天花板

一座房子要有一面天花板，是為了控制墻的野心。如果不這樣，墻會一直往上長，直到將重心帶往搖搖欲墜的危險之地。西班牙語里有一句俗語——“觸到天花板”，意思是到頭了，碰到了極限。

天花板的存在也有利于我們的目光，它會將我們過于仰望星空的視線彈射回來，弄鈍它的箭頭，將它折疊進眼皮里，因為再胸懷大志的眼光也需要凝聚，需要內(nèi)斂，需要回望，需要低頭。

天花板還讓我們的夢有了場所，再驚怵的噩夢，如果是在天花板下面開始的，都有清醒回來的可能，走得再遠的恐懼、濃度再大的悲傷和墜得再深的絕望，都有現(xiàn)實可以折返。我們睜開眼睛的那一瞬間，天花板那帶泥灰的皮膚是讓我們平安著陸并且可以喘一口氣的地面。

如果說燈重現(xiàn)了宇宙的星辰和日月，天花板則是我們想象出來的房間里的蒼穹，一切都是在我們認識的基礎(chǔ)上被布置出來的。在物理上，我們希望一切事物都有邊界，我們希望所有的事物都可以被丈量，大至頭頂?shù)挠钪?，小至手里那一納米的灰塵，我們希望被定位，被納入，被分類，成為地理上的一部分或者生物和礦物學(xué)上的一個名詞；但另一方面，我們又覺得必須有某種東西不受其他事物的限制，有一種非個人命運的力量在安排著我們這個世界，一切都在它的里邊，無起因，也不會結(jié)束。存在著這樣一種智慧，但我們不知道它叫什么。

天花板在這樣一個我們?nèi)斯そㄔ炱饋淼倪@個宇宙系統(tǒng)里面：有時候，我們在它下面睡覺，我們隱隱約約覺得這種“智慧”就是夢，盡管只短到一個晚上，甚至只持續(xù)了幾分鐘。

我們躺下來時世界是顛倒的。因而我們對夢里發(fā)生過什么并不那么相信，我們甚至將它視作一個反世界。但每一樣事物都需要一個對立面，不是么？

天花板也有它的相對主義。有些天花板在房子里是地板的反面，它是下一樓層的天花板，但卻是上一樓層的地面，作為一面平放著的水平的墻，它的功能和名稱取決于它位于哪個空間。只有畫家埃舍爾能通過空間扭曲的方式將天花板和地面置于同一個空間，同一個房間內(nèi)。在他那個矛盾的現(xiàn)實里，上同時也是下，左同時也是右，前面也是后面，里面同時也是外面；每個自己既是自己，也是他人。每樣事物都帶著它的反面，就像我們帶著自己的陰影降生和死亡。陰影有時候作為我們的補充，有時候則作為沖突與我們終生相伴。在詩人米沃什看來，它更近于沖突，不過并非于我們無益。陰影不只是我們身下那一坨簡單的黑色，經(jīng)常是污穢、疾病、色情、戰(zhàn)爭、死亡，但它們讓我們的輪廓有了層次，有了一個反觀和對比的機會。米沃什在他的《路邊狗》中說：

這世界層出不窮的復(fù)雜和變化多端正是源于世間萬物中所蘊含的種種沖突。如果沒有屠宰場、醫(yī)院、墓地和色情影片這些東西作為思想的載體，那么思想的魅力也將不復(fù)存在。反過來說，如果沒有精神和思想居高臨下的嘲笑，人類便會受本能欲求驅(qū)使，展現(xiàn)出動物性的愚笨。

如果天花板沒有下面的地板作襯，一幢房子就會展示出純粹模仿天空和蒼穹的笨拙來。

教堂從來不會浪費它的天花板，它既然被視為一塊人工的天空，一座人工天堂，就必須把神圣給補上。就這樣，教堂的穹頂作為天堂的宣傳欄高懸在我們的頭頂。神裸著身子從那里現(xiàn)身，他們鉆出濕壁畫褪色的顏料，向我們展示運動著的軀體，他們熱熱鬧鬧，并不顧及我們在底下維系著的這份用以凝視他們努力做出來的寧靜和肅穆。只有在教堂里，天花板才最像天空，不僅因為這里的天花板都被搭建得很高，還因為那些受贊助人委托的畫家經(jīng)常將它們畫成天空的模樣，給它們鑲上飽滿的白色云朵，涂上藍顏色的底色，讓小天使們從一云又一朵的祥云間調(diào)皮地探出他們永遠不會發(fā)育的小雞雞，彼時，眾星辰也已是具體的十二星座了，風(fēng)則如人間一樣毫無顧忌地穿過那些成人神的衣袂——神總是心不在焉地披著那幾縷破布，很少衣冠楚楚。在米開朗琪羅畫的西斯廷教堂穹頂，那些衣袂被風(fēng)刮跑的神形象更加出格，個個都像健身房里剛做完肌肉拉練的運動員，連女神都健壯得青筋暴起——可能是畫家是男同性戀的緣故。說真的，我們對天空的想象多少受了希臘神話和各類宗教文化的影響，那兒被描繪得像某個市集上吵吵嚷嚷的廣場：男神們手持卷宗和吉祥物不知疲倦地高聲辯論，女神們打扮得花枝招展就像調(diào)情突然被中斷，各種版本的耶穌一律頭頂光環(huán)在一圈使徒和信徒的環(huán)繞中一如既往地饒舌，壁畫繪畫者們急于為傳說尋找源頭和連續(xù)性，因而把過多塵世的東西挪移到了天堂或者天花板上。與頭頂那個喧囂和充滿糾紛的世界相比，下面的教堂大廳則安靜得更像天界，做禮拜的人和游客永遠一臉的凝重，他們把摘下的帽子拿在手里，另一只手則按嘴唇上，這時候從天花板經(jīng)過的任何一只蟲子的窸窣都會被認作天堂的福音，而透過花窗的那幾縷昏暗的光從此成為光的種子。

最為著名的教堂天花板當數(shù)意大利佛羅倫薩西斯廷教堂的穹頂壁畫了，受教廷委托，米開朗琪羅花了四年零五個月（自1508年5月至1512年10月底）在短廊式的面積達500多平方米的教堂天頂完成了9幅以《創(chuàng)世記》為題材的宗教畫——由“上帝創(chuàng)造世界”“人間的墮落”“不應(yīng)有的犧牲”三部分組成，343個人物個個栩栩如生。每天，畫家爬上高達18米的畫架，借助于并不明亮的燭火，在那里仰起頭伸長脖子作畫，其作畫的艱難程度常人難以想象。

如果說西方的教堂天花板習(xí)慣于畫人物，東方尤其是中國的寺廟經(jīng)常出現(xiàn)在天花板上的則是一些花鳥蟲魚和神獸祥云，甚或經(jīng)文或八卦圖形之類的，而人物形象經(jīng)常是缺席的——宮殿的天花板也一樣。偶爾會有一些木雕人像（通常都是半人半神）作為藻井的裝飾物出現(xiàn)在房梁的邊角部位，但從來不是主角，這符合東方文化和東方人內(nèi)斂的性格。在道教文化里，天人合一，天即人，人即天，人從來是與萬物在一起時才是有價值的；在佛教故事中，萬物在時間上也經(jīng)常是輪回的，人從來就不是主角，充其量只是“人”這個角色在某段時間里寄居在人這樣一具身體里?；蛘哒f我們的身體只是一些交通工具，乘客是那些在去往涅槃之地時需要不停更換交通工具的靈魂——就靈魂這件事上，我們還經(jīng)常與動物與植物們互通。我們的東方神也不是一些剛愎自用的指揮者和促狹的捉弄者，而只是一些我們能提問的人，他們的回答也經(jīng)常似是而非，并不給我們明確的答案，而是督促我們沉思。因而在寺廟或?qū)m殿這類神圣和莊嚴的天花板上，我們并非將天界視作一個與人間相對的可以抬升我們精神境界的空間，而只是地面生活的一個部分，是出于一種愿望人為地讓這里集聚起一批美好和有用的事物，是我們實用主義哲學(xué)的實踐基地。我們古代建筑師就這樣為天花板發(fā)明了“藻井”，作為一種科學(xué)管用的建筑結(jié)構(gòu)，除了裝飾，主要功能就是避免木結(jié)構(gòu)的屋頂著火，為此，一廂情愿的畫師們在上面錦上添花地畫了很多虛擬之物——云朵、魚、蓮花、水藻、卦象等，它們據(jù)說都能克火，而藻井的造型也正像一口向上隆起的“井”，或一把撐開的雨傘（按照形狀，有方形、圓形或者八角形，由細密的斗拱承托）。天上就這樣有了“井”，就能保證房屋和主人的安全。這比在上面畫一個天堂有用得多。

現(xiàn)在我們只將天花板視作一塊可以固定吊燈的地方，我們不在那里筑“井”，也不在上面畫畫。“天堂”往上，這樣的信念我們已經(jīng)喪失；“神”也不會住在那個我們的宇宙飛船已經(jīng)可以去的幾乎沒有光線和沒有氧氣的地方。如果我們用上玻璃這樣過于誠實的建筑材料，“天堂”這樣的概念則變得更為致命，因為無論在夜間還是白天，我們都只能看見幾只小飛蟲因為挨餓而在我們頭頂叫囂著盤旋，信仰越來越成為我們內(nèi)心的畫面，變得更需要知識而不是忠誠，需要執(zhí)著而不是順從；曾經(jīng)熾熱地相信上帝的心靈也越來越成為一塊會血管堵塞的肉，在我們的胸口，不再為某種純粹精神雀躍。

陽 臺

陽臺是建筑的錯誤空間。它既是里面又是外面，它是空間的過渡，衍生，橋梁；是浪漫，揮霍，也是節(jié)省。有了陽臺，一幢建筑才不會那么嚴肅，它板著的臉因此有了酒窩，窒息的肺因此有了一個氣孔。

從客廳的角落望過去，浪漫主義者眼里的陽臺是一幅在偷偷自我運動著的畫，但只在光線、色彩上有限度地調(diào)整著，因為視覺必須停留，被記錄，被粗線條地重復(fù)，這是世界能保持恒定的原理之一。我們難以想象一個每天都不一樣的世界，如果人們生活其間的世界是一片從過山車上望過去的劇烈變化的風(fēng)景，那么每個人都只能活五分鐘。盡管實際上某些裂變，某些劇烈的交換每時每刻都在發(fā)生，比如在原子內(nèi)部，在我們的細胞之間——氣體中的分子和物體里的電子無時無刻不在不規(guī)則地高速運動著。但我們的視覺會用騙術(shù)保護我們，讓我們覺得世界大體上沒動，基本上維持著大致一致的結(jié)構(gòu)、成分、運動方向，就這樣，我們看到了物體的形體，看到了穩(wěn)定的顏色，看到樹，看到河流，看到云，看到風(fēng)景。我們看到了陽臺外面的幾幢建筑物的墻體，看到了樓下花園的假山和噴水池，看到了路和路上的行人，看到了下雨前被盡力撐開的云，看到了雨點來臨后最后一只被打濕的烏鶇臉上的尷尬，看到了注視著陽臺外面這一切的詩人將鵝毛筆在陰影中傾斜的身影。

在實用主義者眼里，陽臺只是一個晾衣間，一個堆放雜物的小空間，堆積了灰塵沒有被補齊的幾塊瓷磚，是一個過渡的空間，一個邊角料，一些大致還過得去的生活里沒有舍得扔掉的咖啡渣。實用主義者們總想著物盡其用，希望生活就像一道正確的數(shù)學(xué)題，避免有啰唆的余數(shù)，希望空間能被填滿，哪怕用以填滿這些空間的是幾個掉色的衣架，幾片尿布，幾只舊紙箱子，一堆孩子用過的舊教科書。詩歌在這類人的聽力中只是幾聲致病的呻吟，繪畫在他們的視線里是一團必須洗掉的色塊，而哲學(xué)則是另一個大氣團，那個大氣團全由空氣里那些1%的稀有氣體構(gòu)成，而對于一次平常的呼吸，78%的氮氣和21%的氧氣就夠了，在他們粗糙的一呼一吸里，那1%甚至?xí)騻麄兊暮砉芎头巍?/p>

中國很早就有陽臺了（作為一個建筑附件的概念其實早于西方），在宋代，陽臺其實是一個觀戲臺，是公子王孫們用于觀看戲曲的地方。他們看他人生活如同我們現(xiàn)在觀看室外的風(fēng)景。在這個陽臺上，或者說觀戲臺上，他們能看到的故事都是在過去發(fā)生的，情節(jié)曲折，但結(jié)局圓滿——不是帝王將相就是才子佳人：勇氣總能戰(zhàn)勝邪惡，王權(quán)總能為人間正法，有情人終能修成正果。這樣的風(fēng)景令人一百個放心，就像我們現(xiàn)在從陽臺的鑄鐵欄桿望出去的那些自然，它們遵從著被規(guī)定好的規(guī)則，在四季的框架里一年又一年地循環(huán)并且總有收獲：春天是萬物開始的序和引子，各種引誘開始了；夏天是高潮，各種矛盾事物開始紛紛上場；秋天是高潮的延續(xù)，矛盾事物們彼此斗爭并且有了結(jié)果；冬季是安靜的終局和收場。在這樣的戲劇里，落葉最后總會有新枝，花朵總會有果實，黑底之后總是白天……古典戲劇就是遵從這種方式來講故事的。風(fēng)景和故事互相模仿，互為結(jié)構(gòu)，陽臺在中國古代與其說是陽臺，不如說是一個虛擬現(xiàn)實。一個程序被選定好的虛構(gòu)現(xiàn)實。

歐洲17世紀開始有了陽臺。歐洲的陽臺有兩個大類，一類是上流社會用于俯瞰自家花園的私人小空間，男主人們通常在那里觀賞家庭教師賢淑的背影和馬車的平滑的車篷頂部，女主人則和年輕的男客在那里偷情，或者閱讀像《簡·愛》那樣貧血的家庭主婦小說；另外一個種類就是教堂里主要是主教堂里的露臺。后者其實是一個內(nèi)置陽臺，經(jīng)常裝飾著圣人肖像或塑像，擺滿了鮮花，在宗教儀式舉行時供人仰望。那里也是主教們向人間說出祝語的地方。西方陽臺還有另外一個用途，通常在廣場邊上的建筑物里，歌手和音樂家會將陽臺當成高挑的演出舞臺，政治家們也會將它用于宣講他們政治主張的好去處，當他們在那似乎是懸空的空間上講出他們漂亮的空頭許諾時，下面的烏合之眾會及時送出他們愚蠢的掌聲和歡呼。但陽臺下面通常都是斷頭臺。陽臺離斷頭臺也就一尺之遙。

世界上最著名的陽臺要數(shù)意大利維羅納小城朱麗葉故居的小陽臺了。很多年前，忠貞的羅密歐就是在這個陽臺下面哼唱他深情的情歌的，也是最后一次，他在陽臺上的那個臥室里傾聽自己情人悲劇性的心跳。這之后，這對情人的名字就成了世界上最為美好的愛情的象征。它們在不同的情書上被不同的語言書寫著，被各種版本的戲劇演繹著，后來躍上了好萊塢電影的熒屏。直至某一天人們忽然發(fā)現(xiàn)天長地久其實是一個神話，一往情深是一種愚忠，被性激素捉弄著的愛情故事里本來就有某種不能持久的成分，如果沒有兩個家族在多年前的阻力，朱麗葉可能就成了今天在陽臺臥室里整天發(fā)朋友圈曬娃的黃臉婆，而羅密歐則是那個在陽臺上偷偷“搜一搜附近的人”的男子。在我們經(jīng)常錯誤地把瞬間當成永恒的故事里，有多少虛幻的感覺正被我們自得其樂地消費著？如今，在維羅納的著名陽臺下面，相關(guān)部門已經(jīng)為游客擺上了一尊朱麗葉的銅雕，可憐的她每天被上萬只或薄情或缺愛的手撫擦著，因為傳說摸一摸朱麗葉銅像的胸口，愛情的奇跡就會降臨到他們頭上。

陽臺知道這一切。但是它不語。

門

1

門到底是建筑上的一個配件，還是一個通道、一個地址，我們很難說清楚。門到底是拒絕還是接納，是進入還是出去，是防衛(wèi)還是潛伏，我們也很難說清楚。

給不確定者以限定，就像柏拉圖說的，在最緊湊的意義上，門給我們某些難以定義的東西一個清晰的身影和界限，這可能是它最基本的功能。比如，將家與外面世界區(qū)分開來，將拜訪者與主人隔絕開來，將朋友和敵人、將內(nèi)部和外部、將熟悉的領(lǐng)域與陌生的范疇（“入門”“門檻”）、將私人與公眾、將秘密和公開（比如“艷照門”）、將不同層次的階級（“門第”）區(qū)分開來，將懲罰與罪責(zé)、將死亡與新生聯(lián)系起來（“地獄之門”和“天堂之門”）……

門最早只是建筑上的一個窟窿，用于窺視、通行和防衛(wèi)，后來才漸漸成為關(guān)隘或者界限等諸如此類的東西。最早發(fā)明門的原始人一定是一個智勇雙全的人，不是說他懂得維護個人安全，而是知道如何給混沌分類，在一個無垠的實際上連成一片的空間里，將某些地方，比如說一口山洞視作禁區(qū)，得以在那兒與另一個剛剛從類人猿進化過來的女原始人秘密而安全地交配，用一些柴禾或者泥巴塊將出口進口堵住，就這樣，世界上有了最早的一扇門。

從此當另一個原始人經(jīng)過那兒時，必須在外面大聲叫嚷或者叩打那扇柴禾或者泥巴塊抹成的門才能見到這位剛剛滿足了性欲的鄰居，于是，慢慢地，這兩個經(jīng)常往來的原始人間就有了禮儀。第一聲文明的招呼就是通過這扇門傳達的，盡管是一些可能還帶著妒忌意味的單音節(jié)。從“哦”“嗨”“哎”“嚯”進化到“在家嗎？”“有人嗎？”“抱歉打擾了，請問有人在家嗎？”，花了人類好幾千萬年的時間。

在禮貌用語緩慢的自我進化過程中，鎖也順勢被發(fā)明了出來，這個門上的小物件在哲學(xué)上是存在與虛無的雙重存在：有鎖，說明山洞或者小泥屋里有人居住；但既然鎖上門了，又說明主人并不在家。在又不在，就像門自身的曖昧意義一樣：既是邀請又是拒絕，既是打開又是關(guān)閉，既是幽閉又是出走。

可以說門和鎖是為清晰發(fā)明的，但事實上卻給我們帶來了曖昧的含義。就像喬治·斯坦納在《語言與沉默》中說的，當一些精確清晰的語言被發(fā)明后，例如數(shù)學(xué)語言，宇宙的真相不再能夠從言辭進入了。當門和鎖被發(fā)明出來后，光線和其他事物的身影就不容易進入了。某些時候，學(xué)科間日益精湛和過度細化的專業(yè)語言，比如說數(shù)字用語，成了語詞世界里的門和鎖，它們讓我們覺得，世界因它而有了秩序，變得有理可循，而其他語詞（例如文學(xué)里的詩歌）“就如鬼影，只是裝點著哲人或記者的吹噓”（斯坦納語），不值得信賴，更不值得寄托?，F(xiàn)實中只有一些狹小的部分有言說的意義，剩下的不如沉默。在這樣的一種誤見之下，文學(xué)和哲學(xué)成了最早被質(zhì)疑的對象。

此后，每一門學(xué)科就這樣有了自己的“門”，各種專業(yè)詞匯、腳注、參考書目、公式、數(shù)據(jù)、圖示分別組成了門楣、門框、門檻、門板，語言修辭和文學(xué)最早被史詩勾勒出來的婀娜身影彼時被各種方程式和術(shù)語的粗糙輪廓所代替，就像原先氣象萬千的曠野現(xiàn)在正被一幢幢狹窄又各自獨立的水泥樓和粗制濫造的柵欄所替代一樣，現(xiàn)在每一幢這樣的水泥樓和柵欄都有了嚴格的門禁，要進入必須悉知它們的密碼或自帶鑰匙，而“門”也越做越精致，用材越來越堅實。因而斯坦納在他文中又說：

斯賓諾莎之后，哲人知道，他們在用語言清晰語言，像切割工用鉆石打磨鉆石成型。語言不再視為通向可證真理的途徑，而是像螺旋或鏡廊一樣，將思想帶回到原點。斯賓諾莎之后，哲學(xué)失去了純真。

豈止是哲學(xué)。

門的存在讓整個世界失去了純真。

2

讓我們從另一個方面去理解門——

假設(shè)世界上存在著這樣一扇門，它意味著許多選擇，這扇門被安置在一個菊花形的路口，一打開便能迎來許多選擇，而不是像現(xiàn)在這樣，門總是一個確定的地址，選擇由不得門，而是由路來決定。

電影《哈爾的移動城堡》幫我們部分地實現(xiàn)了這個狂想。這幢魔法師居住的城堡里有一扇奇異的四色門，將門上的按鈕轉(zhuǎn)到綠色，就是城堡的真實所在地，門外是草地和雪山構(gòu)成的大自然；如果轉(zhuǎn)到藍色，是另一處展現(xiàn)人間生活百態(tài)的港口小鎮(zhèn)；如果是紅色，門外是宮殿和花園，代表著威嚴和權(quán)勢；如果是黑色，面對的是一個烏云密布的星空，代表著戰(zhàn)爭和死亡。四扇門通往四個不同的空間，也意味著四種不同的處境。無須去主動尋找，只要對號入座就可以在四種空間和四種狀態(tài)間任意切換了：自然與純真、人間與安寧、威嚴與權(quán)勢、戰(zhàn)爭和死亡（這也是人們在這個世界上的四種狀態(tài)或曰四個步驟）。這比真實世界里我們只能生活在一個被規(guī)定好了的空間要有趣得多了。不過這樣一來，路從此不再意味尋覓、摸索、堅持、過渡、躊躇、試錯，我們能從一個地址直接到另一個地址，但人生也從此失去了很多況味。

試想如果當年特洛伊戰(zhàn)爭之后奧德修斯無須歷經(jīng)十年的海上漂泊瞬間返回希臘的故鄉(xiāng)伊薩卡，那么我們就不會有《奧德賽》了，人類也不會有機會去聆聽塞壬那蠱惑人的歌聲，盲人荷馬也因此不會成為文學(xué)史上具有決定意義的史詩作者。機智的奧德修斯只需在特洛伊城門的某塊磚石上轉(zhuǎn)動一下門鈕，就可以抵達海那邊的伊薩卡，他妻子珀涅羅珀因此不會因等待而年邁，她的求婚者也不會像蒼蠅一樣聚集在客廳里吃空她的家底。英雄沒有了彷徨，歸家沒有了漂泊，守望無須時間，心靈成為一個高效的機械裝置，人類也不再有文學(xué)的必要了。

3

博爾赫斯曾為我們構(gòu)想過兩座世界上最為簡潔的迷宮，一座是一個無邊的沙漠，另一座是一條無盡延伸的直線。一幢全是門的建筑也有可能是一座迷宮，或者在最大意義上接近于一座迷宮，因為它混淆了里面和外面，把每次出走當成進入，又把每次進入當成外出；所有的房間既是里面也是外面，既是它自己又是別人……它功能上的這種雙重性會讓闖入者和入居者困惑。

羅根·費納根的電影《生態(tài)箱》可能是所有恐怖片中最不能言說的恐怖片了，不講述幽靈，也無關(guān)乎怪物，它關(guān)注循環(huán)和重復(fù)。電影講的是一對年輕的情侶，園丁湯姆，幼師吉瑪，一個種樹一個育人，兩人打算買下一處居室以備將來結(jié)婚之用。在售房經(jīng)理的帶領(lǐng)下，他們驅(qū)車來到了尤登社區(qū)，從此被困在了這個沒有出口，所有的房子外表和結(jié)構(gòu)都一模一樣，甚至連天上的云彩也每天相似的社區(qū)迷宮里。每一天，門外會準時出現(xiàn)他們需要的吃喝，有一天還送來了一個需要他們撫養(yǎng)的小孩（一張神秘的紙條上這樣寫著）。在日復(fù)一日重復(fù)的生活中，兩人多次嘗試逃離這個詭異之地，但是這個小區(qū)所有的事物，樓房、植被、角落、天空，就像我剛才說的，里面就是外面，左邊就是右邊，上就是下，兩人每次外出，最后都回到他們住的9號樓。不僅地面上的事物彼此相似，地下也一樣，他們收養(yǎng)的孩子有一天被男主角追趕拉開地皮鉆到了地底下，觀眾通過鏡頭發(fā)現(xiàn)原來地底下和上面一樣，都是一模一樣的房子，室內(nèi)結(jié)構(gòu)也一樣，死去的人也都能在下面找到。所有的事物在這個沒有出口的小區(qū)里彼此復(fù)制、輪回、映照。所有的門最后都通向自己。每一扇門不過是另一扇門的回聲。

列維-施特勞斯考察美洲大陸的印第安人后，發(fā)現(xiàn)了瑪雅神話中一個有趣而可惡的惡魔“回聲”。相傳這個惡魔經(jīng)常用相同的問題向人發(fā)問，一旦對方顯出不耐煩，他就乘機對他們進行嚴刑拷打，比方說用滿滿一籃子人的腸子將他們捆綁起來。在另外一個版本中，這個回聲惡魔還會化身為老太婆，她的法術(shù)，也就是回聲，能使人痙攣，讓受害者癱瘓。施特勞斯說，回聲這個惡魔的可惡之處在于它總是在阻礙和干擾人的聽力。對我們現(xiàn)代人而言，回聲喚起的可能是懷念，但對美洲印第安人來說，它是造成誤會的原因，而誤會將導(dǎo)致溝通失敗。有一點施特勞斯沒再進一步分析，回聲之所以這么可惡，還在于它是一種沒有生殖能力的聲音，它的每一次出發(fā)都是折返，它沒有能力給這個世界帶來新東西。就像電影《生態(tài)箱》里的那一扇又一扇門，最后總是回到“9號”，同一個地方。

4

在現(xiàn)實生活中，門的定義要務(wù)實一些。當?shù)谝粋€原始人將其用作交媾之所的圍欄之后，他的后代們又發(fā)展出了門的另外一些功能，比方說，牌門（又叫牌坊、牌樓）、城門、用于割人頭的午門等。

幾乎每一座有歷史的城市都有門。西班牙首都馬德里有四座城門，阿爾卡拉門、塞戈比門、阿道恰門和瓜達拉哈拉門。北京有“內(nèi)九外七皇城四”：東城墻上的東直門、朝陽門；南城墻上的崇文門、正陽門、宣武門；西城墻上有阜成門、西直門；北城墻上的德勝門和安定門……彼時，門守望的不是一口山洞、一個有四堵墻的封閉空間，而是一片更廣大的地域。發(fā)明門的原始人的后代比他們的祖先更聰明，他們發(fā)現(xiàn)可用門將整個部落圈起來，包括幾株樹、一口井、一塊用于懲罰偷奸者的空地、一個祭臺、一口鐘、幾條泥路，既將那些總是覬覦他們女人的外族人擋在外面，也可讓自己放心地在里面享用在上次戰(zhàn)役中搶掠來的處女。門在哪里，部落和城邦的界線就在哪里。后來，這些門也不再與墻相關(guān)了，而是象征性地做成門的樣子，但進出門的人都知道，通過或者不通過那里事關(guān)身份。

凱旋門索性將門做成了紀念碑，盡管造型仍舊是門的樣子。拿破侖為紀念1805年打敗俄奧聯(lián)軍，次年修建了“一道偉大的雕塑”，用以迎接凱旋的法軍將士。這座門就是著名的凱旋門，也是歐洲一百多座凱旋門中最大的一座。北京的午門最早也與得勝回朝有關(guān)，清代，人們在那里迎接凱旋的將士，后來變成了朝廷專門揍人屁股的地方，自從幾個犯事的人在失手的行刑者手里死去后，就又成了一個割人頭的地方?！拔玳T斬首”，午門于是被視作一個血光之地，實際上這是一個誤傳，斬刀并沒有在午門落下過。牌門、牌坊或者牌樓與凱旋門一樣，造型上是扇門但其實也是一座紀念碑，或者說一個祭祖之地，用以昭宣家族的美德和偉業(yè)，包括科第、德政和忠孝節(jié)義，尤其是后者，如果一個婦女為其早逝的丈夫守身如玉，也是值得為她在村口立一座門式的牌坊的。也就是說，發(fā)明門的原始人的后代將門的功能返祖：如果把門關(guān)上，不再讓其他的求歡者入室，就會得到一扇巨大的牌坊作為獎犒——門重又回到了與交媾相關(guān)的功能上。

另外一些門：

肛門是身體里的門，它與嘴巴交相輝映，嘴巴把守進口，肛門負責(zé)出口。通過肛門的是食物的過去時，那些被視作過于固執(zhí)己見的、一根筋的，或者已經(jīng)變節(jié)的食物統(tǒng)統(tǒng)從這道門撤離人們的身體。有時候，會有幾粒種子在進行完這樣一趟消化之旅后愉快地從這道門重回土壤，若干年后，當它們長成大樹后，回想起那一天多的旅程，卻怎么也回憶不起胃壁粗糙的顆粒，一根腸子幽深的長短，兩排牙齒堅實的力度，以及在通過最后那扇菊花大門時能夠重新呼吸的那種劫后余生的驚喜感，現(xiàn)在，它們眼里只有森林，透過森林，在遠處，它們有時候能依稀望到真正的門。

榮譽從前門進入，為的是方便炫耀；小偷和通奸的情人從后門進來，因為兩者都需要掩飾。因而前門或正門需要精心裝飾，堆積足夠多的福祿壽喜圖案用于給屋內(nèi)的人祝福，門框上鑲上鏡子用來驅(qū)魔和辟邪。因為魑魅魍魎與榮譽和幸福一樣都走正道，它們喜歡大大方方地挨近人們并打劫他們，但它們畏懼自己見不得人的丑陋形象，因而鏡子在此有讓它們打道回府的作用。鏡子也能幫門里的人看見某些肉眼看不見的事物，它那及物主義的眼睛能看見波和磁，看見原子和分子，盡管在一雙有過多文化想象的眼睛里會被變形、扭曲、幻化——鬼魂就是這樣來的。門被堆積在自己身上的文化壓得躬下身去，它于是借機打量從它底下通過的人，它想知道發(fā)明第一扇門的人的這些后代是不是還像他們的先祖那樣智勇雙全，在交媾之前和交媾之后，他們是否還有一個值得交談的鄰居。

最后，讓我們回到肛門：

恰克·帕拉尼克在小說《腸子》里寫過一則有趣的逸聞：一個喜歡在父母游泳池里手淫的男孩有一天坐上了游泳池的循環(huán)馬達，他屁股對著出水口，手里摸著他的老二，享受著這銷魂的一刻，忽然，他覺得屁股被什么東西咬住了，一條肚子里還有花生和玉米，以及一粒橘色的維生素丸的蛇，緊咬住自己不放，后來，他看到自己的腸子慢慢被拉出了身體，從身體之門——肛門那兒，被水流吸進了下水口。那腸子有五英尺之長：

游泳池的馬達每分鐘能抽八十加侖的水，力道大約在四百磅。而最大的問題是，我們的內(nèi)臟是連在一起的。你的屁股只是你嘴巴的另一頭。如果我隨它去的話，馬達繼續(xù)作用——把我的內(nèi)臟扯脫——最后會到我的舌頭。想想看要承受四百磅的力道，就知道那會怎么把你掏空了。

肛門這扇人類之門就這樣在小男生眼皮下發(fā)生了一場奇觀，它依次將他的大腸、盲腸、小腸、肝、脾、胃、食管、喉嚨這些器官從身體里抽取出來，一件接著一件，最后出來的是舌頭，舌頭上還飛濺著語言。

廣場

1

廣場是對空間消失的一種主動回響。

因為空間已被人為地一次次分割，被圍堵，被做小，被隱藏，并在一次次分割中得到嚴格的管制。過去空間大小分明，彼此并無清晰的輪廓，一座山與另一座山之間，一棵樹和另一棵樹之間，一條峽谷向平原逶迤過去的身體，一片沙漠炎熱的平坦表面，湖的上面，海的遠處，云的下端，動物肺葉間的幾個小氣泡，對于一枚細菌和病毒來說，細胞與細胞之間的距離也是一個可以翩翩起舞的空地……現(xiàn)在，這些空間仍舊是空間，但更多的空間已經(jīng)被人類的水泥墻圍起來了，火車還把空間背在身上在鐵軌上跑來跑去，飛機和火箭則不遠千里地將空間馱送到靠近月亮的地方。

空間早就已經(jīng)不純潔了。

廣場的本質(zhì)是一塊人工空地，因為它是幾幢建筑往后退步的結(jié)果，是私有制面對公共事物的一次慷慨妥協(xié)，人們在這塊空地上交易、交談、宣誓、造謠、造反、斬首，在這里豎起塑像，升起旗幟，鴿子們則將此視作總能覓到面包屑的大食堂，流浪歌手在這里撥響他人生的第一根琴弦，政權(quán)們更喜歡在這里更迭，英雄們也更愿意他們的熱血從這里滲入土地，而清晨第一個出來散步的詩人總是緊抿著含著詩句的嘴巴一言不發(fā)地來到廣場的雕塑邊，他坐在那里，身上披著結(jié)著冰的外套，打著寒戰(zhàn)，直到第一縷陽光從建筑群的某一條縫隙間朝他照射過來。

羅馬人是第一個真正從整體上來安排城市/城邦布局的族群，他們在城邦內(nèi)建造住宅、神殿，修建街道、水渠時都會以廣場作為中心，國與國之間的道路也都以廣場作為出發(fā)點。西班牙公路的起點就在首都馬德里的太陽門廣場上，從那兒你可以抵達這個國家的任意一個角落，這里既是政治體制上的起點，也是地理數(shù)字上的起點。巴黎的星形廣場（又叫戴高樂廣場）是巴黎十二條大道的匯聚點，這兒是這個國家真正的中心，作為世界藝術(shù)之都，它也將繪畫和文學(xué)的光線從這里射向世界上的其他角落。美國的時報廣場在20世紀接過了法國星形廣場的衣缽，現(xiàn)在已成為當之無愧的“世界的十字路口”，廣場四周有四十多家商場和劇院，尤其百老匯神一般的存在讓它成為名副其實的世界娛樂中心和夢想之都。虛構(gòu)與現(xiàn)實在這里只是一墻之隔，過去與現(xiàn)在只隔著一塊舞臺幕布，在地理上和時間上，在商業(yè)上和藝術(shù)上，它都能滿足你對“世界”這個詞維基百科式的解釋和想象。事實上，每一個國家都有一個在地理和文化上具有雙重意義的最為重要的廣場，除了上述三個國家，還有意大利的圣馬可廣場，俄羅斯的冬宮廣場，中國的天安門廣場，朝鮮的金日成廣場，英國的特拉法爾加廣場，希臘的憲法廣場……廣場是一個國家莊嚴的封面，而紐約的時報廣場可能是我們這個世界過于華麗的封面。

2

第一個哲學(xué)問題是蘇格拉底和他的門徒在雅典的安格拉廣場上討論出來的。在家禽、海鮮、牛羊肉、菜蔬、水果、蜂蜜、面包、橄欖油、葡萄酒、鮮花、陶器、炊具、香料、珠寶、布匹、牲口、家具、莎草紙卷軸的叫賣聲中，蘇格拉底第一次用他并不動人的男中音說出“教育不是灌輸，而是點燃”這類句子。彼時廣場實際上還是一個集市，用柳條或布匹撐起來的店鋪位于廣場外圍，中間則是隨意變換位子的售賣便宜貨的臨時貨攤，來自希臘和腓尼基的商販用同一種刺耳的高腔大聲叫賣著他們的貨品，每天，當早市比雷埃夫斯港的海鮮抵達市場時，廣場上還會響起一串清脆的鈴聲。因此，蘇格拉底審慎而節(jié)制的語詞經(jīng)常伴隨著言過其實的商販們的吆喝聲，在世俗生活沉重的肉身上，兩千年前就飛升起了哲學(xué)輕盈的靈魂。

那時候蘇格拉底其實還沒有被人叫作哲學(xué)家，他被一些權(quán)貴看作是不務(wù)正業(yè)的教唆年輕人的懶漢。他整天在廣場上曬太陽，說傳統(tǒng)道德、宗教和人性的壞話，與年輕人探討各種禁忌話題，教會他們提問而不是服從，因而被認為犯下了瀆神罪。公元前339年的一個春夏之交，他被迫喝下一杯毒芹酒。死前，蘇格拉底最后一次用他的混沌的男中音對他周圍的人說：“我缺的不是言辭，而是厚顏無恥，哭哭啼啼，說你們愛聽的話。你們習(xí)慣看到別人這樣，但這種事不配我做……”

蘇格拉底之死成了一個重要的提醒?！皬V場”這個詞在希臘語中被寫作agoreuein，意思就是對人群說話和演說，或者高談闊論。哲學(xué)問世于喧囂的廣場，而不是任何一張安靜的書桌。

雅典的安格拉廣場最早并非雞屎橫流的市場，亦非供哲學(xué)家們高談闊論的公共場所，在邁錫尼時代它是尸骨遍地的墳場?？脊艑W(xué)證明之前此處曾經(jīng)舉行過不少葬禮。公元前6世紀之后，安格拉廣場才變成雅典城邦的一個公共場所，商販和哲學(xué)家們相繼來到了這里，店鋪、柱廊、噴泉、莊嚴的市政建筑和法庭成為這個空間的主角，慢慢地，它成為古希臘文明最為重要的舞臺。

安格拉廣場上最為重要的兩個人群，一個是哲學(xué)家群體，他們在嘈雜聲中辯論真理，為世界提供有質(zhì)量的思考；另外一個是妓女群體，她們?yōu)橐恍嚳实哪行蕴峁┯匈|(zhì)量的皮肉。在那個年代，除了交易，廣場是男人們主要的社交場所，盡管據(jù)記載廣場南部還設(shè)有噴泉房，供下層雅典婦女尤其是一些從外邦劫掠來的女仆打水和洗衣服之用，但那不是一般婦女們逗留的地方，大部分婦女被禁足在家中照料孩子。在這樣一個幾乎全是男性的場所，妓女作為一種“配套設(shè)施”出現(xiàn)了。是雅典的立法者梭倫給那些愛扎堆的男人帶來了福音，他倡議城邦主在這個國家開設(shè)幾家像樣的國營妓院，以便給那些婚姻生活有問題的男性補充額外的性需求。雅典男人普遍晚婚，妻子年齡遠遠小于丈夫，婚外性關(guān)系一度被視作合法的關(guān)系。在雅典廣場上操持皮肉生意的妓女就這樣成了一道合法的風(fēng)景，她們很少是本邦公民，大多是從歷次戰(zhàn)爭劫掠而來的，卻成了一個被載進歷史的人群。比如妓女弗利涅，因為美貌而被當時的雕塑家選作愛神阿芙洛狄忒的模特。也就是說，我們今天的愛神的原型實際上是一名人盡可夫的妓女。不過在那個男女結(jié)合被過于理性規(guī)劃的時代，在被財富、地位、姓氏緊緊綁架的年代，妓女與嫖客的性說不定是唯一的愛情。

哲學(xué)辯論和性交易，無疑是廣場最早的兩名主角。異見在這里碰撞產(chǎn)生了思想，是指蘇格拉底時代；身體在這里交媾問世了藝術(shù)，是指兩千年后巴黎埃米爾·古杜廣場和廣場邊上的“洗衣舫”時代，當時以畢加索為代表的窮困潦倒的藝術(shù)家也與蘇格拉底的同時代貴族一樣，經(jīng)常在埃米爾·古杜廣場上尋找妓女，也尋找模特，以便為他們的畫布和床鋪提供溫?zé)岬奶畛湮铩r過境遷，現(xiàn)在廣場的主角已是小偷和游客，偶爾會有妓女偽裝成良民，警察偽裝成平民梭巡在兩者的身影之間。廣場已不再用于智性的交談，被旅游業(yè)渲染上了臨時和過客的氣質(zhì)，以至于那些端莊的詞語無法再在人們頭頂翻飛，哲學(xué)家也不再是些像蘇格拉底那樣激情四溢的教唆客，而是成為一個比詩人還孤獨的人群，他們蜷縮在自己光線黑暗的書房，想著自己的下一本書是否能夠售夠五百冊。

美國詩人西爾維婭·普拉斯在她的一首《巨像》里謹慎地提起了廣場：

奧列斯特之外的一片藍天

用拱形頂板覆蓋在我們上面。父親啊，

你的一切像古羅馬廣場一樣簡潔而具歷史感。

在長滿墨綠的松柏的樹上我開始午餐。

你那有凹槽的骨。

閣 樓

閣樓是一幢建筑物的剩余、補充、附屬和意外，是房子在頭頂?shù)哪_注、逸事和插曲。

故事在那些貼心而周全地分布著盥洗室、臥室、廚房、育嬰室和客廳的樓層充分鋪開之后，頂層的閣樓就是你可能會感興趣但又經(jīng)常不以為然的注釋：一箱來自主人童年時代收納整齊的玩具，一沓包扎好但被書蠹啃得千瘡百孔的情書，一面在角落里冷眼盯著任何闖入者的鏡面已破損的鏡子，一只被舔干凈的貓碗，甚至一個瘋女人。如同《簡·愛》故事里，在羅切斯特和他的家庭教師看似完美的愛情故事進展過程中，你不能忽略在頂層的閣樓里關(guān)押著的那個瘋女人伯莎，羅切斯特曾經(jīng)縱火刺兄的妻子。整個甜蜜的愛情故事里，閣樓作為一個秘密，一個傷口，存在于這幢空蕩蕩的莊園別墅里，作為一樁過于甜美的愛情故事里的一道必要的陰影。

在雅歌塔·克里斯多夫《惡童日記》里，路卡斯和克勞斯雙胞胎兄弟在戰(zhàn)爭期間被母親送到鄉(xiāng)下的外祖母家，與《簡·愛》一樣，外祖母家中也有一個小閣樓，那兒于是成了他們幾年來的避難所和樂園：

在外婆的房子下方有一個堆滿了食物的地窖，房子上方則有一間破舊的閣樓，自從我們將通往閣樓的木梯踏條鋸斷，摔傷外婆后，她就再也爬不上去了。我們則借著一條繩子爬上爬下。這間閣樓的入口恰好在外國軍官臥室的正上方，閣樓上藏了我們的作文本子、父親的大辭典，還有一些非得藏起來不可的重要物品。

我們打了一把可以打開這屋子里所有門鎖的鑰匙，并且在閣樓樓板上鑿了一個洞。還好有這把鑰匙，讓我們可以在不被察覺的情況下，在屋子里自由通行。而通過閣樓樓板的小洞，我們可以窺視外婆和軍官各自在他們房間里的一舉一動，從來沒被發(fā)現(xiàn)過。

盡管食物不充足，外婆的性格令人難以理喻，但閣樓里應(yīng)有盡有：奔赴戰(zhàn)場的父親留下來的一部辭典，一本舊年的《圣經(jīng)》，一把剃刀，一張草席，一塊舊軍毯，一個箱子……也是在那兒，路卡斯看到了被炸死的母親和妹妹的骷髏在梁柱上像蛛網(wǎng)那樣隨風(fēng)晃動。作為隱秘但必要的空間，閣樓成了兄弟倆在艱難的童年時光中窺視和學(xué)習(xí)成人世界的窗口，就是在那兒，兄弟倆完成了適應(yīng)殘酷的一整套練習(xí)。

閣樓這個非正式的空間和地下室一樣，幫助我們認識正式世界里的一些錯漏、一些被隱藏起來的秘密、一段溫情、一種殘酷、一份驚喜，這些東西有時候還彼此糾纏在我們的頭頂，形成一個不深入就沒法去理解的旋渦，一如地下室，地下室也是一個我們生活往下的注解。在建筑空間上，閣樓和地下室互為反義詞，一個是空中的邊角料，另一個是地下洞穴的一部分，都有非正式、額外和補充的意義，都為詩人和藝術(shù)家所青睞。藝術(shù)家和詩人青睞閣樓和地下室起初是因為租金廉價，畢加索當年初到巴黎時，就曾在“洗衣舫”的一間陰暗狹小的地下室里度過一段時間。當時口袋里沒幾個子兒漂在塞納河邊的畫家們，都希望能在便宜的地下空間畫出傳世大作，至少讓作品在某間畫廊的墻壁上掛上幾天。地下室的那種陰暗的確可以像秤砣一樣將畫家所畫的東西往下拉，直至給它們以重量。而詩人們則更喜歡居住在閣樓上，是因為閣樓似乎是要飛出人間的位置更適合棲居詩人輕捷的靈魂，為詩句在最好的時候配備羽毛。

宏大敘事的講述者向來都是由政治家擔綱的，作家和藝術(shù)家們是敘事中那些不起眼的嘀咕、嘆息和停頓，一如閣樓和地下室在一幢主體建筑中，總是側(cè)身在那個角落里似乎有話要說的注視者。它們來者不拒地接收那些似乎過時的歷史，破舊的見證，多余的贅物，久遠的未來，不倫的戀情，甚至是一具暴露兇殺者妒忌心理的尸體，從而給房屋和“家”這樣的概念添上一些必要的陰影和注釋。客廳總是由那些言不由衷的歡笑構(gòu)成，臥室里有隱秘的性，衛(wèi)生間幫人們?nèi)コ锢砩系奈酃?，廚房是一屋之主獵殺動物和植物的合法刑場，餐廳是專門獻給胃的，陽臺通常給了詩人和孩子們清澈的眼睛……當房屋建造者給每個空間以功能時，閣樓被分配給了羅切斯特和路卡斯兄弟式的秘密。