摘 要：新世紀(jì)初期，萬瑪才旦以處女作《靜靜的嘛呢石》敲開了藏地人文的神秘之門，并在之后的創(chuàng)作中，一以貫之地延續(xù)了“萬瑪才旦式”獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。自此，廣袤神圣的地理空間不再是關(guān)于藏地電影的唯一想象，而是力求透過富有生命力的意象表征，呈現(xiàn)出最本真的民族精神文化意蘊(yùn)。萬瑪才旦以內(nèi)視化視角講述藏族普通群眾的日常故事，從瑣碎生活中窺見生命的哲理寓言，完成了藏地文化的“祛魅化”與藏地精神的“褪舊化”表達(dá)。

關(guān)鍵詞：萬瑪才旦；藏地文化；意象；鏡像論

地域位置的相對偏移造就了藏地電影的獨(dú)立特性，但地緣空間的典型只是藏地母語電影崛起的部分因素。尤需關(guān)注的是，以萬瑪才旦為代表的藏地本土導(dǎo)演在民族身份認(rèn)同的基礎(chǔ)上，試圖擺脫商業(yè)邏輯與意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，積極進(jìn)行自我價(jià)值傳遞。其作品在遵循現(xiàn)實(shí)主義原則的基礎(chǔ)上聚焦藏地歷史文化的祛魅化表達(dá)、精神信仰的褪舊化傳遞。旨在創(chuàng)新其形式而保持內(nèi)里純粹，以嶄新的電影藝術(shù)語言手法把握最本真的藏地精神守望，以此來進(jìn)行影像空間的構(gòu)建與文化意義闡述。這系列的嘗試早有跡可循：精神文化的傳達(dá)是藏地電影的內(nèi)核。

一、文化浸染中對“藏地密碼”的解讀

文化浸染對于導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格氣質(zhì)的養(yǎng)成具有關(guān)鍵作用：賈樟柯在小縣城汾陽的市民文化中汲取營養(yǎng)，形成深描現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；李安游離于中西文化桎梏之中，以彼此的碰撞與融合為基點(diǎn)進(jìn)行國際化敘事。1969年出生的萬瑪才旦在幼時(shí)接受了最純正的藏地文化熏陶，后赴北京的求學(xué)經(jīng)歷又使他吸收了現(xiàn)代文化的精華，隨后視野的開闊使他將目光逐漸放寬至世界。因此，民族化與大眾化的求衡、傳統(tǒng)化到現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型是他作品一以貫之的思考命題。

（一）藏地身份的漂泊與皈依

從他的長片處女作《靜靜的嘛呢石》開始打響藏地新浪潮的第一槍，隨后系列作品《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》都或多或少地對身份焦慮與迷茫問題進(jìn)行探討：文化裹挾下渺小的個(gè)體該何去何從。

一方面，藏地是鮮有的在現(xiàn)代文明侵蝕下未曾波及的凈土，在物質(zhì)受限環(huán)境下仍保持對宗教信仰的堅(jiān)定追求，帶有原始地域風(fēng)情與古老傳統(tǒng)文明色彩，是未消逝的野性魅力的彰顯；另一方面，是否該順應(yīng)時(shí)代要求去接受文化理念的現(xiàn)代性更迭？若落后的物質(zhì)世界亟待重構(gòu)，那其精神的純粹與完整性又是否會(huì)隨之變化而遭到破壞？若需作出改變，誰又能界定哪些堅(jiān)守是有意義的，哪些是無意義的？《靜靜的嘛呢石》中刻石老人逝世后未完成的鐫刻，寓意著傳統(tǒng)技藝的斷代，老人一生的堅(jiān)守也隨之湮滅，他的堅(jiān)守是否無意義？《塔洛》中塔洛以剪掉舊身份標(biāo)識“小辮子”來獲得新的現(xiàn)代文明的身份認(rèn)同，卻以失敗告終。影片未曾言明結(jié)局，失意后的塔洛是該繼續(xù)朝現(xiàn)代文化大步邁進(jìn)，還是回歸原本生活，堅(jiān)守“為人民服務(wù)”的職責(zé)？《老狗》中牧羊老人寧愿親手終結(jié)愛犬生命也不愿其落入狗販?zhǔn)种?，這種堅(jiān)決不肯向消費(fèi)主義妥協(xié)的蠻荒固執(zhí)是否真的有意義？無力阻止變化，卻又不知該如何接受變化，是萬瑪才旦一直著力書寫的藏地文化現(xiàn)狀，是影片主角面臨的難題，也是萬瑪才旦的自我質(zhì)詢。

除非影片與現(xiàn)實(shí)生活脫軌，否則身份焦慮與文化焦慮問題都將一直存在于藏地電影中。“萬瑪才旦并沒有將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明并置為非我即他的二元對立，而是以一種審慎的態(tài)度不斷地進(jìn)行著思辯”[1]。正如萬瑪才旦大多數(shù)影片給出的曖昧結(jié)局一樣，主角仍舊在漂泊中尋找答案。或許，“尋找”本身即是答案。

（二）藏地空間的描摹與探究

新世紀(jì)以來，以謝飛、陸川、張揚(yáng)為代表的漢族導(dǎo)演試圖打破文化隔膜，從他者視角轉(zhuǎn)換為藏族本土化視角，最大程度對藏地空間進(jìn)行真實(shí)還原及背后深層文化的探尋。但某種程度而言，藏族本土導(dǎo)演始終是具有先天優(yōu)勢的。往往在物理維度之外，還有其想象的和情感的維度。這種文化意義背后的想象與情感對萬瑪才旦、松太加等藏族導(dǎo)演而言是融于血肉的，對他族導(dǎo)演而言卻是模糊的、不確切的。

作為真正意義上的第一位藏地電影導(dǎo)演，萬瑪才旦“通過內(nèi)視視野和自我的影像拍照，自覺地承擔(dān)起藏地空間的鏡像表達(dá)”[2]。從地理空間的構(gòu)建而言：雪山、平原、公路、廟宇、圣城等具有典型西藏特征的標(biāo)志頻繁出現(xiàn)，既是象征，也有所寓言。如圣城拉薩是藏族民眾信仰的歸宿與心靈的朝拜之所，往往作為關(guān)鍵的表意空間而存在，它是《靜靜的嘛呢石》中師父準(zhǔn)備了十年之久也未曾到達(dá)的夢想之地，全片雖未曾出現(xiàn)，卻因此而更加神秘崇偉；其次從生靈空間的塑造來講：動(dòng)物牲畜、孩童、喇嘛等富有生命力的意象為平靜的敘事增添了意境?！秾ふ抑敲栏恰贰鹅o靜的嘛呢石》《撞死了一只羊》中都出現(xiàn)喇嘛形象，唐僧喇嘛作為故事中的神化形象表現(xiàn)出藏地信徒的虔誠信仰，而寺廟中的紅衣喇嘛，則是作為現(xiàn)實(shí)生活中苦難與困惑的開導(dǎo)者角色出現(xiàn)，具有形而上的意義。最后，從精神空間的形成來說：宗教信仰、文化習(xí)俗遍布在藏地群眾生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)之中?！段宀噬窦分凶钪庇^的從比賽現(xiàn)場的熾烈便可感受到藏族射箭文化的魅力所在，扎東所繼承的并不只是個(gè)人技藝，而是整個(gè)民族的文化傳承。

二、意象隱喻下對“文化認(rèn)同”的建構(gòu)

中國電影從早期孕育伊始，便與中國傳統(tǒng)詩性美學(xué)結(jié)合，誕生于傳統(tǒng)文化土壤之上。因此，也自然汲取了中國美學(xué)的精華：意象。以費(fèi)穆為代表的電影先輩們在如何將電影意象延伸至電影領(lǐng)域的實(shí)踐上，做出了時(shí)代性的努力。新世紀(jì)以來，萬瑪才旦結(jié)合自身早期的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷，“藏族文學(xué)可能不太注重現(xiàn)實(shí)主義的東西 ， 反而更強(qiáng)調(diào)或者突出象征的、寓言的東西”[3]。將“民族意象”極致的運(yùn)用到電影作品中，以極富有詩意的隱喻手法為觀眾描摹了一幅“藏地想象”空間圖景。

（一）小人物的突圍與堅(jiān)守：焦慮、困頓與救贖

在人物意象的傳達(dá)上，其姓名便有所寓意。《塔洛》中塔洛在藏語中意為逃離，這似乎早已暗示著他的歸處。在滿心希冀地準(zhǔn)備迎接現(xiàn)代生活時(shí)，卻遭遇身心背叛。塔洛從出生就不知自己姓名、年齡，之后楊措甚至以愛之名剪掉了他唯一的身份標(biāo)識“小辮子”。如今的他，回歸到最原始的哲學(xué)命題：“我是誰？”他已然不再是單純的“為人民服務(wù)”的牧羊人塔洛，卻在改頭換面后仍被現(xiàn)代生活所拋棄。自以為是對舊生活的瀟灑告別，回頭看不過是一場無歸期的倉促逃離。

《撞死了一只羊》將兩個(gè)主角取名為金巴，皆由活佛所賜，意為施舍，卻在相同姓名的能指之下賦予不同的所指意義。殺手金巴與司機(jī)金巴初次見面時(shí)二人在畫框內(nèi)各占一半，通過夢境使二者產(chǎn)生精神層面關(guān)聯(lián)。弗洛伊德認(rèn)為：“夢是不連貫的，它們對于荒唐的矛盾毫無抵抗力”。所以，他們既是前世今生的偶然相遇，也是一個(gè)人善惡雙面性的顯現(xiàn)。

司機(jī)金巴在尋找殺手的過程中其實(shí)就是在追尋自我“影子”的旅途，在某種冥冥中神秘力量的引領(lǐng)下，兩者同構(gòu)為一個(gè)主體，互相補(bǔ)充自己所缺失或是迷失的那部分。殺手金巴外弱內(nèi)強(qiáng)，肩負(fù)著康巴族群復(fù)仇的傳統(tǒng)信念，只有殺戮才是恥辱的唯一終結(jié)，但他在看見座位上的羊血時(shí)仍不免遲疑，在堅(jiān)定與遲疑的雙重矛盾之下注定了他無法順利復(fù)仇的決心。而司機(jī)金巴外形粗曠威猛，實(shí)則外強(qiáng)內(nèi)弱。他在撞死羊后以慈悲之心超度它，卻又在回歸現(xiàn)實(shí)生活之后買羊肉送與情人，他的行為也是荒誕且不自知的，他意識不到“買”也是一種殺生。主體始終處于世俗與信仰的兩面世界，在物件細(xì)節(jié)描寫中予以揭示。車內(nèi)掛飾一面是世俗，女兒的照片象征太陽；一面是信仰，是活佛的照片。兩個(gè)金巴是導(dǎo)演著力塑造的互斥且充滿內(nèi)在矛盾的人，他們就是彼此的雙面鏡，映射著同一個(gè)人的兩面，映射彼此的心路歷程。二人對生活的焦慮各有所指，卻又以夢境為引不謀而合，成為彼此的救贖。

（二）典型影像的創(chuàng)構(gòu)與思索：創(chuàng)傷、哀思與信仰

萬瑪才旦擅長以肅穆凝緩的長鏡頭窺探人物日常生活，致使熒幕時(shí)間最大程度上接軌于現(xiàn)實(shí)時(shí)間，營造出生活的穩(wěn)定感。影片基本都只由百余個(gè)鏡頭銜接而成，是積極的紀(jì)實(shí)主義理論實(shí)踐家，將鏡頭段落化而不以細(xì)碎的拼貼吸引注意力，所依靠的是內(nèi)部自成的視聽語言張力。他所追求的真實(shí)高度直逼生活本身，試圖以自身創(chuàng)作打破群眾固化的藏地想象，剝離繁飾，還原生活以本真面貌。但若僅用明示或直喻的記錄方式對意象進(jìn)行表征，雖也能傳達(dá)一定的精神意義，卻缺少了多義性的思考與辯證。

與此同時(shí)，萬瑪才旦又慣以超現(xiàn)實(shí)主義影像作為點(diǎn)睛之筆，賦予物像創(chuàng)造性的生命力?！蹲菜懒艘恢谎颉酚捌Y(jié)尾，以頗具后現(xiàn)代意味的兩個(gè)空鏡頭向我們闡述了別樣韻味：金巴抬頭看天，由一只禿鷲奮飛于天變?yōu)榱孙w機(jī)劃過天際，意味著舊的時(shí)代即將結(jié)束，著手迎接新時(shí)代。宏觀層面而言是金巴在現(xiàn)代話語與傳統(tǒng)文明的交織中尋找到中庸之道，微觀來講則是司機(jī)金巴在尋找殺手金巴的旅途中與自我和解，這種找尋也是自我本真的找尋。同樣，在談及《氣球》的創(chuàng)作初衷之時(shí)，萬瑪才旦也提到了意象：“看到街上飄著一個(gè)紅氣球，覺得那個(gè)意象特別美，特別有電影感。之后我就開始展開想象，慢慢就聯(lián)想到了白色的‘氣球’”[4]。影片結(jié)尾，卓瑪是否突破家庭倫理束縛將胎兒打掉，我們無從得知。但天空飄蕩的紅氣球留下了遐想的空間，以氣球喻避孕套、難以啟齒的性觀念，終隨風(fēng)飄向他方。是希望的湮滅，亦或是舊生活的終結(jié)，皆有可能。

另外，即使是在空鏡頭的處理運(yùn)用上，萬瑪才旦也注重意象的留白與象征，連綿于故事敘述整體進(jìn)程，形成與主題的對照互文?！端濉匪宫F(xiàn)的藏地冷冽灰暗的自然景象，與塔洛內(nèi)心對于新環(huán)境的無所適從相呼應(yīng)。而看似冗長凝滯的長鏡頭，實(shí)則也是與遙遠(yuǎn)藏地人民在現(xiàn)代化進(jìn)程中的遲緩無措相觀照?！蹲菜懒艘恢谎颉芬怨潭ㄩL鏡頭展示狹窄逼仄的貨車局部空間，以車窗為界限劃分為內(nèi)部與外部兩個(gè)空間。內(nèi)部空間凝固滯緩，視線自然聚焦于金巴面部細(xì)節(jié)的刻畫，黝黑布滿溝壑的臉龐與憂郁深邃的眼神、特定的藏族服飾與掛件伴，隨熟稔動(dòng)作下抽剩的陣陣煙圈升起，彌漫于車廂，飄向窗外流動(dòng)的外部空間，具有一種不切實(shí)際的動(dòng)感，留下余韻與深思。

三、拉康精神分析下對“藏地人文”的探賾

以雅克·拉康“鏡像理論”來進(jìn)行分析，是因?yàn)槠渲猩婕傲藢τ谧晕遗c主體、自我與他者關(guān)系更為深刻的思考。我們說鏡子是嬰兒自我構(gòu)建的開端，“但需要注意的是，鏡像是自我的開始，這并不意味著嬰兒已經(jīng)知道這個(gè)鏡中像就是他的自我”[5]。而是不斷地在“他者”目光注視下進(jìn)行主體完整性的修葺，在與“他者”目光對視中對自身形象進(jìn)行著重塑。

（一）鏡像：自我與他者雙重身份構(gòu)建

萬瑪才旦正是以影像為媒介進(jìn)行藏族傳統(tǒng)文化與“他者”文化觀念的對照書寫，這與他個(gè)人紛繁經(jīng)歷息息相關(guān)。他從西藏游歷北京、經(jīng)歷從遲暮閉塞的傳統(tǒng)文化駛?cè)氍F(xiàn)代化文化的過程，最重要的是思想煥新的變化。于是乎他有意地站在西藏族群的立場，與外來文化世俗對視，主動(dòng)展現(xiàn)地域性的隔閡與差異，最后又自覺地有意圖地去填補(bǔ)此種隔閡。目的在于實(shí)現(xiàn)藏族普通民眾關(guān)于自我形象的認(rèn)同構(gòu)建感，但純粹自我體認(rèn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須有“他者”介入。

影片《塔洛》便是如此，通過“他者”認(rèn)知的進(jìn)行對“自我”身份進(jìn)行找尋。以補(bǔ)辦身份證為引預(yù)示著塔洛“自我”身份的破碎，以在楊措的誘導(dǎo)下剪掉小辮子開始為界，正式進(jìn)入關(guān)于身份問題的有意味思索。塔洛從最初自我身份的堅(jiān)定到逐漸動(dòng)搖、丟失、再到最終的迷惘，萬瑪才旦不是以簡單的線性因果關(guān)系講述，而是在不斷與他者的交涉過程中，逐步展露塔洛的內(nèi)心世界。顯然，這里的他者包括楊措，她對塔洛的身份認(rèn)知過程產(chǎn)生了巨大影響，除此之外，現(xiàn)代文明社會(huì)也在其中扮演著重要角色。

塔洛最初對于自我主體性的認(rèn)知即是模糊的，以至需要不斷從他者的形塑中完善對自我精神世界的豐腴。未曾與楊措相遇之前，塔洛是僅存在于假象中理想型的自我：一個(gè)從未接觸過現(xiàn)代社會(huì)的單純牧羊人。也是拉康口中未曾照過鏡子的嬰兒，因?yàn)椴辉羞^他者的概念，因而沉浸于自我狂歡中，但這種自我認(rèn)知卻是不完整的。只有與鏡中的自我產(chǎn)生聯(lián)系，才能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的超越、自我人格的升華。自我構(gòu)建的過程必然是充滿迷茫與未知的，因?yàn)殓R中投射的自我對我而言也是一個(gè)陌生者，與其建立聯(lián)系的過程也是找尋自我、認(rèn)知自我的過程。因此在初次理發(fā)店面對鏡中的自己時(shí)，塔洛始終不敢抬頭，他是自卑的、內(nèi)斂的，對自我身份持懷疑態(tài)度。第二次在理發(fā)店剪掉小辮子時(shí)，塔洛看著鏡中陌生的自我閉上了眼睛，這也是他自我身份錯(cuò)誤認(rèn)知的確證。楊措與塔洛欲舍棄舊自我、擁抱新自我的決心一起消失無蹤，于此，他丟失了“自我”。

（二）凝視：主體的自我觀看與被觀看

“想象的凝視”最典型的體現(xiàn)為動(dòng)物的“擬態(tài)現(xiàn)象”，通過“效顰”“偽裝”“恫嚇”來達(dá)到保護(hù)自我或攻擊敵人的目的。這一“假定被看的前存在”也是人的“想象的凝視”的本質(zhì)所在，即在人的鏡像之看中，真正發(fā)揮作用的不是我在看，而是我可能被看。是我基于想象的基礎(chǔ)上所構(gòu)建的假設(shè)性前提的被看，由此轉(zhuǎn)向?yàn)橛盟说哪抗鈦砜醋约?。這意味著理想自我與自我理想的形成是在“想象的凝視”之中完成的，將他者的凝視映射到自我身上，造成虛擬性的幻覺影像。

萬瑪才旦個(gè)人影像風(fēng)格促使我們形成這種自然的凝視。對于《撞死了一只羊》中的司機(jī)金巴而言，他始終按照活佛的指示行動(dòng)，他的善良也是在活佛的“注視”下完成的階段性“任務(wù)”。你可以理解為是他善意的本能使他去超度亡羊，但更大的層面是在于他所遵從的信仰使他不得不這么做，他相信活佛的存在并自愿聽從其指令。但這不也正是他在完美的理想自我的構(gòu)建下自己內(nèi)心真正的聲音嗎？是以活佛的名義對自我人格進(jìn)行修正，是自己對自己下達(dá)的指令。而殺手金巴則更具有目的性，承受著整個(gè)康巴族群的“注視”，這種自我想象的隱形視奸使他背負(fù)巨大的心理壓力。這種由外至內(nèi)的“看”對于殺手金巴而言實(shí)則是一種精神的剝離，這種精神的苦痛是他自己強(qiáng)加于自己的。在復(fù)仇最后他選擇哭著放棄，從表面上看是因?yàn)槲赐瓿煽蛋筒厝藗鹘y(tǒng)意義上的有仇必報(bào)的血性傳統(tǒng)，實(shí)則也是他覺得違背了這種“注視下的期待”，因?yàn)檫@種期待背后是族群的注視。最后，司機(jī)金巴在夢里面實(shí)施了復(fù)仇，讓傳統(tǒng)有了終結(jié)，讓它不再輪回[6]。

萬瑪才旦始終秉持初心，一生都在為藏地電影走出藏地，走向中國、走向世界而奮斗，其作品既承襲藏地文化傳統(tǒng)又兼顧時(shí)代化思考，具有濃厚的萬瑪才旦美學(xué)風(fēng)格特征。2023年11月，萬瑪才旦遺作《雪豹》在第36屆東京國際電影節(jié)主競賽單元獲最佳影片獎(jiǎng)，成為了他留給世界的珍貴禮物，也激勵(lì)著新一代青年導(dǎo)演砥礪前行。

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[1]王海洲，嚴(yán)文軍.民族身份與文化蹤跡：百年影史中的萬瑪才旦[J].電影新作，2023（4）：60-65.

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[3]萬瑪才旦，杜慶春，于清.也許這才是討論世界的方式——與萬瑪才旦導(dǎo)演談《撞死了一只羊》[J].當(dāng)代電影，2019（5）：18-23，177-178.

[4]萬瑪才旦，索亞斌.《氣球》：意象、故事與困境——萬瑪才旦訪談[J].電影藝術(shù)，2020（6）：88-93.

[5]閆廣祺.鏡像視域下的藏地身份探賾——萬瑪才旦電影論[J].電影文學(xué)，2020（20）：77-81.

[6]萬瑪才旦，葉航，董璐瑤.鏡像與寓言：訪《撞死了一只羊》導(dǎo)演萬瑪才旦[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（6）：56-64.

作者簡介：劉星雨，湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院碩士研究生。研究方向：廣播電視編導(dǎo)與制作。