摘要：生態(tài)、文化和藝術(shù)，它們相互之間都有系統(tǒng)性、整體性、多樣性特征，從審美視角出發(fā)，它們與審美之間有相互貫通的一面，也有相互抵牾的一面。生態(tài)美學(xué)應(yīng)和時(shí)代的需要，但對(duì)美學(xué)的本體論證顯得有些困難；審美文化應(yīng)以文化的基本特征為邊界，以審美經(jīng)驗(yàn)為核心；藝術(shù)審美應(yīng)調(diào)整“藝術(shù)”的概念內(nèi)涵以適應(yīng)當(dāng)下的發(fā)展現(xiàn)狀。

關(guān)鍵詞：生態(tài)；文化；藝術(shù)；審美

中圖分類號(hào)：I01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-3583（2024）-0153-04

Ecology，Culture，andArt：Aesthetics as the Logical Axis

HUANG Gui-e

（School of Art，GuizhouUniversity，Guiyang 550025，China）

Abstract：Ecology，culture，and art all have systematic，holistic，and diverse characteristics with each other.From an aesthetic perspec-tive，they have both interconnected and conflicting aspects with aesthetics.Ecological aesthetics should meet the needs of the times，and it is difficult to argue the ontology of aesthetics.Aesthetic culture should take the basic characteristics of culture as the boundary and aesthetic experience as the core.Art aesthetics should adjust the concept and connotation of“art”to adapt to the current development situation.

keywords：ecology;culture;art;aesthetics

生態(tài)、文化、藝術(shù)，三者看似相去甚遠(yuǎn)，若以審美作為邏輯中軸，串連起生態(tài)美學(xué)、審美文化、藝術(shù)美學(xué)，則可以討論美學(xué)和藝術(shù)的相關(guān)問題。

一、生態(tài)與美學(xué)

“生態(tài)美學(xué)”作為概念是“生態(tài)學(xué)”和“美學(xué)”的合成詞，目前尚有許多爭(zhēng)議。一種是以“生態(tài)學(xué)”為手段，以“美學(xué)”為研究對(duì)象；另一種與之相反，“它以研究地球生態(tài)環(huán)境美為主要任務(wù)與對(duì)象，是環(huán)境美學(xué)的核心組成部分，其構(gòu)成內(nèi)容包括自然生態(tài)、社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)生態(tài)和精神文化生產(chǎn)生態(tài)三大層次系統(tǒng)?！盵1]盡管有學(xué)者強(qiáng)調(diào)“生態(tài)美學(xué)”的重點(diǎn)和歸宿是“美學(xué)”不是生態(tài)，仍然避免不了種種誤解，這些誤解不是沒有原因的。生態(tài)學(xué)的自然科學(xué)屬性與美學(xué)的人文科學(xué)屬性之間缺乏連接和延伸的橋梁。

程占相教授主張生態(tài)美學(xué)是以生態(tài)知識(shí)和生態(tài)倫理進(jìn)行的審美活動(dòng)。他說(shuō)：“顧名思義，‘生態(tài)美學(xué)’就是‘生態(tài)的美學(xué)’或者‘生態(tài)學(xué)的美學(xué)’”，“作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)，‘生態(tài)美學(xué)’的中心詞無(wú)疑是‘美學(xué)’而不是‘生態(tài)學(xué)’，也就是說(shuō)，生態(tài)美學(xué)必須是‘美學(xué)’而不是‘生態(tài)學(xué)’”。[2]

如果是這樣，那么生態(tài)美學(xué)只是美學(xué)的一個(gè)維度，要在本體上論證其合法性就顯得異常困難。我們倒是主張，生態(tài)只是美學(xué)的研究對(duì)象，“生態(tài)美學(xué)”的“生態(tài)”不是“生態(tài)學(xué)”，而只是“生態(tài)學(xué)”的延伸意義，只是一個(gè)擬詞，類似于系統(tǒng)性和整體性這樣的含義。生態(tài)學(xué)是冷的，美學(xué)是熱的，加在一起有點(diǎn)冷熱不調(diào)。美學(xué)終究是主體性的，生態(tài)終究是去主體性的，二者是矛盾的。在根本上去主體性是不可能的，那只是一廂情愿的美學(xué)情懷，現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)只能是以生態(tài)倫理為杠桿，盡量在生態(tài)意識(shí)中協(xié)調(diào)人與環(huán)境的最佳關(guān)系。

生態(tài)美學(xué)興起的語(yǔ)境是工業(yè)革命之后人類對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞，是生態(tài)危機(jī)引發(fā)的生態(tài)意識(shí)，生態(tài)意識(shí)進(jìn)一步引發(fā)生態(tài)美學(xué)的自覺，試圖去人類中心化，形成生態(tài)整體主義：“生態(tài)美學(xué)是在生態(tài)學(xué)的影響日益擴(kuò)大的情況下，伴隨著生態(tài)倫理學(xué)的興起而產(chǎn)生的一種美學(xué)新形態(tài)，其核心是借助生態(tài)知識(shí)與生態(tài)倫理來(lái)進(jìn)行審美欣賞，無(wú)論審美欣賞的對(duì)象是藝術(shù)品還是各種環(huán)境?！盵2]雖然如此，生態(tài)美學(xué)的預(yù)設(shè)是需要推敲的。第一個(gè)預(yù)設(shè)，認(rèn)為人類高漲的主體性造成了生態(tài)失調(diào)，并認(rèn)為此前的生態(tài)是美好的。在農(nóng)業(yè)文明―工業(yè)文明―生態(tài)文明的鏈條上，認(rèn)為農(nóng)業(yè)文明是詩(shī)意的，工業(yè)文明破壞了生態(tài)，生態(tài)文明超越工業(yè)文明。事實(shí)上，人類生存的環(huán)境并非歷來(lái)都是生態(tài)和諧的。關(guān)于生態(tài)環(huán)境造成人類生命災(zāi)難的事件在神話記憶中幾乎都有心理印記。在各民族的神話記憶中，自然從來(lái)都是恐怖的，那些混亂恐怖的各類原型都是一個(gè)縮影。前現(xiàn)代社會(huì)往往成為這個(gè)詩(shī)意想象的理想階段，這是不符合歷史事實(shí)的。“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”（《老子》），許多祭祀儀式的產(chǎn)生都是因?yàn)樘鞛?zāi)造成的祈愿活動(dòng)?！秴问洗呵铩す艠菲氛劦竭h(yuǎn)古樂舞的起源，多因天氣陰陽(yáng)失調(diào)，造成旱災(zāi)澇災(zāi)，于是制作樂舞進(jìn)行疏導(dǎo)，樂舞由此誕生，承擔(dān)調(diào)節(jié)的功能：“昔古朱襄氏之治天下也，多風(fēng)而陽(yáng)氣蓄積，萬(wàn)物散解，果實(shí)不成，故士達(dá)作為五弦琴，以來(lái)陰氣，以定群生?！盵3]第二個(gè)預(yù)設(shè)，生態(tài)的就是美的。在生態(tài)失衡的語(yǔ)境中，對(duì)生態(tài)的審美所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)確實(shí)是審美的。但是，從邏輯上講，生態(tài)的并不必然推導(dǎo)出是美的，不生態(tài)也不必然導(dǎo)向不美的，諸如沙漠與荒原很早就存在，很早就進(jìn)入審美領(lǐng)域，它“不生態(tài)”，但它很美：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！痹诙兰o(jì)50年代，工廠的大煙囪被視為國(guó)家現(xiàn)代化的標(biāo)志，詩(shī)人對(duì)煙囪進(jìn)行謳歌贊頌，將噴出的滾滾濃煙描述成為“美麗的黑玫瑰”。但在今日，煙囪都被視為污染環(huán)境的一個(gè)標(biāo)志性符號(hào)。

這種審美的歷史性，我們不能說(shuō)過(guò)去的審美錯(cuò)了，今日的生態(tài)審美才是合理的。審美是價(jià)值判斷，審美活動(dòng)的發(fā)生是對(duì)象與主體在某個(gè)契機(jī)下發(fā)生的主觀經(jīng)驗(yàn)。沒有人類的主體活動(dòng)，世界固然很生態(tài)，但也毫無(wú)意義，生態(tài)終究是人的生態(tài)。在生態(tài)倫理的調(diào)控下，生態(tài)只是相對(duì)而言的。我們并非要為人類膨脹的主體性辯護(hù)，而是就問題的實(shí)質(zhì)而言，主體性的高漲與否，并不構(gòu)成美學(xué)的本體命題。

生態(tài)美學(xué)的訴求只是將主體性進(jìn)行調(diào)適以納入生態(tài)整體主義框架，以主體間性超越主體性，使其不構(gòu)成主體和客體的對(duì)立，達(dá)成生態(tài)系統(tǒng)中人與環(huán)境的和諧相處。這樣的訴求固然值得期待，但生態(tài)問題并不能解決美學(xué)的基本問題，諸如“美是什么？”“美感是什么？”對(duì)其回答不是生態(tài)知識(shí)和生態(tài)倫理能解決的。

美學(xué)學(xué)科的誕生恰恰是在主體論階段而非客體論階段，也就是說(shuō)，美學(xué)學(xué)科誕生語(yǔ)境就不是生態(tài)的。生態(tài)美學(xué)要反壓美學(xué)的主體性，只能是對(duì)美學(xué)自身進(jìn)行調(diào)整以達(dá)成“生態(tài)”和“美學(xué)”的協(xié)調(diào)。將現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行調(diào)適，如何在“知情意”的“情”這個(gè)框架中協(xié)調(diào)“生態(tài)”與“美學(xué)”以成為“生態(tài)美學(xué)”這個(gè)命題，這就是從“生態(tài)”到“美學(xué)”的關(guān)鍵?！吧鷳B(tài)”既不是美學(xué)的本體問題，也不是美學(xué)研究對(duì)象問題，而是美學(xué)研究維度問題，它可以給美學(xué)研究提供一個(gè)思考的維度。

二、文化與美學(xué)

文化的形成并不依賴生態(tài)的邏輯，文化是人類生存經(jīng)驗(yàn)的累積。盡管關(guān)于“文化”的定義有一百多個(gè)，但有幾點(diǎn)是最為核心的：一是共享性，二是習(xí)得性，三是符號(hào)性，四是整合性。所謂共享，是指它一定是在兩個(gè)社會(huì)成員之間能夠分享的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值、意義等。由于身體感覺具有絕對(duì)的個(gè)體性甚至是私密性，如果不能被他者所共享，就形成不了文化。兩個(gè)個(gè)體之間只有借助某種媒介，才能借助這個(gè)媒介去感知和理解對(duì)方，比如語(yǔ)言、藝術(shù)、符號(hào)等，文化因此就必須有載體以儲(chǔ)存共享的信息。所謂習(xí)得是指通過(guò)后天的學(xué)習(xí)可以獲得的，只有這樣，文化才能代代相傳，不斷得到積累，它不是先天的，而是后天習(xí)得的，也不是一次性的，而是可以積累的。共享和習(xí)得都需要一個(gè)承載文化的符號(hào)作為媒介，文化因此具有第三個(gè)特性就是符號(hào)性，這個(gè)媒介所承載的意義也必須是成員之間依據(jù)約定俗成的經(jīng)驗(yàn)達(dá)成的認(rèn)同。語(yǔ)言需要認(rèn)同，藝術(shù)也需要認(rèn)同，否則，共享和習(xí)得都不可能實(shí)現(xiàn)。最后，人的行為產(chǎn)生了系列性的文化，文化因此而具有相互的整合性，從而形成某種想象的共同體。

“文化”和“審美”兩個(gè)概念如何構(gòu)成“審美文化”而不是“美學(xué)文化”？美學(xué)作為學(xué)科是名詞，學(xué)科的核心是動(dòng)詞的審美，審美的核心是包孕物我的瞬間體驗(yàn)，可以寬泛地稱之為審美經(jīng)驗(yàn)。只有作為動(dòng)詞的審美才能產(chǎn)生文化。要讓“審美”成為“文化”，必須讓審美經(jīng)驗(yàn)成為“共享的”和“習(xí)得的”。審美經(jīng)驗(yàn)何以能夠共享？又何以能夠習(xí)得？前者涉及康德的共通感問題，后者涉及審美教育問題。審美經(jīng)驗(yàn)的共享來(lái)自相似的生活經(jīng)驗(yàn)與審美對(duì)象的激發(fā)，從文化的后天性來(lái)說(shuō)，審美作為文化也是后天積累的，也就是說(shuō)，審美中的共通感來(lái)自文化的共享性，即對(duì)某種審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同與共享。審美文化的習(xí)得是審美教育問題，審美教育不是藝術(shù)教育，藝術(shù)教育涉及技藝的傳授與習(xí)得，審美教育只是審美經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，依托藝術(shù)進(jìn)行的審美就是藝術(shù)美，依托自然對(duì)象進(jìn)行的審美就是自然美。審美教育一般歸結(jié)于情感教育，即審美情感的傳達(dá)。審美的共享與習(xí)得都需要文化的第三個(gè)特性——符號(hào)性，談到符號(hào)，就要談到藝術(shù)，藝術(shù)是借物質(zhì)作為載體，借符號(hào)表達(dá)意義。審美教育因此要借助于藝術(shù)進(jìn)行，也由此造成將藝術(shù)教育等同于審美教育的諸多誤解，藝術(shù)教育涉及技藝的習(xí)得，審美教育只涉及審美經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，從文化習(xí)得角度來(lái)說(shuō)，這是二者最大的不同。審美經(jīng)驗(yàn)除了藝術(shù)產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)，還有自然產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)。不是所有的審美經(jīng)驗(yàn)都需要符號(hào)作為載體。

文化的整合性涉及文化的系統(tǒng)性，文化由人的行為所產(chǎn)生的思維、工具、習(xí)俗等構(gòu)成，包括物質(zhì)層面和精神層面。文化的整合性與生態(tài)學(xué)的延伸意義“生態(tài)性”有許多探討空間，文化的整合性更強(qiáng)調(diào)文化的各個(gè)方面整合地發(fā)揮作用。一個(gè)人類學(xué)家很少對(duì)某一個(gè)單一文化特征進(jìn)行考察，而是將其納入整體性視野中進(jìn)行考察。這點(diǎn)能和生態(tài)學(xué)的觀念達(dá)成更多共識(shí)。文化生態(tài)更強(qiáng)調(diào)文化的多樣性，既是世界民族文化的多樣性，也是族群文化內(nèi)部要素的多樣性。

審美文化是審美經(jīng)驗(yàn)的文化，否則成了無(wú)所不包的文化，“審美”這個(gè)前綴就失去了意義，“文化”這個(gè)概念就失去邊界。審美經(jīng)驗(yàn)同時(shí)需滿足文化的上述幾個(gè)基本特征，側(cè)重于描述審美經(jīng)驗(yàn)方面所形成的習(xí)俗、風(fēng)尚等。審美經(jīng)驗(yàn)作為一種文化樣態(tài)，也具有積累性、共享性、習(xí)得性和符號(hào)性。因此，審美文化的研究本身的分歧和爭(zhēng)論不多，因?yàn)閷徝婪衔幕奶卣骱鸵亍?/p>

三、藝術(shù)與美學(xué)

現(xiàn)代“美學(xué)”概念和現(xiàn)代“藝術(shù)”概念幾乎同步。1747年，夏爾·巴托以“美的藝術(shù)”為標(biāo)準(zhǔn)只圈定了詩(shī)歌、音樂、舞蹈、雕刻、繪畫五大門類藝術(shù)，再加實(shí)用兼審美的演講術(shù)和建筑，形成“5+2”的藝術(shù)體系。這個(gè)時(shí)期的“藝術(shù)”概念，源初含義中的“技藝”和“科學(xué)”內(nèi)涵被拒之門外，由此形成了現(xiàn)代意義上也是至今我們所界定的“藝術(shù)”內(nèi)涵。1750年，鮑姆嘉通建立美學(xué)學(xué)科，便將“美的藝術(shù)”作為美學(xué)的根基，由此才形成了德國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)。他說(shuō)：“美學(xué)作為自由藝術(shù)理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。”[4]鮑姆嘉通將美學(xué)理論等同于“自由藝術(shù)理論”，“自由藝術(shù)”即夏爾·巴托意義上那種訴諸精神的自由與愉悅的藝術(shù)。美學(xué)的研究在鮑姆嘉通那里原本是很寬的整個(gè)“感性學(xué)”領(lǐng)域，卻又被他意外地窄化到藝術(shù)領(lǐng)域中更小的那部分“自由藝術(shù)”。也就是說(shuō)，藝術(shù)從美學(xué)的學(xué)科誕生之初就被界定為美學(xué)的言說(shuō)對(duì)象。

現(xiàn)代藝術(shù)體系和現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的共同性都是把實(shí)用藝術(shù)撇開，使其沉入民族民間藝術(shù)這個(gè)隱態(tài)系統(tǒng)中去?！八囆g(shù)”概念的做法是以審美的自由性和精神的愉悅性為標(biāo)準(zhǔn)，保留了五大門類藝術(shù)，后來(lái)不斷增加諸如攝影、電影、新媒體等藝術(shù)門類。美學(xué)學(xué)科的做法是以康德的“審美無(wú)功利”為核心訴求將藝術(shù)的功利性和實(shí)用性壓入一個(gè)更低的位置，高揚(yáng)一種精神的、靜觀的、有距離的審美。精英藝術(shù)和民間藝術(shù)所形成的隔閡又為后續(xù)藝術(shù)人類學(xué)的出場(chǎng)留有余地。

從生態(tài)性和文化性角度來(lái)看，這種現(xiàn)代藝術(shù)觀和現(xiàn)代美學(xué)觀都是與其背道而馳的。也就是說(shuō)，夏爾·巴托的藝術(shù)觀將實(shí)用藝術(shù)從原有“藝術(shù)”/Art中剔除，這違背了“藝術(shù)”這個(gè)概念原有的生態(tài)性和系統(tǒng)性，實(shí)用藝術(shù)后來(lái)被下沉到被藝術(shù)史遮蔽的原始藝術(shù)范疇或民族民間藝術(shù)領(lǐng)域。美學(xué)將研究對(duì)象僅僅建立在“自由的藝術(shù)”上，也跟著將實(shí)用藝術(shù)視為功利性藝術(shù)加以劃界，這也違背了藝術(shù)原有的多樣性。以苗族舞蹈為例，如果僅僅以動(dòng)作作為舞蹈的本體要素，就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多苗族舞蹈都是簡(jiǎn)單動(dòng)作的重復(fù)反復(fù)，缺少豐富性。如果像黑格爾對(duì)東方藝術(shù)的貶低一樣，我們就理解不了這類藝術(shù)，會(huì)認(rèn)為它簡(jiǎn)單原始。因此，需要將苗族舞蹈置于苗族整體文化中加以考察，以生態(tài)性和系統(tǒng)性的視角加以觀照，即以儀式為構(gòu)架，以舞音為主干，以服飾、傳說(shuō)、音樂、節(jié)日、飲食等多種要素為枝干，形成苗族舞蹈的敘事和表達(dá)。只有在文化系統(tǒng)中去，才能認(rèn)識(shí)到舞蹈對(duì)于該族群是如何重要，特別是祭祀性舞蹈，幾乎就是這個(gè)民族的鑄魂儀式，其文化性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)性。

不管從生態(tài)學(xué)觀念還是從文化學(xué)觀念來(lái)看，現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代美學(xué)都背離了它們共同的系統(tǒng)性特征，都訴諸自身門類藝術(shù)意識(shí)的獨(dú)立，不再被置于豐富的文化系統(tǒng)中。例如現(xiàn)代主義繪畫在塞尚以后一直往平面性方向發(fā)展，格林伯格的經(jīng)典論斷說(shuō)：“正是對(duì)繪畫表面那不可回避的平面性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)據(jù)以批判并界定自身的方法來(lái)說(shuō)，比任何其他東西都來(lái)得更為根本。因?yàn)橹挥衅矫嫘允抢L畫藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的和專屬的特征”。[5]繪畫內(nèi)容不再講故事，不再敘事，拋棄了神話題材、宗教題材、文學(xué)題材、歷史題材，其實(shí)就是拋棄了對(duì)深度意義的表達(dá)，最終走向了平面性的抽象派繪畫，也走到了繪畫自身的極限處?？巳R夫·貝爾著名的“有意味的形式”，沒表述為“有意義的形式”，因?yàn)樗贿m用于現(xiàn)代主義藝術(shù)。

正是在這樣的語(yǔ)境之下，藝術(shù)的相關(guān)學(xué)科都在重新強(qiáng)調(diào)其多樣性和系統(tǒng)性，矯正過(guò)于偏頗的現(xiàn)代藝術(shù)觀。

首先，文化人類學(xué)主張，人類學(xué)對(duì)語(yǔ)境的強(qiáng)調(diào)使得藝術(shù)不再被單一地抽離出來(lái)，而是放入到藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行考察，還原藝術(shù)原初的意義。人類學(xué)對(duì)整體性的強(qiáng)調(diào)使得藝術(shù)的意義生產(chǎn)來(lái)自多種文化要素，并非單一的能指和所指關(guān)系?，F(xiàn)代美學(xué)對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致現(xiàn)代主義藝術(shù)的“去意義化”，現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心就是形式革命，將藝術(shù)往康德理想中的“純粹美”方向發(fā)展，這樣的現(xiàn)代藝術(shù)恰恰是藝術(shù)人類學(xué)所反對(duì)的，它的“去意義化”“去敘事性”“去深度性”都是現(xiàn)代美學(xué)的形式訴求導(dǎo)致的結(jié)果。

其次，從闡釋人類學(xué)來(lái)說(shuō)，格爾茨（Clifford Ge-ertz，1926-2006）主張將藝術(shù)納入意義表達(dá)系統(tǒng)中去。在現(xiàn)代藝術(shù)觀念中，美常常成為藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)。格爾茨對(duì)此是反對(duì)的：“無(wú)論在任何社會(huì)中，藝術(shù)從來(lái)都不是純粹從美學(xué)內(nèi)在的觀點(diǎn)來(lái)定義的。”[6]格爾茨將藝術(shù)看作是文化系統(tǒng)的一個(gè)組成部分：“唯有先參與我們稱為‘文化’的普及性象征形式體系中，方才可能參與我們稱為‘藝術(shù)’的特殊象征形式體系。因此，一種藝術(shù)理論同時(shí)也就是一種文化理論，而非一種獨(dú)立自為的事業(yè)?！盵6]作為對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的反駁，他試圖找回藝術(shù)的意義表達(dá)。不管是符號(hào)學(xué)還是闡釋學(xué)，意義的研究都是核心。

再次，審美人類學(xué)的出現(xiàn)也是對(duì)于自律性美學(xué)的糾偏，“審美人類學(xué)尤其關(guān)注審美和藝術(shù)與社會(huì)的具體關(guān)聯(lián)方式。審美和藝術(shù)不是一種單純的想象性精神活動(dòng)，在本質(zhì)上它們是現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系和意識(shí)形態(tài)的特殊表現(xiàn)形態(tài)，往往通過(guò)象征和隱喻的方式表征現(xiàn)實(shí)生活中存在著的種種對(duì)立和分裂、變形及其實(shí)質(zhì)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的某種轉(zhuǎn)換甚至顛倒?！盵7]

最后，藝術(shù)人類學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是文化系統(tǒng)中的藝術(shù)，是符號(hào)編碼的象征體系。藝術(shù)人類學(xué)的代表性學(xué)者方李莉指出：“研究中國(guó)的本土藝術(shù)就是在研究中國(guó)的社會(huì)和文化的建構(gòu)形式以及象征系統(tǒng)”[8]，她將藝術(shù)視為是符號(hào)的象征系統(tǒng)。藝術(shù)人類學(xué)的價(jià)值立場(chǎng)都在現(xiàn)代“藝術(shù)”概念和現(xiàn)代“美學(xué)”學(xué)科范疇之外，這不能不說(shuō)是這兩個(gè)概念狹窄化的結(jié)果。藝術(shù)人類學(xué)和審美人類學(xué)的研究表明，藝術(shù)和美學(xué)這兩個(gè)概念應(yīng)當(dāng)重新調(diào)整，吸收生態(tài)美學(xué)的系統(tǒng)性理念和文化學(xué)的整體性思想，以增加藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的闡釋能力。

四、結(jié)語(yǔ)

生態(tài)、文化和藝術(shù)，都能以“審美”為中軸鏈接起來(lái)，生態(tài)美學(xué)強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物共生的系統(tǒng)性和整體性，審美文化強(qiáng)調(diào)文化的習(xí)得性、共享性、符號(hào)性、整合性，藝術(shù)人類學(xué)強(qiáng)調(diào)文化系統(tǒng)中的符號(hào)象征，三者都有共同性，都以審美產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，審美屬于感知領(lǐng)域，以美學(xué)來(lái)看這三者，生態(tài)美學(xué)是生態(tài)意識(shí)促成的審美活動(dòng)，審美文化是審美活動(dòng)沉淀的文化形態(tài)，藝術(shù)審美是以藝術(shù)為對(duì)象所互生的感性經(jīng)驗(yàn)，但藝術(shù)也應(yīng)吸收生態(tài)學(xué)和文化學(xué)的理念并相應(yīng)地進(jìn)行調(diào)整，以面對(duì)更加廣闊的藝術(shù)事象。

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（責(zé)任編輯：徐國(guó)紅）