù)的一生，種子落地，花開(kāi)花落，落花化泥，再次循環(huán)……或許有人的介入，將一株植物嫁接到另一株上，又會(huì)再次重生，再經(jīng)歷花開(kāi)與花落，再化成泥……