【摘要】亞里士多德所提及俄瑞斯忒斯故事的喜劇版本反映出亞氏將思維慣性的打破作為喜劇性生成的基點(diǎn)。喜劇快感的生成則與求知的滿足與觀眾在觀看時(shí)暫時(shí)性的替代性滿足相關(guān)。對(duì)喜劇性和喜劇快感的思考與亞氏本身的政治倫理思考密切相關(guān)，即強(qiáng)調(diào)行動(dòng)力之重要性、塑造更好的公民個(gè)人素質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】亞里士多德；喜??；喜劇性；喜劇快感；政治倫理

【中圖分類號(hào)】I053 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）36-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.36.025

在國(guó)內(nèi)學(xué)界中，對(duì)亞里士多德喜劇理論專門研究數(shù)量較少。亞里士多德在《詩學(xué)》對(duì)喜劇的論述之中假設(shè)了俄瑞斯忒斯的喜劇版本，這一點(diǎn)幾乎被現(xiàn)有研究忽視，但該例子能夠很好地對(duì)亞氏所思考的喜劇性和喜劇快感的生成論述作出補(bǔ)充。本文從喜劇性和喜劇快感的生成為切入點(diǎn)，以《詩學(xué)》為主要文本，同時(shí)結(jié)合亞氏的其他著作，對(duì)其喜劇理論進(jìn)行分析，并借此指出其喜劇理論背后的倫理政治思考。

一、喜劇性

喜劇性的生成是喜劇理論的核心問題之一。有學(xué)者將亞里士多德喜劇理論中喜劇性歸納成“高階論”，即觀眾對(duì)摹仿對(duì)象居高臨下的輕蔑而產(chǎn)生的快感，如石可“高階論，或者說優(yōu)越論，是最古老的說法，來自柏拉圖和亞里士多德：那些低于或者劣于我們的人或事會(huì)讓我們發(fā)笑。這實(shí)質(zhì)上是認(rèn)為，喜劇性本質(zhì)上是輕蔑的一種形式：前現(xiàn)代時(shí)期社會(huì)成員的‘尊嚴(yán)’即建立在等級(jí)社會(huì)中社會(huì)地位的比較上”[1]3-7。有學(xué)者則認(rèn)為喜劇性是由滑稽動(dòng)作而產(chǎn)生的，如陳中梅認(rèn)為“喜劇的目的在于通過滑稽的表演和情景逗人發(fā)笑”[2]59。

實(shí)際上，亞里士多德所論的喜劇性生成不指向動(dòng)作的夸張和變形。亞氏指出“一種通過表演來表現(xiàn)一切的摹仿是粗俗的。演員們以為不加些自己的噱頭觀眾就欣賞不了，因此在表演時(shí)用了很多的動(dòng)作”[2]190。由此可見，滑稽動(dòng)作所產(chǎn)生的喜劇性非亞里士多德所贊同。

在論述喜劇時(shí)，亞氏以俄瑞斯忒斯為例進(jìn)行分析“在喜劇中，傳說中勢(shì)不兩立的仇敵，例如俄瑞斯忒斯和埃吉索斯，到劇終時(shí)成了朋友，一起退出，誰也沒有殺害誰”[2]98。從中，能夠分析出亞氏的思考所在：喜劇性的形成并非是觀眾與摹仿對(duì)象之間由于地位優(yōu)劣對(duì)比而產(chǎn)生的輕蔑感，而是由思考慣性打破而生發(fā)出。悲劇版本中的俄瑞斯忒斯遵照阿波羅的神諭，殺死篡奪王位的埃吉索斯和自己的親生母親完成復(fù)仇。俄瑞斯忒斯的悲劇性體現(xiàn)在他身上兩種倫理的沖突。作為阿伽門農(nóng)之子為父報(bào)仇具有正義性，但報(bào)仇要以犧牲母親的生命為代價(jià)，弒母行為不具有正義性，因而俄瑞斯忒斯感到矛盾和痛苦。但殺死埃吉索斯則完全合乎其作為在家庭倫理層面上的兒子與作為國(guó)家倫理層面上的統(tǒng)帥之子身份的正義性。俄瑞斯忒斯遭遇了父親被殺、王位被奪、母親嫁給仇人的巨大恥辱。從情節(jié)上看，按照觀眾的思維慣性，俄瑞斯忒斯將完成最基本的復(fù)仇。但在亞氏所設(shè)想的喜劇場(chǎng)景中，俄瑞斯忒斯卻選擇與埃吉索斯和解，這使得觀眾思維集中之處被陡然打破，緊張感被解除。而從人物本身看，這個(gè)例子還暗指喜劇性來源喜劇人物自身“大”與“小”的不協(xié)調(diào)，即表面和實(shí)質(zhì)的差異。里普斯指出“喜劇性乃是驚人的小……就是這樣一種小，即裝成大，吹成大，扮演大的角色；另一方面卻仍然顯得是一種小，一種相對(duì)無，或者化為烏有”[3]1256。俄瑞斯忒斯出身高貴，卻并沒有與其身份所適配的行動(dòng)力，高貴的外殼之下實(shí)際埋藏著一個(gè)弱小的靈魂，使其最終做出和解的選擇，與敵人成為朋友。觀眾對(duì)俄瑞斯忒斯的行動(dòng)期待落空。從這雙重思維慣性之打破中，喜劇性生成。而打破慣性要求創(chuàng)作者制造情節(jié)，激發(fā)觀眾理性。

亞氏認(rèn)為荷馬是第一位為喜劇勾勒出輪廓的詩人，他“以戲劇化的方式表現(xiàn)滑稽可笑的事物”[2]48?！皯騽』币鉃椤爸庥谝粋€(gè)完整劃一、有起始、中段和結(jié)尾的行動(dòng)”[2]163。亞氏更傾向通過理性思考而產(chǎn)生的喜劇性。在對(duì)喜劇語言的論述中，亞氏認(rèn)為喜劇語言的使用需要考慮的不應(yīng)只是“笑”結(jié)果的生成，還需要考慮玩笑的“適度性”。他對(duì)比了現(xiàn)在和過去兩種喜劇的不同“過去的喜劇用粗俗的語言取樂，現(xiàn)在的喜劇則是用有智慧的語言引人發(fā)笑，這兩者在禮貌上有很大的區(qū)別”[4]124，并對(duì)現(xiàn)在的喜劇做出了肯定。依靠粗鄙的語言和夸張的動(dòng)作所產(chǎn)生的笑是一次性的，滿足的是人“無理性的欲念”，即未經(jīng)思考而發(fā)生的欲念，此時(shí)人成為生理性快樂欲望的奴隸。而通過情節(jié)編制方式展示出來的喜劇性，亦需要觀眾借助理性進(jìn)行思考和推理。因此，亞氏所思考的喜劇性生成與理性相關(guān)。

二、喜劇快感

亞里士多德認(rèn)為人能夠“通過摹仿獲得最初的知識(shí)”[2]48，并能從摹仿的成果中得到快感，這是他不抵制詩的原因之一。通過觀看喜劇，觀眾獲得知識(shí)并產(chǎn)生求知的快感。而“求知和好奇，一般來說，是使人愉快的；好奇意味著求知的欲念，因此好奇的對(duì)象就成了欲念的對(duì)象；求知意味著使人恢復(fù)自然狀態(tài)”[5]180-181。自然狀態(tài)“就是一種由于自身而不是由于偶性地存在于事物之中的運(yùn)動(dòng)和靜止的最初本原和原因”[6]56，亦是亞氏所推崇之狀態(tài)。借由喜劇，公民能夠達(dá)到自然狀態(tài)，恢復(fù)到本真的境地。

除求知快感外，喜劇快感與悲劇快感一樣與卡塔西斯相關(guān)?！断矂≌摼V》指出喜劇“借引起快感與笑來宣泄這些情感”[5]391。與悲劇“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄（卡塔西斯）”[2]63不同，喜劇通過“宣泄”來消除緊張，達(dá)到情緒的平衡。亞里士多德認(rèn)為“快感的反面是苦惱”[5]178。借助“笑”，觀眾能夠得到情感的釋放。舊喜劇中有“插曲”，歌隊(duì)長(zhǎng)常于插曲中代表詩人發(fā)表政治見解，所攻擊的主要對(duì)象為政治權(quán)勢(shì)人物或社會(huì)著名人士。而亞里士多德所處的中期喜劇時(shí)期是雅典遭受外敵壓迫和內(nèi)部動(dòng)亂時(shí)期，人民無法享受到更多的自由，對(duì)政治缺乏關(guān)心，導(dǎo)致喜劇較少指涉政治，更多地選用市民生活為內(nèi)容。因此，在此時(shí)期，公民處于動(dòng)亂之中，面對(duì)自身困境，行動(dòng)力也處于一個(gè)較小的時(shí)候，喜劇詩人則借助喜劇給經(jīng)受苦難的人民堅(jiān)持的勇氣。

俄瑞斯忒斯選擇放棄復(fù)仇，逃避了倫理規(guī)則的要求。利普斯認(rèn)為愉悅感是由移情產(chǎn)生的，“這種聯(lián)想、類比的方式為的是更好地理解對(duì)象，除了使我們回想起自己所經(jīng)歷的過程之外，更重要的是讓我們回想起自己發(fā)出同樣動(dòng)作時(shí)的意象，以及伴隨這種動(dòng)作的情感體驗(yàn)”[7]374。觀看者在觀看喜劇的過程中，進(jìn)行了一定程度上的虛擬代入，將“我”放置到喜劇摹擬對(duì)象的身上。在現(xiàn)實(shí)生存世界，受到多種倫理責(zé)任的制約，人常常陷于左右為難的困局之中。脫離倫理道德思考的行為選擇，恰恰是觀眾在日常生活中難以實(shí)現(xiàn)的，而喜劇中低行動(dòng)力的呈現(xiàn)，讓觀眾產(chǎn)生了替代性滿足的快感，并借由此釋放了現(xiàn)實(shí)生活中的倫理道德焦慮。

除此之外，重大事情通過簡(jiǎn)單的方式得到化解，這種“化解”使得觀眾產(chǎn)生了輕松的快感。亞里士多德提到：“滑稽的事物，或包含謬誤，或其貌不揚(yáng)，但不會(huì)給人造成痛苦或帶來傷害?，F(xiàn)成的例子是喜劇演員的面具，它雖然又丑又怪，卻不會(huì)讓人看了感到痛苦”[2]58。換言之，喜劇式的快感不包含痛感，這與悲劇所引發(fā)的“恐懼和憐憫”不同。相比起悲劇，喜劇的快感是一種輕松的快感。如喜劇版本的俄瑞斯忒斯沒有復(fù)仇，巨大的矛盾以簡(jiǎn)單的方式進(jìn)行化解。

喜劇之快感生成還體現(xiàn)在大團(tuán)圓之結(jié)局引發(fā)的替代性滿足上。亞里士多德論述悲劇結(jié)構(gòu)時(shí)提到，好人和壞人分別受到賞懲的結(jié)構(gòu)“這不是悲劇所提供的快感——此種快感更像是喜劇式的”[2]98。悲劇所呈現(xiàn)的人的有限性，不免讓人懷疑對(duì)抗的意義所在。而好人和壞人分別受到獎(jiǎng)懲的“大團(tuán)圓式”結(jié)局的呈現(xiàn)，讓人相信善良與正義能夠最終獲得勝利?？破栈趤喞锸慷嗟碌难芯繉?duì)喜劇快感的生成機(jī)制提出的“義憤”說中也同樣提到喜劇快感有“在看到惡人遭到應(yīng)有懲罰后產(chǎn)生的愉悅”[8]113。雖然在現(xiàn)實(shí)生活中并不會(huì)一直實(shí)現(xiàn)，但喜劇的表演使得觀眾產(chǎn)生了替代性滿足的快感。

三、喜劇的倫理政治指涉性

亞里士多德并不排斥喜劇，他認(rèn)為：“快樂是靈魂的習(xí)慣”[3]23。亞氏提出：“每種技藝與研究，同樣地，人的每種實(shí)踐與選擇，都以某種善為目的”[3]3?！昂饬空魏驮姷膬?yōu)劣，標(biāo)準(zhǔn)不一樣”[2]177，雖常被視為亞里士多德區(qū)隔藝術(shù)和政治倫理思考的證據(jù)，但將《詩學(xué)》作為完全脫離倫理道德思考的藝術(shù)創(chuàng)作指南的觀點(diǎn)并不符合亞里士多德的本意。古希臘以戲劇為媒介進(jìn)行社會(huì)教化，公民在觀看戲劇中培養(yǎng)基本的文化素質(zhì)，反過來亦為參與城邦政治活動(dòng)做準(zhǔn)備?！澳７掠羞@樣點(diǎn)石成金的神奇力量，而且它的感染力對(duì)于知書達(dá)理的精英階層和認(rèn)知能力相當(dāng)有限的大眾階層一并有效，很大程度上，它已經(jīng)不失為哲學(xué)認(rèn)知局限的一種補(bǔ)充。”[9]128喜劇作為戲劇技藝的一部分，必然逃不脫對(duì)“善”的思考。亞氏對(duì)產(chǎn)生快樂的喜劇之討論也必然包含著倫理政治的思考。

前文提到喜劇性的生成，亞里士多德強(qiáng)調(diào)的并非是“動(dòng)作”，而是注重情節(jié)的編制，情節(jié)又是對(duì)行動(dòng)的摹仿。陳明珠關(guān)注到《詩學(xué)》第三章中多里斯人對(duì)喜劇發(fā)明權(quán)的宣稱“他們把ποιε?ν[做、制作]稱為δρ?ν[做]，而雅典人卻稱之為πρ?ττειν[做，行動(dòng)]”，從詞義上看，“δρ?ν（做動(dòng)作）意義上的行動(dòng)則只強(qiáng)調(diào)做，不強(qiáng)調(diào)做什么、為什么做”[10]121。實(shí)際上亞里士多德對(duì)此不置可否，甚至暗含反諷。陳明珠借助瑪高琉斯的注解，認(rèn)為在《詩學(xué)》“通過眾摹仿者作為所有行動(dòng)者（πρ?ττοντα?）即事功活動(dòng)者（?νεργο?ντα?）”（1448a23-a24）這句話提示了?νεργο?ντα?一詞作為πρ?ττοντα?的同位語中意義的等同，而?νεργο?ντα?是?ν?ργεια的同源詞，?ν?ργεια的名詞形式正是πρ?ξι?，該詞正是亞里士多德政治學(xué)和倫理學(xué)語境中十分關(guān)鍵的術(shù)語，即“行動(dòng)”。[11]218由此可看出《詩學(xué)》語境中的“行動(dòng)”，實(shí)際上也指向了亞里士多德的倫理學(xué)意義上的“行動(dòng)”，即倫理德性的實(shí)踐活動(dòng)。陳明珠指出，喜劇摹仿的對(duì)象“卑俗低劣者”指向的是道德德性意義上的低劣，她引用瑪高琉斯對(duì)亞氏的德性作出定義“城邦最微賤的成員也有其要去履行的職責(zé)，而德性正是使其得以好好履行其職責(zé)的那種東西”[11]217。喜劇人物存在具有其必要性“沒有可笑的事物，嚴(yán)肅的事物就不可理解”[12]282。在觀看喜劇的過程中，普通公民能夠?qū)ψ陨淼牡滦詫?shí)踐產(chǎn)生思考。

亞里士多德認(rèn)為喜劇比諷刺詩更高級(jí)，其原因是喜劇所能表現(xiàn)的普遍性“在喜劇里，這一點(diǎn)已清晰可見：詩人先按可然的原則編制情節(jié)，然后任意給人物起些名字，而不再像諷刺詩人那樣寫具體的個(gè)人”[2]81。亞里士多德所追求的是對(duì)整個(gè)社會(huì)群體的反思。諷刺、辱罵，更多地指向具體的人和事，在面對(duì)更為具體的人和事面前，觀眾作為旁觀者容易產(chǎn)生“旁觀者”心態(tài)，將辱罵和諷刺歸納到私人領(lǐng)域。喜劇所展示的這種非具體，能夠擺脫對(duì)具體個(gè)體的道德批判，敞開到對(duì)集體倫理層面的思考。而“人類不同于其他動(dòng)物的特性就在他對(duì)善惡和是否合乎正義以及其他類似觀念的辨認(rèn)”[13]8。在亞里士多德看來，至高的善不在于擁有善的狀態(tài)，而在于實(shí)現(xiàn)行動(dòng)，具體的行動(dòng)是人之性格的外顯，也反過來促進(jìn)性格的形成。喜劇呈現(xiàn)了最低行動(dòng)力的可能性，觀眾通過“笑”這一否定性姿態(tài)對(duì)行動(dòng)力不足和不勇敢的人進(jìn)行否定。在對(duì)行動(dòng)力不足的人的否定之中，人們認(rèn)識(shí)到行動(dòng)的重要性，從而實(shí)現(xiàn)德性認(rèn)知與德性實(shí)踐的統(tǒng)一。

亞里士多德認(rèn)為，“我們必須把伴隨著活動(dòng)的快樂與痛苦看作是品質(zhì)的表征”[13]39。當(dāng)公民在觀看喜劇時(shí)，伴隨著觀看行為的快樂同樣是公民品質(zhì)的表征，與公民德性相關(guān)。戈?duì)柕孪栔赋鲅诺浼捌涿裰髦贫纫蕾嚤硌?。雅典公民通過觀看戲劇這一公民行為來進(jìn)行“自我提升”。表演這一公民實(shí)踐促進(jìn)了民主的公共對(duì)話，促進(jìn)了“民主的政治性主體”的構(gòu)建。同時(shí)，公民身份本身在某種程度上又反過來促進(jìn)了個(gè)人主體性的形成。文森特·法倫格認(rèn)為，“雅典人以表演性的方式維系著其民主性的公民身份”[14]4，甚至“雅典的公民身份也可以視為一種表演”[14]4。個(gè)人參與公共活動(dòng)表現(xiàn)自己的公民身份，而共同的政治生活能夠“使人好的、出色的生活實(shí)現(xiàn)活動(dòng)同一般的活動(dòng)通過某種共同的評(píng)價(jià)顯示出實(shí)質(zhì)的差別”[15]15。由于廣場(chǎng)場(chǎng)域的特殊性，“笑”更容易傳染。在觀看中，公民為保持自身與周圍公民的一致性，即使個(gè)人對(duì)喜劇無感，也容易表演出與周圍一致的反應(yīng)。在觀看喜劇表演中，個(gè)體進(jìn)行自我認(rèn)知的教育和塑造。喜劇借由“笑”也強(qiáng)化了亞氏所重視的公民教育。通過喜劇，公民能夠看到普遍性的缺陷所在，能夠更好地參與政治生活，承擔(dān)自己的政治責(zé)任，在行動(dòng)中促進(jìn)城邦政治的完善，最終實(shí)現(xiàn)至善的“優(yōu)良生活”。

亞里士多德喜劇理論背后指向其倫理政治的思考，暗藏了他的倫理政治的關(guān)切。觀眾在公共場(chǎng)域中，通過“笑”對(duì)行動(dòng)力不足者進(jìn)行否定，又從喜劇所展示的普遍性看到現(xiàn)實(shí)中存在的問題。在當(dāng)今許多喜劇中，存在著許多依靠粗鄙的語言和夸張的動(dòng)作進(jìn)行逗笑的情況，只讓觀眾停留在生理性的“笑”之上，其實(shí)是另外一種悲劇。重返數(shù)千年前的現(xiàn)場(chǎng)，思考亞里士多德喜劇理論及其背后的倫理政治性思考，對(duì)當(dāng)代喜劇創(chuàng)作亦有參考價(jià)值。

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