摘 要：劉江江的《人生大事》在繼承“死亡”主題對(duì)生與死問題的反思的同時(shí)，也為中國(guó)“死亡”主題電影的創(chuàng)作提供了新的視角，它將中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會(huì)相融合，并在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行了現(xiàn)代化的重新書寫。中國(guó)電影“民族性”的提出與發(fā)展，不僅是對(duì)中國(guó)特殊環(huán)境的展示，也是國(guó)民加深地方情感，實(shí)現(xiàn)民族價(jià)值認(rèn)同的窗口。《人生大事》影片中有中國(guó)所特有的民族性表達(dá)，對(duì)電影創(chuàng)作的可持續(xù)發(fā)展和國(guó)民面臨精神危機(jī)時(shí)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值認(rèn)同有積極的意義。

關(guān)鍵詞：電影 “死亡”題材 《人生大事》 民族性

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下，電影的運(yùn)行主要受到實(shí)用主義和商業(yè)主義的驅(qū)動(dòng)。導(dǎo)演們努力向?qū)徝佬枨蟮亩嘣由欤棺约旱淖髌吩谶@兩方面維度都能有所表現(xiàn)，因?yàn)閱渭兊膶徝佬砸呀?jīng)無法推動(dòng)電影在激烈的商業(yè)市場(chǎng)中立足，更期望能夠在優(yōu)秀的制作技巧和規(guī)范的情況下，敘事上更突破中國(guó)本土的民族性特色文化，打破本土文化審美缺失的狀態(tài)，關(guān)注當(dāng)下人民的生存狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)遭遇。摒棄商業(yè)電影和娛樂電影的陋習(xí)，以民族性為根本豐富敘述結(jié)構(gòu)，在熟悉的陌生感中獲得敘事性審美哲理的認(rèn)同。

電影《人生大事》成功地在現(xiàn)代的典型城市環(huán)境中塑造出了兩個(gè)典型的社會(huì)邊緣化人物，并通過這些角色展現(xiàn)了中國(guó)特有的民族性表達(dá)和思想文化。通過其獨(dú)特的敘事手法和深刻的主題探討，成為當(dāng)代中國(guó)電影中的一個(gè)重要作品。該電影不僅聚焦了殯葬行業(yè)這一稀缺領(lǐng)域，還深入探討了與死亡相關(guān)的倫理態(tài)度、成長(zhǎng)的痛苦以及愛的多樣性，基于普遍話題的探討彰顯人性之美，展示人間溫情，賦予了電影強(qiáng)烈的情感共鳴和哲理思考的空間。

一、文本原型選擇與人物譜系搭建

（一）人物形象：民族性審美與現(xiàn)實(shí)氣息的交融《人生大事》在人物、服裝等方面均以中國(guó)經(jīng)典人物為藍(lán)本，并在劇本中融入中國(guó)傳統(tǒng)文化，使劇本中的人物更加豐富、豐滿。《西游記》的相關(guān)意象，在本片中一再出現(xiàn)，最為明顯的就是小文這個(gè)人物角色，手拿紅纓槍，頭頂雙丫髻，這就是哪吒的造型，隨著小文的故事背景呈現(xiàn)在觀眾眼前，造型也隱喻了她的執(zhí)著與反叛精神。莫三妹與《西游記》里的孫悟空形象有異曲同工之妙，剛出場(chǎng)的時(shí)候，莫三妹的圓寸發(fā)型，穿著花襯衫和虎紋短褲，在見到舅舅一家人對(duì)小文的所作所為后，他就把自己當(dāng)成了孫悟空，想要把小文從困境中解救出來，在加上電影里莫三妹家里那張五指山式的沙發(fā)，現(xiàn)在一倒把莫三妹給壓住了和孫悟空形象的相契合性。孫悟空從石頭當(dāng)中出世，哪吒雖然有血親家人，但最后也將肉身還給父母，斷絕了血親關(guān)系，正如莫三妹和小文一樣，莫三妹的入獄和叛逆讓他和父親的關(guān)系陷入了僵局，外婆去世的小文，成為家庭的拖累和累贅，都是被家庭所“拋棄”的角色。古代社會(huì)是以孝治天下的，孔子有言“其為人也孝悌，而好犯上者，鮮矣；不好犯上，而好作亂者，未之有也”，意思是一個(gè)人在家孝敬父母，出了社會(huì)就不會(huì)犯上作亂。不論是古典文學(xué)中哪吒和孫悟空，還是現(xiàn)代的莫三妹和小文都是到處惹是生非會(huì)犯上作亂的人，文學(xué)中的孫悟空大鬧天宮被鎮(zhèn)壓在五行山下五百年，拜唐僧為師，脫困而出，前往西方取經(jīng)，成就大業(yè)，被如來賜予斗戰(zhàn)勝佛的稱號(hào)；哪吒被李靖七層黃金寶塔鎮(zhèn)住之后，被封為三壇海會(huì)神，維護(hù)著天庭的日常安全，從這一點(diǎn)來看，孫悟空與哪吒都是在“五倫”為核心的儒學(xué)價(jià)值觀之外的人物，最后都是需要被規(guī)訓(xùn)到體系之中的，那么影片中的莫三妹和小文也應(yīng)當(dāng)如此。莫三妹一開始沖動(dòng)暴躁，只能為了拿到房產(chǎn)證迫不得已將喪葬工作只當(dāng)作維持生活的職業(yè)，將生活過的一團(tuán)糟，甚至和至親家人也存在著非常嚴(yán)重的情感隔閡，到最后經(jīng)歷完“重生”，被具有儒家理想人格的父親和二哥所呈現(xiàn)的精神力量所征服，找到了人生的希望，完成了自我身份的認(rèn)同，在父親的規(guī)訓(xùn)下走上了傳承之路，被納入了道德規(guī)范之中。儒家的核心問題聚焦于如何在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中實(shí)現(xiàn)個(gè)體作為天賦人性的自我。在儒家思想中，父子關(guān)系不僅為個(gè)體的自我修養(yǎng)提供了深厚的背景和豐富的媒介，更成為了傳承和實(shí)現(xiàn)人性理想的紐帶。兒子對(duì)父親的義務(wù)，被視為一種終身且全面的承諾，這其中包括贍養(yǎng)、尊敬，以及延續(xù)并傳承父親的志向和理想。然而，隨著現(xiàn)代社會(huì)個(gè)性主義的崛起，儒家這種強(qiáng)調(diào)父子間理想承傳的理念似乎逐漸難以完全涵蓋在個(gè)性鮮明的現(xiàn)代后代身上。 ① 雖然影片最終結(jié)局仍是和解與傳承，被規(guī)訓(xùn)后重新納入了儒家文化的中心體系之中，但從最后一幕中，他將父親的骨灰化作煙火飄散在空中，就能看得出來，他對(duì)人生有了新的認(rèn)識(shí)，重新定義了自我的價(jià)值，也蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)倫理文化的理性審視和現(xiàn)代性重塑，是中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)的變遷。

（二）人物關(guān)系：中式家庭關(guān)系的缺位與重建

中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心范式深深植根于血緣倫理之上，構(gòu)建了一種內(nèi)向型的文化形態(tài)。這種文化形態(tài)自孔子時(shí)代初步形成的儒學(xué)體系中得以確立，并在中國(guó)社會(huì)中占據(jù)了舉足輕重的地位。 ② 人類學(xué)家費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》一書中，對(duì)核心家庭做出了富有中國(guó)特色的描述：“父、母、子三者的關(guān)系就如同三角形的三邊，這三邊是家庭的必要組成部分，缺一不可，只有這三邊同時(shí)具備，才能稱之為真正意義上的家庭?！边@種表述不僅凸顯了家庭結(jié)構(gòu)的重要性，也強(qiáng)調(diào)了血緣關(guān)系在維系家庭中的核心作用。許多學(xué)者都認(rèn)為，在未來的時(shí)代里，家庭將會(huì)被分解成個(gè)人，人與人的結(jié)合將不再只是單純的血緣關(guān)系，家庭的形式將會(huì)變得更加多元化?！度松笫隆分幸餐瑯诱宫F(xiàn)了一個(gè)由非血緣組成的“擬家庭”，影片打破傳統(tǒng)的中式家庭關(guān)系，與小文有著血緣關(guān)系的舅舅一家將小文視為累贅和拖油瓶，而殯葬店的莫三妹、白雪和建仁把小文看成是一家人，從開始照顧小文到最后小文被舅舅家嫌棄決定收養(yǎng)小文，擔(dān)任起小文家人的角色。中國(guó)的家族關(guān)系，也是一個(gè)民族與社會(huì)文化與政治氛圍的折射，現(xiàn)代家庭相較于傳統(tǒng)家庭來說更加趨于自由化小型化，現(xiàn)代人對(duì)于自由意志、自身權(quán)利的追求日益高漲，因此，在電影中，出現(xiàn)了一種新型的家庭關(guān)系，這也是現(xiàn)代人對(duì)一種包容，和諧，自由的家庭關(guān)系的一種追求。孝作為一種最原始的道德觀念，成為幾千年來規(guī)范國(guó)人的根本，所以由此從這里我們可以看到，在傳統(tǒng)中國(guó)家庭中，所有的事情都是以父母為尊，以父母為重，甚至是以父權(quán)為尊的家庭道德關(guān)系。在影片中也有所體現(xiàn)，莫三妹的愛情失意和事業(yè)困境，雖自身的原因占比較多，但也是一種父親對(duì)于莫三妹的壓制，老莫作為莫三妹的父親，控制著家里的財(cái)政即房產(chǎn)大權(quán)，以此想約束莫三妹繼續(xù)從事殯葬行業(yè)，傳承家庭也就是父親的殯葬事業(yè)，在影片中當(dāng)中有一幕莫三妹被五指山沙發(fā)壓倒在地上，也正是隱喻著父權(quán)對(duì)于莫三妹的壓制。上文提到中國(guó)的家庭關(guān)系以小見大反映出國(guó)家社會(huì)的文化政治氣息，在影片中的莫三妹沒有順從于父權(quán)的壓制，而是通過自身前期的放蕩不羈和后期小文的加入來抵抗父權(quán)的約束。小文以哪吒的形象出現(xiàn)在影片中，在古典文學(xué)中，哪吒正是反抗父權(quán)專制的代表，這一形象的出現(xiàn)也是小文與莫三妹、老莫和莫三妹兩對(duì)父子關(guān)系的隱喻。在影片的最后莫三妹感悟到了殯葬師職業(yè)的深層含義，和父親二哥的職業(yè)操守和良苦用心，接過了父親的傳承，與父親和解，并且在父親去世后將父親的骨灰制成煙花在天空中燃放，不僅展現(xiàn)出在現(xiàn)代社會(huì)家庭當(dāng)中父權(quán)的失落，子女不再像傳統(tǒng)的社會(huì)當(dāng)中一味對(duì)父親盲從，而是將自己的自由與孝道融合在一起，與自己的父親進(jìn)行了一次對(duì)話，在影片的最后不僅是對(duì)于生死理念的再解讀，也是對(duì)于中式家庭關(guān)系的重建。

二、本質(zhì)化敘事策略民族性回歸

（一）社會(huì)空間的建構(gòu)

導(dǎo)演選擇了武漢作為電影的取景地，是因?yàn)槲錆h是一個(gè)煙火氣息非常濃郁的城市，熙來攘往的市井胡同，路邊喝茶聊天吃著熱干面的人群，緊密的居民樓，空閑時(shí)的麻將娛樂，最讓人印象深刻的是影片當(dāng)中地道的武漢方言，莫三妹的扮演者朱一龍是武漢人，一口地道的方言展現(xiàn)出了武漢方言的抑揚(yáng)頓挫的強(qiáng)調(diào)，和武漢潑辣敞亮的風(fēng)格，武漢作為一個(gè)融合型的城市，聚集了無數(shù)來自不同地方的人。在影片當(dāng)中的建仁是來自廣西，白雪來自東北，而小文是來自四川的，都說著帶有各自地域特點(diǎn)的語言，展現(xiàn)了一個(gè)粗曠豪邁卻不失煙火氣息的中式城市景觀。影片在展現(xiàn)極具中式特點(diǎn)的城市景觀的同時(shí)，也一場(chǎng)場(chǎng)葬禮的背后也蘊(yùn)含了許多中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)常見的社會(huì)問題，例如在影片中莫三妹利用小文獲得了為病逝的小女孩入殮的工作，但在最后小文將定制的骨灰盒涂滿了兒童畫，在莫三妹以為會(huì)受到家屬的責(zé)怪的時(shí)候，家屬卻對(duì)著莫三妹鞠躬痛哭，這是一種父母忙于工作，疏于對(duì)孩子的陪伴的遺憾；再例如一場(chǎng)戲謔的“活人”的葬禮，在看似是一場(chǎng)鬧劇的皇帝般的葬禮的背后，是面臨拆遷子女為了利益翻臉，對(duì)老人關(guān)懷的缺失和現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于老年人贍養(yǎng)問題的爭(zhēng)論；在小文外婆的葬禮背后，兒媳為了兒子的考試要將外婆立刻送去火化，舅舅一家視小文為拖油瓶，并將自己的孩子送去大城市學(xué)習(xí)，但結(jié)果出來后不如父母的期待，父母的斥責(zé)，則反映了現(xiàn)代中式家長(zhǎng)的教育問題以及現(xiàn)代社會(huì)中人情的冷漠；在影片的結(jié)局小文母親的出現(xiàn)也給觀眾帶來了深層次的思考，莫三妹自作主張認(rèn)為小文想要和自己親生母親一起生活，不與建仁和白雪商量便私下讓小文被母親帶走，小文最后離家出走回到了莫三妹的身邊，這里所展現(xiàn)出的矛盾爭(zhēng)吵都是在現(xiàn)代人當(dāng)中陷入人際信任危機(jī)的縮影。透過一場(chǎng)場(chǎng)葬禮的呈現(xiàn)，導(dǎo)演挖掘了葬禮所連接的普通人的眾生百態(tài)，透過死展現(xiàn)生，影片中對(duì)社會(huì)空間的建構(gòu)，以武漢為窗口，展示了中國(guó)地方城市的特殊特色，加深了全國(guó)人民特別是武漢人民對(duì)城市的地方情感，喚起情感中熟悉的記憶，也反映了現(xiàn)代社會(huì)的人情冷暖，引發(fā)了觀眾的集體共情。

（二）民俗景觀的呈現(xiàn)

《人生大事》作為一部以“死亡”為題材延伸出的作品，其影片當(dāng)中離不開對(duì)殯葬儀式和殯葬用品的表現(xiàn)，將這些刻在國(guó)人情感基因里的印象搬上熒幕，引發(fā)了觀眾的集體情感共鳴。受儒家、道家、佛三者的思想影響，死亡作為人的一生最后的一場(chǎng)儀式，在幾千年文明發(fā)展的進(jìn)程中，中國(guó)傳統(tǒng)的喪葬習(xí)俗的發(fā)展因?yàn)樽诮绦叛觥⒌貐^(qū)環(huán)境在不同時(shí)代，不同地區(qū)，不同民族都融入了其獨(dú)有的文化特色，呈現(xiàn)出形形色色的喪葬習(xí)俗，所以在傳統(tǒng)的喪葬文化中不可避免的會(huì)出現(xiàn)一些在封建思想文化的影響下落后的舊理念。隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，尤其是在社會(huì)主義核心價(jià)值觀的指導(dǎo)下，現(xiàn)代的喪葬文明盡管在一些偏遠(yuǎn)落后的地區(qū)仍然保留著舊理念，但是在大多數(shù)城市之中已經(jīng)祛除了傳統(tǒng)習(xí)俗當(dāng)中的繁文縟節(jié)，保留著其中的文明因子，但也由于現(xiàn)代生活速度的加快，現(xiàn)代的喪葬習(xí)俗大多與傳統(tǒng)習(xí)俗出現(xiàn)了斷裂，呈現(xiàn)出了儀式化，簡(jiǎn)約化的特點(diǎn)。《人生大事》中，基本呈現(xiàn)出了喪前、喪中、喪后的葬禮儀式，每一個(gè)儀式都有其獨(dú)特的含義。受佛教“輪回轉(zhuǎn)生”“生死如一”思想的影響，嬰兒在剛出生時(shí)要清潔身體，那么在離開的時(shí)候也要保持得體的衣冠模樣，所以在火化之前要進(jìn)行遺體的清潔，化妝，穿上壽衣，正如影片之中莫三妹幫助小文的外婆放松遺體穿上壽衣，幫助前女友的老公縫合破碎的尸身，處理在病房去世的尸體，最后在幫自己父親入殮的時(shí)候仔細(xì)清潔遺體，這些都體現(xiàn)了中國(guó)人的佛家思想。在影片中在葬禮中燒黃紙意味著給逝者送財(cái)，扎小人是為了讓逝者有個(gè)陪伴，孝子摔碗意味著為逝者開路，還有中國(guó)傳統(tǒng)殯葬文化中的哭喪傳統(tǒng)，更是為了表達(dá)對(duì)逝者的思念，莫三妹在影片中一邊抬棺材，一邊喊著“日落西山了”“老爺子最后一天了”“眾人幫忙了嗎”的號(hào)子，更是為護(hù)送逝者上天堂，其觀影時(shí)的震撼程度也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)葬禮的儀式感，體現(xiàn)了“生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮”。的中國(guó)孝道核心。在現(xiàn)代社會(huì)中所繼承發(fā)展下來的殯葬文化，剔除了愚昧迂腐的封建迷信，發(fā)展了其中科學(xué)、儀式的理念，儒家思想中“事死如事生”的理念得以削弱。從厚葬變?yōu)楸≡?，不僅體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)主義價(jià)值觀念的指導(dǎo)性，也體現(xiàn)了國(guó)人思想文化的進(jìn)步性和儒家思想與當(dāng)今社會(huì)的契合，但將這些傳統(tǒng)民俗景觀搬上熒幕，是加強(qiáng)國(guó)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。通過民俗符號(hào)鏈接內(nèi)心情感的同時(shí)也激勵(lì)我們保護(hù)傳統(tǒng)文化中具有保存價(jià)值和進(jìn)步意義的習(xí)俗，繼承和發(fā)展中國(guó)幾千年以來的孝道理念和殯葬文化。

（三）傳統(tǒng)生死倫理的再解讀

《莊子》有云：“死生，命也”，意思是生命本就蘊(yùn)含著死亡。隨著社會(huì)的快速發(fā)展，國(guó)人文化思想的進(jìn)步，個(gè)人自由意識(shí)的加強(qiáng)，并且隨著城市空間的進(jìn)一步擴(kuò)大，人們進(jìn)入了快消時(shí)代，從而產(chǎn)生的城市的隔膜和心理的恐懼，傳統(tǒng)信仰逐漸丟失，中國(guó)人避諱死亡，忽視死亡的教育問題，對(duì)死亡諱莫如深，由此殯葬行業(yè)的從業(yè)者陷入邊緣化的境地，就如影片中所表現(xiàn)的對(duì)莫三妹作為殯葬師的身份偏見，如隔壁婚慶店的老板娘認(rèn)為“上天堂”是不吉利的是發(fā)死人財(cái)?shù)摹?/p>

現(xiàn)代社會(huì)的有意屏蔽，也加深了人們對(duì)死亡的焦慮和恐慌，而《人生大事》采用一種特殊的兒童視角消解了人們對(duì)死亡的忌諱，將死亡融入了平常的生活之中展現(xiàn)，以戲謔的方式解構(gòu)了人們對(duì)于生死的看法，利用電影這門藝術(shù)載體實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)生死觀的文化再建構(gòu)。例如在電影里畫滿了星星的骨灰盒，用紙?jiān)男∪耸怯忻值?，叫黃瓜和番茄，也是可以和布老虎一樣陪小孩睡覺的，孝子摔碗也是可以在幼兒園舞臺(tái)上表演的，再例如大爺?shù)摹盎实郯愕脑岫Y”，都將死亡議題平?；?，彌補(bǔ)了生死的界限，包括了莫三妹的父親臨走前所說的“人生，除死無大事”，都體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“生死一體”的哲學(xué)理念。莫三妹最后以把父親的骨灰做成煙花在天空中燃放而完成了父親給他的最后考驗(yàn)，也是體現(xiàn)出了影片面子講死，里子講生，只有真正讀懂了死亡，才能更好地生活，在莫三妹和小文的成長(zhǎng)與“重生”之中，表現(xiàn)了對(duì)生的意義的思考，在“皇帝般的葬禮”和二哥、父親的去世之中，表現(xiàn)的是對(duì)死亡恐懼的消解和思考，通過影片中所呈現(xiàn)出來的死亡詩意和溫情，完成了對(duì)傳統(tǒng)文化中的生死理念的再解讀，消解了死亡議題的恐懼心理，彰顯了創(chuàng)作者的人文關(guān)懷，也滿足了現(xiàn)代都市社會(huì)對(duì)于溫情的美好向往和想象。

三、結(jié)語

回望20世紀(jì)90年代，那是中國(guó)本土電影蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)期。從那時(shí)起，中國(guó)電影開始展現(xiàn)其在敘事結(jié)構(gòu)上的民族性傾向?！度松笫隆氛宫F(xiàn)中式倫理價(jià)值觀，構(gòu)建了具有中式特點(diǎn)的城市景觀和煙火氣息，使中國(guó)電影對(duì)于“死亡”議題的表達(dá)有了更多的可能性。中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)深入挖掘社會(huì)的各個(gè)層面，同時(shí)細(xì)膩地描繪普通百姓的生活百態(tài)，地域特色和獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣，表達(dá)國(guó)人的審美理想，正是我們砥礪前行的動(dòng)力與方向。我們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)弘揚(yáng)這種具有民族特色的敘事方式，使其成為中國(guó)電影在國(guó)際舞臺(tái)上的一張名片。

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