摘 要：馬爾庫塞將發(fā)達資本主義社會描述成“單向度社會”，生活于其中的人受控于以技術(shù)理性為組織原則的社會系統(tǒng)，失去否定的向度，造成了人的本質(zhì)的異化。為了使人類擺脫技術(shù)理性的控制，他主張從感性的角度，即通過藝術(shù)審美達到愛欲的解放以完成人性救贖。藝術(shù)形式憑借疏離現(xiàn)實的“異在性”成為顛覆現(xiàn)存秩序的有力武器，形式變革旨在激活人的感覺經(jīng)驗，恢復(fù)鮮活感受力?！八囆g(shù)救贖說”從個體感性之維規(guī)制理性膨脹，賦予藝術(shù)變革的作用，有其獨特的價值。但是由于其過于抽象和理想化，難免淪為脫離現(xiàn)實的空想烏托邦。

關(guān)鍵詞：技術(shù)理性 單向度社會 愛欲解放 藝術(shù)形式

西方馬克思主義者反思現(xiàn)代性及其后果，紛紛提出自己的現(xiàn)代性的“治療”方案，“單向度社會”是馬爾庫塞對發(fā)達資本主義社會的“診斷”結(jié)果，他給出社會一張“藝術(shù)救贖”的藥方，將掙脫技術(shù)理性束縛、解放愛欲的任務(wù)歸于藝術(shù)形式的變革，希望通過藝術(shù)審美的力量救贖技術(shù)社會被異化了的人性。

一、“診斷”現(xiàn)狀：技術(shù)理性與單向度社會的形成

發(fā)達資本主義社會，人的生存依賴于物的占有，物質(zhì)消費和大眾文化消費囊括了人的生活，人的真實需要被普遍化的社會生產(chǎn)所遮蔽，人們依賴技術(shù)進步滿足物質(zhì)生活需要，也依賴技術(shù)進步帶來的文化消遣滿足精神生活需要，技術(shù)的應(yīng)用拓展了人的認識視野和改造自然的能力與范圍，技術(shù)進步成為社會發(fā)展的保障。技術(shù)不是中立的，技術(shù)進步刺激后天需要的產(chǎn)生，為滿足需要必須進行技術(shù)升級，人們誤以為真實需要的滿足依賴于技術(shù)的持續(xù)進步，于是在思維上陷入了“強制進步”的陷阱，落入技術(shù)理性的圈套，技術(shù)理性將“效率原則”“可量化標準”等植入人的頭腦中，控制著人類思維方式和社會發(fā)展方向。

技術(shù)理性可追溯到啟蒙時期的理性精神，“啟蒙”精神指的是人運用自身理性擺脫蒙昧和迷信，獨立地思考和選擇，是一種以人類為中心的主體理性精神?！袄硇浴笔菃⒚傻暮诵?，啟蒙運動之理性精神是科學的樂觀精神，即認為科學技術(shù)是萬能的工具，任何問題都可以依靠科學得到完美解決?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z認為“啟蒙”與“神話”相對立，啟蒙精神使人擺脫了宗教神話觀，但是隨著科技的飛速發(fā)展，啟蒙運動推崇的理性正在被“合理性”掩蓋，理性屈從于人的欲望走上工具化道路，并發(fā)展為技術(shù)理性。工具化的理性以“有用性”為標準，通過運用多種工具與手段精確測量計算以實現(xiàn)利益的最大化。發(fā)達工業(yè)社會人類通過技術(shù)占有的方式確立起對自然的統(tǒng)治地位，這同時也遮蔽了人類運用哲學、宗教和藝術(shù)等方式認識世界的可能。以利益為單一導向，往往會罔顧和漠視人的情感和精神等因素。技術(shù)理性隨人欲望的膨脹而膨脹，科學在進步的同時也在逐漸脫離人的控制，愈發(fā)演變成一種統(tǒng)治力量，成為控制人的工具。

發(fā)達工業(yè)社會中技術(shù)理性成為統(tǒng)治和控制人的外在力量，服務(wù)于技術(shù)進步的社會系統(tǒng)編織出一張密不透風的大網(wǎng)，將每個個體收編其中。馬爾庫塞在《單向度的人》開篇寫道：“一種舒舒服服、平平穩(wěn)穩(wěn)、合理而又民主的不自由在發(fā)達的工業(yè)文明中流行，這是技術(shù)進步的標志?！瘪R爾庫塞首次用“單向度社會”來描述技術(shù)理性統(tǒng)治下的社會現(xiàn)狀，技術(shù)系統(tǒng)、全方位地向全社會滲透，它給人制定了從身體到精神的規(guī)范；人的生產(chǎn)、生活過程必須符合技術(shù)制定的標準，技術(shù)裝備形成一個決定性的系統(tǒng)，決定著人的職業(yè)、技能和需求等，人被緊緊束縛于系統(tǒng)之網(wǎng)中，服從于制度的安排，失去自主和反抗的意識。技術(shù)理性作為社會的組織原則，造成了人的異化，勞動分工的精細化、生產(chǎn)的機械化和自動化使得工人只能按照固定流程進行生產(chǎn)，人所從事的勞動日漸單一、重復(fù)，社會整齊劃一的模式把人當作大機器中隨時可以替換的零件，人的愛欲無處釋放，同時失去了自主性，成為勞動的工具，人固守其社會職能，失去自由與獨立思考的精神，變得像物一樣。

具體來講，“單向度”指的是“肯定”的向度，技術(shù)社會剝奪了人的批判與反抗意識，讓人心甘情愿的屈服于現(xiàn)存制度?！皢蜗蚨壬鐣钡闹饕卣魇巧鐣轿坏摹耙惑w化”，主要表現(xiàn)為經(jīng)濟、政治以及文化生活的一體化。經(jīng)濟生活上，發(fā)達的生產(chǎn)力要求與之相適應(yīng)的消費市場，人的真實需要被普遍化的社會生產(chǎn)要求所同化，制造真實需要之外的“虛假需要”成為經(jīng)濟運行的保障；政治生活上，技術(shù)改變了勞動階級，勞資階級對立關(guān)系被整合，勞動階級的反抗意識減弱，工人和工廠之間不再對立，工人主動并自愿參與到技術(shù)體系中；文化生活中，藝術(shù)變得商品化、意識形態(tài)化，藝術(shù)與日常秩序的差別逐漸消失，結(jié)果是藝術(shù)失去拒絕和批判現(xiàn)實的功能，成為資本主義社會文化機器的一部分。馬爾庫塞認為發(fā)達工業(yè)社會不停運轉(zhuǎn)的根源在于技術(shù)進步能給人帶來“虛假滿足感”，即人被物質(zhì)的充盈帶來的滿足所迷惑，任由私人空間被技術(shù)秩序全面滲透，并安然自得地接受其操控，馬爾庫塞形容這種進步是“可悲而又有前途的發(fā)展”。

二、“救治”藥方：愛欲解放與形式變革

科技是實現(xiàn)價值的手段，但不是最終目的，馬爾庫塞通過對技術(shù)理性的批判，主張將人們從社會的束縛中解放出來，重視人的真實需要與價值實現(xiàn)，喚醒人的批判與否定思維。馬爾庫塞超越了弗洛伊德將愛欲局限為性欲的狹隘理解，認為愛欲是人天生追求快樂的沖動，是人原始的對自由和幸福的渴望，是人的本能與自然屬性，是推動世界進步的原初動力。

文明的進步建立在本能壓抑的基礎(chǔ)上，任何文明都是壓抑性文明，馬爾庫塞認為現(xiàn)代文明誕生之前的壓抑是“基本壓抑”即維持人類生存和建立文明的必要的壓抑，而現(xiàn)代資本主義社會的壓抑是“額外壓抑”即為維護統(tǒng)治秩序而對生命本能的不合理壓抑。工業(yè)文明的發(fā)展壓制了愛欲，造成人的本質(zhì)的異化。與弗洛伊德不同，馬爾庫塞認為文明和愛欲不是對立的，遵循快樂原則的愛欲和現(xiàn)實的勞動原則并不沖突，愛欲作為人的自然天性是社會發(fā)展深層次的原初動力。

工業(yè)社會中技術(shù)理性以意識形態(tài)的方式對整個社會實行隱蔽的操控，要想實現(xiàn)人的解放，必須解放人的愛欲，馬爾庫塞主張用人的自然屬性對抗技術(shù)體系后天附加給人的工具屬性，即以愛欲的大解放作為擺脫技術(shù)理性控制的方式。被技術(shù)理性整合的社會壓抑著人的感性，人成為勞動的工具，個體鮮活的感受變得單一化，要恢復(fù)人的愛欲，解放人的天性需運用天然的感性力量，激活人的直接感受。弗洛伊德對藝術(shù)和審美領(lǐng)域的關(guān)注影響著馬爾庫塞，藝術(shù)對愛欲的追求和對本能的深層肯定啟發(fā)了馬爾庫塞，他將關(guān)注視域轉(zhuǎn)向藝術(shù)，馬爾庫塞認為發(fā)達工業(yè)社會中只有藝術(shù)領(lǐng)地是一片“世外桃源”，其中還保存著人心中最真實的東西，解放被技術(shù)理性束縛的愛欲需要喚醒感性的藝術(shù)審美力量，因此他將實現(xiàn)人的愛欲解放的任務(wù)歸于藝術(shù)的解放。

藝術(shù)自身帶有“不妥協(xié)”的性質(zhì)，其中包含著和社會現(xiàn)實對立的因素，它們依靠著這些因素構(gòu)建起現(xiàn)實之外的另一維度，這就是藝術(shù)的“異在性”，反映了藝術(shù)對現(xiàn)實狀況的否定與超越，藝術(shù)憑借“異在性”讓真理和理想得以留存。

當代發(fā)達資本主義社會是一個順從心理占主導地位的單向度社會，在藝術(shù)層面的突出表現(xiàn)是藝術(shù)的商品化。馬爾庫塞認為前技術(shù)文化當中包含的與現(xiàn)實對立的因素已經(jīng)被發(fā)達技術(shù)社會所彌合，“它被合并入廚房、辦公室和商店，它對實業(yè)和嬉戲的商業(yè)性讓步，在某種意義上，這些都是反升華 — —以直接的滿足去代替間接的滿足”。商品化的藝術(shù)表面上滿足人的感官享樂需求，是反升華的；實際上卻使人們沉溺其中，忽視對自己真實處境的關(guān)注，忘記了被制造出來的“虛假需求”掩蓋之下的真實需求，進而陶醉其中，放棄了對自由與理想的追求，所以從人性本質(zhì)上來說它是壓抑性的，商品化的藝術(shù)以“壓抑性反升華”消弭了理想和現(xiàn)實之間的沖突，由此藝術(shù)喪失了崇高理想，被掌權(quán)階級當做社會凝聚的工具。在商品化的藝術(shù)中，人們關(guān)注的不是它“真理的價值”而是“交換的價值”，藝術(shù)被資本主義現(xiàn)實所同化，同時自身也成為維持現(xiàn)實秩序的工具，成為文化機器中的螺絲釘。在全面異化的社會里，藝術(shù)要反映的內(nèi)容被整合到社會現(xiàn)存結(jié)構(gòu)中，拒絕藝術(shù)的商品化和意識形態(tài)化就只能依托藝術(shù)形式上的變革。

馬爾庫塞認為藝術(shù)在政治上的潛能在于審美形式，“藝術(shù)不是從屬于現(xiàn)實的東西，藝術(shù)正因為有其獨特的形式，才使自己成為一種獨立的存在?！瘪R爾庫塞認為形式就是藝術(shù)本身，審美形式使藝術(shù)活動區(qū)別于日?；顒雍涂茖W活動，“所謂‘審美形式’，是指和諧、節(jié)奏、對比諸性質(zhì)的總體，它使得作品成為一個自足的整體，具有自身的結(jié)構(gòu)和秩序（風格）?！毙问绞棺髌窂募却娆F(xiàn)實中分離出來，反映出現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)和風格，是對內(nèi)容的審美表現(xiàn)。藝術(shù)形式憑借疏離現(xiàn)實的“異在性”成為批判現(xiàn)實、解放愛欲的有力武器。馬爾庫塞將關(guān)聯(lián)著原始素材和整體結(jié)構(gòu)的形式當作藝術(shù)的本體，形式作為感性的主要范疇承擔起顛覆現(xiàn)存秩序的任務(wù)。

商品化的藝術(shù)片面地激發(fā)人的感性欲望，同時將這種“反升華”限制到了可控的范圍內(nèi)，表現(xiàn)了“作為勞動力和順民的載體的肉體體驗”而真正藝術(shù)的“反升華”是審美形式的“反升華”。馬爾庫塞設(shè)想了一個非壓抑社會，針對現(xiàn)實提出審美形式的“反升華”，它代表了真正的愛欲的解放?！八囆g(shù)工作是真正的工作，它似乎產(chǎn)生于一種非壓抑性的本能叢，并且有一種非壓抑性的目標。”藝術(shù)形式的特質(zhì)是幻象，是藝術(shù)作品與社會現(xiàn)實的抽離，它的反升華要求回到“直接的”藝術(shù)，擺脫理智的規(guī)訓、體系的制約，回歸原始的快樂?！爸苯拥摹彼囆g(shù)所要找尋的藝術(shù)形式是感性的，旨在變革人的感覺經(jīng)驗。在這個層面上，審美形式本身的“反升華”是感性的大解放，要求藝術(shù)保持原始沖動的，非升華的，粗糲的、反叛的性質(zhì)。

形式方面的語言和意象長期以來壓抑著人，這種壓抑性的語言不斷地進行著再生產(chǎn)，不斷地再造壓抑，使得藝術(shù)喪失政治潛能。商品化藝術(shù)的一個重要表現(xiàn)是“語言的墮落”，當下的語言服務(wù)于既有的社會系統(tǒng)。這種語言充斥于人們的日常生活，讓人失去了個體獨特的感受力，“在相互描述我們的愛和恨、同情和憎惡時，我們必須使用我們廣告、電影、政治家和優(yōu)秀暢銷書的術(shù)語?！边@即是“語言的墮落”。為了抵制“語言的墮落”，恢復(fù)人鮮活的感受力，必須要對語言進行一場變革，常用到的方法有借鑒自俄國形式主義的“陌生化”概念，通過變換語言形式，打破日常經(jīng)驗，讓人們恢復(fù)反思批判和審美能力。

俄國形式主義學者從事形式本體論研究，在他們看來文學創(chuàng)作的目的不是認識事物，而是強調(diào)在審美過程中激活人的感受。“陌生化”理論是俄國形式主義學者提出來的一種藝術(shù)語言的加工和處理方法，什克洛夫斯基提出的“陌生化”概念目的在于使人們采取審美的態(tài)度感知熟悉的事物，采用陌生化的手段讓現(xiàn)實事物變形，創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)形式，讓讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)形式的獨特韻味，增加感受的難度，延長感受的時長，重新激活個體的初始感受力。馬爾庫塞認為要讓個體和意識形態(tài)相決裂必須讓人與其受控的語言決裂，創(chuàng)造出一種全新的話語方式，因此，只有中斷壓抑性語言的“再生產(chǎn)”才能實現(xiàn)新的革命，這就需要依靠一種不妥協(xié)的語言，依賴傳統(tǒng)語言的顛倒使用讓構(gòu)成審美形式的語詞、聲音、形狀以及色彩同它們的一般意義和日常表達相分離。馬爾庫塞用陌生化的語言來對意識形態(tài)化的語言展開批判，陌生化的語言是一種異在性語言，具有變革作用，它能夠讓個體打破習以為常的認知，用一種新的方式去感受和思考，展開一個嶄新的維度。語言不再充當維持現(xiàn)有秩序的工具，從而超越日常語言的工具性，恢復(fù)語言鮮活的感受性。馬爾庫塞將形式主義學者關(guān)注的審美感知進一步拔高到了資本主義異化批判的高度，通過語言、感知和理解的重組，打破系統(tǒng)控制下感受的直接性。

直接訴諸感性的藝術(shù)是擺脫技術(shù)理性控制的關(guān)鍵，藝術(shù)形式使藝術(shù)成為其自身，形式變革是藝術(shù)解放的核心。藝術(shù)形式的“反升華”要求藝術(shù)保持原始沖動的、粗糲的、反叛的性質(zhì)，通過陌生化的方式，激活人的感受，從而實現(xiàn)愛欲的解放。

三、分析利弊：“藝術(shù)救贖說”的價值與缺陷

馬爾庫塞的藝術(shù)救贖理論注重個體感受，弘揚人的個性。馬爾庫塞認為不能摒棄社會整體中的“個體”概念，不應(yīng)當用社會的統(tǒng)一化標準規(guī)制個體的多樣性，真正的社會不應(yīng)該淹沒個體。他用個體的感性規(guī)制統(tǒng)一化理性的過度膨脹，賦予感性的藝術(shù)以革命的作用，讓藝術(shù)帶上了政治實踐色彩，以此來克服技術(shù)理性對人的本質(zhì)造成的異化。其次，馬爾庫塞對于形式的研究為藝術(shù)形式理論的發(fā)展做出了巨大貢獻，相對于形式主義的“形式”概念，馬爾庫塞將藝術(shù)和革命實踐聯(lián)系在一起，并且恢復(fù)了形式研究中的主體性維度，對于形式研究起到了完善作用。同時，其形式論從屬于其“藝術(shù)救贖”說，立足于對“單向度社會”的技術(shù)理性批判，主張用感性解放來達到人性救贖的目的，他把感性解放歸之于藝術(shù)形式的變革，實現(xiàn)了對馬克思主義經(jīng)典美學的改造。

但是，馬爾庫塞的“愛欲解放”“藝術(shù)救贖”思路只是一種烏托邦式的構(gòu)想，這些構(gòu)想是在資產(chǎn)階級人道主義的立場上批判當代資本主義社會中人的異化現(xiàn)象，他將發(fā)達資本主義社會中人的不自由的根源歸結(jié)為“文明進步”對“愛欲”的“額外壓抑”，帶有抽象化、理想化的人本主義色彩。

此外，他將人性解放的途徑訴諸感性的藝術(shù)，過分推崇藝術(shù)的革命潛能，主張用藝術(shù)的解放去取代現(xiàn)實的革命實踐，佩里 · 安德森在《西方馬克思主義探討》中講到“西方馬克思主義首要的最根本特點就是：它在結(jié)構(gòu)上與政治實踐相脫離”并將其成果總結(jié)為“談方法是因為軟弱無能、講藝術(shù)是聊以自慰，悲觀主義是因為沉寂無為：所有這一切都不難在西方馬克思主義的著作中找到?！边@種解放思路很難深入現(xiàn)實，難以實際操作和實踐，最終只能是烏托邦的理論構(gòu)想。

總之，馬爾庫塞將發(fā)達資本主義社會“診斷”為缺乏反抗的“單向度社會”，同時他開出了“救治”的藥方，即藝術(shù)救贖的藥方，通過藝術(shù)感性審美力量解放被壓抑的愛欲，寄希望于形式的變革激活人的感性力量，恢復(fù)人的反思批判和審美能力，最終達到救贖異化本質(zhì)的目的。他把愛欲解放歸之于藝術(shù)“審美形式”的解放，實現(xiàn)了對馬克思主義經(jīng)典美學的改造。但是，馬爾庫塞自己也承認藝術(shù)的解放是“夢幻的承諾”，其中不免帶有烏托邦色彩。

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