【摘 要】南朝宋時(shí)，宗炳（375—443年）撰寫了中國第一篇山水畫論文《畫山水序》，其中所提及的“暢神”學(xué)說成為中國傳統(tǒng)審美思潮的代表之一。本文將以“暢神”學(xué)說為切入點(diǎn)，論述宗炳“觀畫暢神，澄懷味象”的美學(xué)觀，并借此縱覽該學(xué)說出現(xiàn)前后國人審美觀的更迭。筆者將主要選取展子虔的《游春圖》和黃公望的《富春山居圖》來講述其中蘊(yùn)含的“暢神”學(xué)說的美學(xué)理念。此論述將評判過往的藝術(shù)趨勢，尤以山水畫為例，并探討未來中國美學(xué)范式的可能性。

【關(guān)鍵詞】“暢神”學(xué)說 美學(xué)觀 山水畫 《游春圖》 《富春山居圖》

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2024）12-0031-07

古往今來，每段歷史時(shí)期都有其獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，在歲月流轉(zhuǎn)中熠熠生輝，彰顯著不同的文化風(fēng)骨。而南朝宋在藝術(shù)史中也是一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，尤其是宗炳“暢神”學(xué)說的出現(xiàn)，標(biāo)志著這時(shí)期審美的重要變革。本文旨在深入探究南朝宋時(shí)人們對于自然美的追求，把握該時(shí)代的文化與精神風(fēng)貌，完善古代美學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，以及探討“暢神”學(xué)說的和諧之美是如何體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的。需要指出的是，南北朝時(shí)期除了“暢神”學(xué)說的審美觀外，還涵蓋了包括儒雅高潔、以“俗”為尚和詩畫隨意灑脫等多種類型的審美觀，此處只從“暢神”學(xué)說的角度來展示當(dāng)時(shí)的山水畫氣韻與精神觀。本文除了討論“暢神”學(xué)說興起前后審美風(fēng)尚的演變與革新，還著重解讀其在《畫山水序》中的獨(dú)特呈現(xiàn)，并進(jìn)一步分析這一學(xué)說是如何深刻影響后世畫作的。同時(shí)，本文還提出了“暢神”學(xué)說在中國美學(xué)發(fā)展中的潛在范式與趨勢。

一、“暢神”學(xué)說誕生前后的審美變遷

在美學(xué)思潮的演變歷程中，能清晰地看到不同歷史時(shí)期對美的定義與追求是如何與社會環(huán)境的變遷緊密相連、互為映照、互為影響的。華夏文明源遠(yuǎn)流長，在“暢神”學(xué)說形成的前后，其審美觀亦經(jīng)歷了深刻的轉(zhuǎn)變。從最初的實(shí)用性審美，到后來的象征性比德，再到南北朝時(shí)期的“暢神”學(xué)說，這些不同的變化都深刻反映了人們對于美的不同理解。沿著時(shí)間的脈絡(luò)回溯到華夏時(shí)期，那時(shí)的審美以“致用及實(shí)用”為主導(dǎo)。這一特點(diǎn)不僅為后續(xù)審美觀的變遷奠定了基礎(chǔ)，也揭示了美學(xué)觀念與社會發(fā)展的緊密聯(lián)系。

（一）上古時(shí)期——致用及實(shí)用

這一時(shí)期，即奴隸社會以前，自然萬物等現(xiàn)象對于人類而言充滿了未知與探索。這一時(shí)期的人類尚未形成所謂的“審美”觀念，所有的行為準(zhǔn)則皆離不開基本的生存需求。換句話說，繪畫實(shí)用與否成為主要的評判標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作的動因也由“致用”而發(fā)，美學(xué)思想在任何文化的萌芽階段都具有功利性。例如，早期的壁畫中常出現(xiàn)采集狩獵的圖案，這些圖案反映了人類希望通過它們來實(shí)現(xiàn)成功捕獵的目的。

其實(shí)，在人類早期發(fā)展階段，自然審美觀就深受實(shí)用性和功利性的影響。無論在中國還是歐洲，早期人類更傾向于欣賞與生存直接相關(guān)的動物之美，而非植物之美。例如，狩獵時(shí)代的歐洲人及澳洲土著主要關(guān)注動物，這類動物可能是牛、羊和豬等，因其直接關(guān)系到生活和生存。當(dāng)人類轉(zhuǎn)向農(nóng)耕生活后，才開始欣賞植物花卉的美。新石器時(shí)代的西安半坡彩陶人面魚紋盆就展現(xiàn)了史前人類對魚的崇拜與欣賞，這源于魚與物質(zhì)生活的密切聯(lián)系。

再后來人類文明逐漸覺醒，繪畫在那個(gè)時(shí)代依舊以其強(qiáng)烈的致用性獨(dú)具特色。舉個(gè)例子，早期繪畫承擔(dān)著記錄歷史的重要角色，通過畫面展示歷史事件、人物肖像以及倫理等元素，向觀眾傳遞深厚的歷史文化。這些作品不僅展現(xiàn)了華夏民族的審美觀念，更是當(dāng)時(shí)社會風(fēng)貌的真實(shí)寫照，體現(xiàn)了其深厚的歷史文化底蘊(yùn)和實(shí)用主義精神?？傮w上，早期人類欣賞萬物的方式與其生活及生產(chǎn)方式緊密相關(guān)，自然美與實(shí)用性緊密相連。

（二）先秦兩漢時(shí)期——比德

由于先秦兩漢處于百家思想爭鳴、多元共融而又互不相統(tǒng)的特殊時(shí)期，統(tǒng)治者為了固化政權(quán)，將藝術(shù)作為一種道德教化的媒介。“比德”的思想觀念在這一時(shí)期在一定程度上發(fā)揮了其教化的功用。“君子比德”，可理解為儒家將自然形象的特征內(nèi)容與人的精神品質(zhì)做形象比擬的學(xué)說。這個(gè)時(shí)期的繪畫藝術(shù)深深根植于道德倫理之中，以“比德”為重，成為一種獨(dú)特的道德傳播途徑。例如，壁畫和帛畫中常出現(xiàn)的圣賢形象，如孔子等。這不僅是對先賢的崇敬和緬懷，更是通過他們的形象向世人傳遞著仁愛、智慧、禮儀等道德理念。通過繪畫這種藝術(shù)形式，先秦兩漢時(shí)期的先賢巧妙地將道德觀念融入了百姓的日常生活中，使得道德傳播更為生動且直觀。

“比德”思想在儒家文獻(xiàn)中主要體現(xiàn)在其審美觀念和藝術(shù)思維方式上。其通過比喻或類比的方法，將自然界的事物與人的道德品質(zhì)相聯(lián)系，以此來闡述和傳達(dá)儒家的道德觀念。例如，《國語》《左傳》和《荀子·宥坐》等文獻(xiàn)就體現(xiàn)了這種思維方式?！氨鹊滤肌毕霃?qiáng)調(diào)將自然美與人的道德因素相結(jié)合，通過自然現(xiàn)象來象征和比擬人的品格。在《詩經(jīng)》等古典文獻(xiàn)中，已有以香草等植物來比喻君子人格的傳統(tǒng)。相較于先前說的“君子比德”，“山水比德”指的是自然山水可以陶冶情操，對人的身心修養(yǎng)有所助益。孔子提出的“知者樂水，仁者樂山”更是將人的性格類型與對自然景物的偏好聯(lián)系起來，深化了“比德”思想的內(nèi)涵。

“山水比德”認(rèn)為，只要自然山水與人的情操同形同構(gòu)，即可引發(fā)聯(lián)想，從而為人所樂。在儒家“仁學(xué)”思想和“美善統(tǒng)一”的原則下，山水畫的發(fā)展深受此類思想的影響。在山水畫中，山的宏大、陽剛、靜穆、莊肅的特點(diǎn)被用來象征人的仁愛；而水的浩瀚、動感、陰柔與靈動，則象征著人的智慧。這種以自然景物比擬人的品格的手法，正是儒家“比德”思想的體現(xiàn)。歷代的山水畫家們，無論是側(cè)重于山的靜穆與宏大，還是強(qiáng)調(diào)水的靈動與智慧，多是以孔子仁智之嘆和儒家奉行的“比德”思想為基礎(chǔ)。“比德”思想為繪畫賦予了豐富的文化內(nèi)涵和審美指向，使畫家在追求形式美和技法精湛的同時(shí)，更注重畫作所蘊(yùn)含的道德寓意和文化內(nèi)涵，為繪畫賦予了深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的審美價(jià)值。

（三）南北朝時(shí)期——暢神

南北朝時(shí)期，隨著漢族政權(quán)和門閥世族的南遷、社會動蕩與莊園經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及原有社會制度的動搖，繪畫開始重視人本身的價(jià)值和美好。于是美學(xué)思想首次在道德意識中被剝離，人們開始獨(dú)立思考自然之美，由此，山水核心學(xué)說之一的“暢神”學(xué)說則應(yīng)運(yùn)而生。“暢神”學(xué)說的觀念與之前的“比德”學(xué)說不同，它專注于審美對象的自然屬性而非道德寓意。這一時(shí)期的文人傾向于“出世”的哲學(xué)態(tài)度，將縱情山水視為逃避塵世紛擾和追求心靈凈化的途徑。經(jīng)濟(jì)的繁榮為文人提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，使他們能夠深入山林，體驗(yàn)自然之美。

這一時(shí)期的繪畫強(qiáng)調(diào)自然景觀的審美價(jià)值，注重能夠使欣賞者的情感得到抒發(fā)和滿足，使人的精神變得舒暢和愉悅。山川能使人類找回內(nèi)心的平靜，通過欣賞大自然的景色，人們也可以從中領(lǐng)悟道理。南北朝之后的繪畫強(qiáng)調(diào)徹底擺脫“致用”與“比德”的束縛，追求審美上的獨(dú)立性和自主性。從先秦兩漢時(shí)期的“比德”學(xué)說到南北朝時(shí)期的“暢神”學(xué)說，可以說中國繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)從道德教化向自然審美過渡的重要階段?！吧剿畷成瘛泵缹W(xué)觀，不僅體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的審美獨(dú)立性和個(gè)體自由，也推動了中國繪畫藝術(shù)的后續(xù)延展。

至于后來的朝代，在繼承過往暢神觀等審美理念的基礎(chǔ)上，又展現(xiàn)出了新的時(shí)代特征。宋代，文bd2d67e0f3bbe48a8c855ae592dca6a0人士大夫階層崛起，形成了“文人畫”的代表性風(fēng)格。元代，由于民族融合的加深，審美觀更加開放包容，出現(xiàn)了“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的寫意畫風(fēng)。明清時(shí)期，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民文化的興起，審美觀逐漸趨向世俗化和多元化。一方面，宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)繼續(xù)繁榮，如“揚(yáng)州八怪”的花鳥畫；另一方面，民間藝術(shù)和工藝美術(shù)蓬勃發(fā)展，如年畫、刺繡和瓷器等。之后的朝代，在前人的基礎(chǔ)上，都形成了各具特色的審美風(fēng)格。

二、深入解讀“暢神”學(xué)說的來源與《畫山水序》

在公元5世紀(jì)，南朝宋畫家宗炳所創(chuàng)作的《畫山水序》，被視為首個(gè)具有實(shí)用價(jià)值的中國山水畫理論著作?！懂嬌剿颉烦蓵诠?30年前后，雖然篇幅不長，但在我國繪畫理論史上占有舉足輕重的地位。其中提及的“暢神”學(xué)說，較好地反映了當(dāng)時(shí)畫家繪制山水畫時(shí)對心及物的認(rèn)知。

說到宗炳，他是東晉末至南朝宋時(shí)期的著名畫家和理論家，出生于南陽涅陽，自幼才華橫溢，擅長書畫與琴藝。他一生未入仕途，鐘愛山水，游歷四方三十余年，將自然之美融入藝術(shù)創(chuàng)作?！懂嬌剿颉犯巧钊胩接懥松剿嫷睦碚摚鲝垺昂烙澄铩钡臅成裼^。在《畫山水序》中，他所提及的“暢神”學(xué)說要求畫家在創(chuàng)作過程中，必須深入自然，感受自然的神韻，捕捉自然的靈魂。同時(shí)，畫家還需具備豐富的內(nèi)心世界和深厚的文化底蘊(yùn)，以獨(dú)特的視角和深邃的思考，將自然之美轉(zhuǎn)化為畫面之美，將心靈之情融入筆墨之間。

該序通篇呈現(xiàn)“觀畫暢神，澄懷味象”的美學(xué)觀?！坝^畫暢神”指的是通過欣賞山水畫令人精神舒暢?！俺螒选笔侵笇徝乐黧w心境上的空靈，擺脫了功利和世俗的煩擾。而“味象”則是指以接納萬物的心態(tài)去感受自然。因此，“暢神”便可理解為欣賞山水畫時(shí)精神與自然相融所實(shí)現(xiàn)的自由神往的審美狀態(tài)。它強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧共生，倡導(dǎo)“天人合一”的哲學(xué)思想。在這種思想的指引下，中國畫家們始終追求著自然與心靈的和諧統(tǒng)一，以筆墨為媒介，傳遞著對生命的熱愛和對自然的敬畏。

若是以劃分而言，書中“暢神”學(xué)說可包括兩個(gè)大的方面，一是“自然既道”。自然山水乃人們悟道的方式途徑，通過感悟山水之中的人間哲理，實(shí)現(xiàn)超脫凡塵的可能。其二，山水之美可從其外在客觀形象做出判斷。觀者感悟山水形貌之美當(dāng)中所蘊(yùn)含的道，這種感悟的過程，即身心與自然合而為一的過程。而說起“道”，宗炳提出“圣人含道映物，賢者澄懷味象……夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎”的看法。通覽世間萬物之道的智者之所以“含道映物”，是因做到了“以神法道”。賢者則是“以形媚道”，即通過理解山水形貌從而使道顯現(xiàn)，意指心懷安寧，方能更好地了解審美對象。

宗炳在書中結(jié)合古代圣賢對山水的熱愛，以及山水作為“道”的載體的觀念，深刻闡述了山水之美。他分享了自己創(chuàng)作山水畫的動機(jī)，并論述了山水畫的意義與成立之基。書中不僅論證了透視法在繪畫中“存形”的重要性，還進(jìn)一步提出了“棲形感類，理入影跡”的獨(dú)到見解。宗炳特別強(qiáng)調(diào)“暢神”學(xué)說在山水畫中的功能與價(jià)值，將其視為一種精神解脫的途徑。這部作品雖帶有老莊唯心主義色彩，卻為后世畫論樹立了重要的理論基礎(chǔ)，并賦予了美學(xué)以普遍的意義。宗炳以其獨(dú)特的視角，提出了“應(yīng)目會心”的觀察方法，強(qiáng)調(diào)畫家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)注重觀察與內(nèi)心的結(jié)合，這一理念與西方繪畫的寫實(shí)主義形成了鮮明對比。

《畫山水序》不僅是對山水畫理論的深入探索，更是對繪畫藝術(shù)精神價(jià)值的獨(dú)特詮釋。宗炳在書中將山水畫的創(chuàng)作與欣賞提升到了精神解脫的高度，強(qiáng)調(diào)“暢神”學(xué)說的功用，使山水畫成為一種追求心靈自由的藝術(shù)形式。他提出的“應(yīng)目會心”的觀察方法，以及對透視學(xué)原理的闡述，不僅豐富了繪畫技法，更深化了人們對自然美的理解和感悟。此外，宗炳還從佛學(xué)角度探討了山水畫的虛靜情懷，為后世的山水畫欣賞提供了全新的視角。《畫山水序》不僅標(biāo)志著中國山水畫論的開端，更以其深刻的美學(xué)思想和獨(dú)特的藝術(shù)見解，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使形神論在造型藝術(shù)領(lǐng)域具有了普遍意義。

三、“暢神”學(xué)說對后來畫作的影響及體現(xiàn)

對于“暢神”學(xué)說對后來畫作的影響及體現(xiàn)，筆者以《游春圖》和《富春山居圖》為例進(jìn)行論述。

（一）《游春圖》

魏晉之后，對于自然的這種另類欣賞促成了山水暢神畫的誕生，而至隋朝得到了較大的轉(zhuǎn)化。山水，已不再是作為人物故事畫的一部分，而是從中剝離出來成為一門獨(dú)立的學(xué)科。此前山水畫具有較大的局限性，“人大于山”和“水不容泛”的說法在這以前尤為盛行，畫家還沒有找到合適的手法來描摹山川形貌。

《游春圖》即反映了山水畫處于該變化階段“暢神”的特征，其創(chuàng)作者為展子虔。展子虔，生卒年不詳，今山東陽信人，歷經(jīng)北齊、北周至隋，隋文帝時(shí)任職，擅長繪畫，曾輾轉(zhuǎn)游歷多地，深得山川之陶冶。他擅長繪制道釋人馬，尤精樓閣山水。其繪畫技藝在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)對自然的真實(shí)表現(xiàn)，作品被贊譽(yù)“觸物留情，備皆妙絕”。他深入實(shí)踐魏晉以來的繪畫理論，并在《游春圖》中得以體現(xiàn)。如圖1所示，此作為絹本設(shè)色，寬43cm，長80.5cm，繪于絹本之上，青綠設(shè)色。畫中描繪了水天相接的壯麗景色，青山疊翠，湖水波光粼粼。

首段展現(xiàn)了一條倚山俯水的斜徑，小路曲折蜿蜒，直至畫面中央，一婦人靜靜地站在竹籬門前，壯闊景象由此展開。山峰聳立，岸側(cè)樹木掩映成趣，小橋橫跨，平坡延綿，布篷游艇悠然停泊。畫卷下方的一角，坡陀花樹環(huán)繞著山莊，春光明媚，游人在山水間縱情游樂。神仙之境，不過爾爾。畫家運(yùn)用了濃郁的青綠色調(diào)來描繪山水，使用泥金來刻畫山腳，并用赭石顏色來裝點(diǎn)樹干。他巧妙地捕捉了全景，并恰當(dāng)?shù)夭贾昧巳宋?。這幅畫在某種程度上暗示了后來唐代金碧山水畫的風(fēng)格，是早期山水畫的典范。這幅畫是展子虔唯一留世的作品。畫中暢神豁達(dá)，令人心馳神往的意境為人稱道。

無論從內(nèi)容還是藝術(shù)表達(dá)上，都可以看出《游春圖》與“暢神”學(xué)說之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。以主題內(nèi)容為視角，“暢神”學(xué)說中所提及的“山水以形媚道”與《游春圖》中描繪的自然山水景觀相互呼應(yīng)。兩者都強(qiáng)調(diào)通過自然美的展現(xiàn)，來暢達(dá)人的情感和精神。而情感抒發(fā)上，“暢神而已，神之所暢，孰有先焉”與《游春圖》中人物在山水間暢游所表現(xiàn)出的愉悅情感相吻合。兩者都表達(dá)了通過自然美的欣賞來抒發(fā)內(nèi)心情感的觀點(diǎn)。再者，《游春圖》采用全景式的構(gòu)圖方式，將山水、人物和建筑等元素有機(jī)融合在一起，形成了一幅生動和諧的畫面。這種構(gòu)圖方式與“山水暢神”的美學(xué)觀相契合，即通過自然山水的描繪來傳達(dá)出暢達(dá)的情感。

《游春圖》通過描繪人物在山水間暢游的情景，表達(dá)了人與自然的和諧關(guān)系。這種和諧關(guān)系與“暢神”學(xué)說中強(qiáng)調(diào)的“仁智之樂”和“山水以形媚道”等思想相契合，都體現(xiàn)了古人對自然和人生的深刻理解和感悟?！队未簣D》作為隋朝山水畫的代表作之一，其藝術(shù)風(fēng)格對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而“暢神”學(xué)說作為山水畫論的代表之一，其審美觀念也為后世的山水畫創(chuàng)作提供了重要的理論支撐。兩者在審美觀念上的傳承和發(fā)展也體現(xiàn)了它們之間的密切關(guān)系。

可以認(rèn)為，《游春圖》與“暢神”學(xué)說在主題內(nèi)容、藝術(shù)手法和文化內(nèi)涵等方面都存在著千絲萬縷的聯(lián)系。它們共同體現(xiàn)了古人對自然美的追求和對人生哲理的感悟?！皶成瘛睂W(xué)說對國人審美思想的轉(zhuǎn)變發(fā)揮了潛移默化的作用。隋朝山水畫由此不再以“人”為主體，而是以山水為主、人物為輔，反映了其時(shí)人們澄明和諧的自然觀。這也開創(chuàng)了后來唐宋元山水畫的新風(fēng)。以下所引《富春山居圖》便將“觀畫暢神，澄懷味象”之意趣彰顯至又一個(gè)新的高度。

（二）《富春山居圖》

《富春山居圖》是元朝黃公望晚年隱居時(shí)所作，借由山水創(chuàng)作抒發(fā)情懷。黃公望生于今浙江永嘉，其山水畫風(fēng)格獨(dú)特，被譽(yù)為“元四大家”之一。黃公望雖自幼聰慧，卻因戰(zhàn)亂家道中落。他曾在元朝為官，又因遭受排擠而離職，后全心投入繪畫創(chuàng)作，以“筆墨秀逸、氣韻生動”著稱。他重筆墨，山景曲折有致，已具備相當(dāng)?shù)膶憣?shí)性，彰顯山水暢神畫的至高境界。《富春山居圖》采用紙本水墨，總長636.9cm，寬33cm。該畫創(chuàng)作于六張紙上，并將其裝訂成了約七百公分的卷軸。畫作所繪乃富春江風(fēng)光（見圖2）。賞評可近看亦可遠(yuǎn)觀，欣賞方式自由無拘，暢人心神。

卷一的畫面從一座高偉的山脈逐漸展開，畫家運(yùn)用“長披麻皴”的筆法，描繪出山體的紋理和質(zhì)地。畫面通過一條水路將兩個(gè)部分連接起來，卷二隨著山脈的層次展開，畫面中的樹木、土坡、房屋和小舟等元素也有所改變，給人一種山巒環(huán)繞的蕭瑟感。

卷二至卷三為墨色和空間變化最為豐富的部分。黃公望巧妙地利用畫筆，使得畫面從緊湊轉(zhuǎn)變?yōu)槭枭ⅲ宫F(xiàn)出秀美的景色。他運(yùn)用深墨細(xì)筆勾勒出水波、絲草和寬闊的沙灘等元素，使得畫面更加生動和完整。卷四則是全篇畫作中筆墨最少的一部分，展現(xiàn)了自然的本真。

卷五以一片水沙和一段較長的留白作為與之前的過渡。在卷五至卷六當(dāng)中，寬闊的白沙地帶映入眼簾，其中兩艘小船并行在江中，人的身影在留白中幾乎難以察覺。在筆的線條與墨的流動交織中，遠(yuǎn)處的山脈浮現(xiàn)出來，而這種紋理在后續(xù)的大量空白區(qū)域中又繼續(xù)延伸。

如同前文《畫山水序》所言：“山水以形媚道?！鄙剿蚊材耸篱g萬物之具體，人處其中，自然洗滌身心，山水澄懷，從而達(dá)到天人合一的自由境界。就筆者主觀立意而言，《富春山居圖》的創(chuàng)作或多或少受到宗炳“暢神”學(xué)說的影響。由此以后的山水畫所含有的文化性和繪畫性達(dá)到了高度統(tǒng)一。山水畫不僅成為藝術(shù)家抒發(fā)情感和表達(dá)思想情操的重要載體，更是文化獨(dú)特魅力的集中體現(xiàn)。

（三）《游春圖》與《富春山居圖》的相似與區(qū)別

《游春圖》和《富春山居圖》均是中國山水畫的杰作，它們雖在主題、風(fēng)格和意境營造上有著相似之處，但在構(gòu)圖、色彩、細(xì)節(jié)和審美情感上有所區(qū)別。一是兩幅畫皆以山水為主題，描繪了大自然的壯麗景象。《游春圖》以山水樹石為主要元素，展現(xiàn)出春天的盎然生機(jī)；而《富春山居圖》則更注重山水的多樣性，表現(xiàn)了富春山的秀美之景。二是兩者都采用了線性結(jié)構(gòu)，通過線條的勾勒和描繪，來展現(xiàn)山水的輪廓和走勢。《游春圖》的線條較為粗獷，給人以豪放之感；而《富春山居圖》的線條則更加細(xì)膩，展現(xiàn)了山水的柔美。三是兩幅畫都不僅僅停留在表面的景象描繪上，而是深入表達(dá)了畫家對自然的感悟和意境的營造。《游春圖》中的游人和山水融為一體，體現(xiàn)了人與自然的和諧；《富春山居圖》則通過山水的布局和筆墨的運(yùn)用，營造出一種深遠(yuǎn)靜謐的意境，引人深思。

與《游春圖》相比，《富春山居圖》的設(shè)計(jì)更為繁復(fù)，它以山水與飛沙走石等多種自然要素為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出一種清晰且開闊的感覺。此外，《游春圖》以綠為主色，表現(xiàn)了春天的萬物生長；《富春山居圖》則搭配運(yùn)用不同色彩，展現(xiàn)了山水的空間感。同時(shí)，《游春圖》注重細(xì)節(jié)的描繪，物態(tài)活靈活現(xiàn)；而《富春山居圖》則更注重整體效果與畫面的和諧美。再者，《游春圖》更多地展現(xiàn)了春日踏青的歡快氣氛。這種情感表達(dá)相對直接且外顯，容易引發(fā)觀者的共鳴，讓人感受到春天的生機(jī)活力，從而達(dá)到暢人心神的效果。相比之下，《富春山居圖》則更加內(nèi)斂和深沉。它不僅僅是對富春江景色的客觀描繪，更融入了畫家的個(gè)人情感和哲學(xué)思考。畫面中的留白、筆墨濃淡以及山水布局都透露出一種超然物外的意境，因此在“暢神”的表達(dá)上顯得更加含蓄而深刻。

但無論是《游春圖》還是《富春山居圖》，兩者都各有千秋，皆能為觀者帶來不同程度的“暢神”體驗(yàn)。而它們的區(qū)別，則體現(xiàn)了畫家們對自然景觀的不同理解和表達(dá)。兩者所處的年代不同，審美觀也發(fā)生了變化。后者歷經(jīng)幾朝，當(dāng)時(shí)的人們在精神自由上愈發(fā)趨于成熟，“悠哉無道、快意逍遙”的觀念不僅體現(xiàn)在生活自娛上，亦體現(xiàn)在山水美學(xué)中。

四、結(jié)語

本文以“暢神”學(xué)說的美學(xué)思想為范例，闡述了國人審美觀念的迭變——經(jīng)由“致用”“比德”到“暢神”；并以《游春圖》和《富春山居圖》為例，承前啟后地展現(xiàn)了“暢神”學(xué)說的脈絡(luò)。畫山水，憑一管筆描繪浩渺無垠的世間，在領(lǐng)悟到自然的規(guī)律和生命力后，即會產(chǎn)生精神愉悅，此所謂“暢神”也。山水畫從依附于人物畫，再到成為獨(dú)立學(xué)科，并擁有了自身的文化性，這一曲折的演變歷程不言而喻。回顧歷史，展望未來，以“暢神”學(xué)說精神為先導(dǎo)的山水畫，對人們審美能力的提升與內(nèi)心涵養(yǎng)的豐富，亦是人類文明進(jìn)步的體現(xiàn)。這也是后來山水畫成為國畫主要類別，以及古人喜好以山水自娛的一個(gè)重要原因。在物質(zhì)充裕的當(dāng)下，著重自娛的精神性是當(dāng)下人們的關(guān)注點(diǎn)，山水藝術(shù)亦是如此。未來，審美態(tài)勢存在諸多可能性，但無論如何，“暢神”學(xué)說中所蘊(yùn)含的道義精神，無疑為這些可能性提供了寶貴的契機(jī)。而人們的美學(xué)觀也會逐漸趨于自由無量。

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