摘 要：文章立足于清代琺瑯彩瓷，以17～18世紀(jì)在歐洲蓬勃興起并風(fēng)靡一時的巴洛克和洛可可藝術(shù)風(fēng)格為切入點，以國內(nèi)外學(xué)術(shù)資料和器物圖片為主體進(jìn)行對比分析，深入剖析這兩種藝術(shù)風(fēng)格對琺瑯彩瓷在裝飾圖案、裝飾工藝及裝飾布局三個方面所產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：清代；琺瑯彩瓷；巴洛克風(fēng)格；洛可可風(fēng)格

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.15.032

0 引言

17～18世紀(jì)的歐洲，貴族藝術(shù)巴洛克、洛可可藝術(shù)正流行，并逐步成為全歐洲藝術(shù)風(fēng)格的主流。

明代傳教士將琺瑯器傳入國內(nèi)，金屬琺瑯器精細(xì)的彩繪技法和華麗的裝飾風(fēng)格深受統(tǒng)治者喜愛，在康熙二十七年（1688）嘗試將琺瑯工藝移植到瓷胎上，康熙五十九年（1720）琺瑯彩瓷燒制成功。

筆者從《耶穌會士中國書簡集》①中尋得靈感，得知西方的銅胎畫琺瑯技藝直接影響瓷器，而西方的銅胎畫琺瑯技藝受巴洛克風(fēng)格和洛可可風(fēng)格影響。因此，本文主要探討巴洛克風(fēng)格和洛可可風(fēng)格影響琺瑯彩瓷發(fā)展的具體表現(xiàn)，筆者借助（美）米奈《巴洛克與洛可可：藝術(shù)與文化》②《故宮琺瑯圖典》③《名窯名瓷鑒賞》④等資料和國內(nèi)外博物館館藏琺瑯彩瓷，運用比較分析的方法，從巴洛克風(fēng)格和洛可可風(fēng)格的繪畫作品、器物出發(fā)，歸納它的主要特點，與清宮琺瑯彩瓷作對比，尋求兩者間的聯(lián)系。

1 巴洛克和洛可可藝術(shù)風(fēng)格的特點

1.1 巴洛克風(fēng)格

“巴洛克”起源于16世紀(jì)下半葉的意大利、羅馬，而后發(fā)展成為一種代表歐洲文化的典型藝術(shù)風(fēng)格，流行于17世紀(jì)初至18世紀(jì)上半葉?！鞍吐蹇恕币辉~的來源有三種說法：一種說法認(rèn)為“巴洛克”是從西班牙barroco（大而不規(guī)則的珍珠）演變形成的，意思是珍貴的珍珠已經(jīng)不成形了；一種說法認(rèn)為“巴洛克”是從拉丁語verruca（瑕疵）演變而成的；一種說法則認(rèn)為“巴洛克”是從晦澀難懂的三段論演變而來的⑤。

巴洛克繪畫運用視覺裝飾技巧，直觀地給普羅大眾傳播宗教思想，如位于羅馬伊爾格蘇教堂中心拱頂?shù)谋诋嫞▓D1）的中心部分，畫家運用了焦點透視法、移動繪畫技巧，強(qiáng)調(diào)空間感和立體感，使整個畫面富有激情、運動與變化。

巴洛克風(fēng)格善用宗教人物題材，除了在巴洛克繪畫中表現(xiàn)明顯外，還體現(xiàn)室內(nèi)裝飾中，如現(xiàn)收藏于法國巴黎盧浮宮的巴洛克風(fēng)格壁爐裝飾圖紙（圖2），橢圓形的壁爐空間大量采用旋渦形立體浮雕，壁爐頂部采用《圣經(jīng)》中的亞當(dāng)和夏娃人物題材，壁爐裝飾整體繁瑣又極具宗教性。

從圖1、圖2來看，巴洛克風(fēng)格特點如下：①常用穿插的曲面和橢圓形空間；②外形自由，追求動態(tài)；③運用強(qiáng)烈的色彩對比。

1.2 洛可可風(fēng)格

洛可可風(fēng)格是18世紀(jì)上半葉至18世紀(jì)下半葉在巴洛克風(fēng)格基礎(chǔ)上進(jìn)行變化并取代巴洛克成為歐洲主流的藝術(shù)風(fēng)格。“洛可可”一詞的來源意義很清楚，它是由法語Rocaille演變形成的，意思是卵石或貝殼作品，主要體現(xiàn)在繪畫、服飾等方面。

洛可可繪畫中構(gòu)圖經(jīng)常離開中心，采用明暗透視法，如著名繪畫作品《秋千》（圖3）。洛可可繪畫色彩中加入許多白色，顯得淡而柔和，明暗配合，繪畫主題常采用室外田園式貴族戀愛，代表著優(yōu)雅、高貴、精致的貴族生活。

查理十世博物館的室內(nèi)設(shè)計（圖4）和著名繪畫《秋千》都是洛可可風(fēng)格的完美體現(xiàn)。由此，筆者將洛可可風(fēng)格的主要裝飾特點歸納為：①善用“C”形、“S”形、旋渦形的線條進(jìn)行裝飾；②進(jìn)行田園碎花的組合堆砌；③柔和浪漫的色彩搭配代表皇室的金色，表現(xiàn)出愛欲氣味和輕松隨意的氛圍。

2 清三代琺瑯彩瓷的發(fā)展概述

清代早中期社會穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，清代琺瑯彩瓷在康熙、雍正時期得到發(fā)展，在乾隆時期達(dá)到集大成的境界。

康熙時期琺瑯彩瓷呈現(xiàn)出不成熟、本土化的特點，琺瑯彩料也主要是西洋彩料。同時，本土工匠畫琺瑯的技術(shù)尚不成熟，器物造型、紋飾等很難看到外來文化的痕跡，器物體積小，釉色少且晦澀無光，顏色也不純凈（圖5）?？滴跄觊g主要依賴西洋進(jìn)口的九種顏色的琺瑯料?？滴趸实墼诳滴跷迨吣辏?718）兩廣總督楊琳奏折中提到欲選送林朝楷等三名琺瑯匠以及他們試燒的樣品并紅、白琺瑯料進(jìn)京的朱批上說：“琺瑯大內(nèi)早已造成，各種顏色俱以全備。”⑩康熙時期的琺瑯彩瓷器物胎骨較輕薄，釉色相對勻凈，琺瑯色澤艷麗。如清康熙珊瑚紅地琺瑯彩西番蓮紋瓶（圖6），頸部飾變形蟬紋，腹部主體紋飾為西番蓮紋，瓶身空余部分飾卷草紋，整體構(gòu)圖采用中國傳統(tǒng)的對稱式構(gòu)圖。

雍正時期，琺瑯彩瓷由于彩料和工匠技術(shù)水平的提高，更趨向本土化。雍正六年（1728），造辦處在原有的九種顏色琺瑯料基礎(chǔ)上提煉出新的十多種顏色。除此之外，雍正皇帝尤愛將山水畫、花鳥畫、詩詞文章、印章等“移動”到琺瑯彩瓷上，使其像書法文字一樣具有文人色彩（圖7）。

清三代之盛在乾隆時期達(dá)到頂峰，同樣，畫琺瑯技藝也達(dá)到頂峰。

通過器物的紋樣、繪畫工藝、整體風(fēng)格，可以觀察出康熙、雍正時期的琺瑯彩瓷主要遵循中國傳統(tǒng)畫工藝的點、擦、勾、皴。雍正時期畫面多通體畫構(gòu)圖，夾雜詩文和印章，表達(dá)文人思想。乾隆時期人物畫的題材包括中式和西洋式的，畫法上除了中國畫技法外，還引入了歐洲油畫技法，這是康、雍兩朝前所未有的。

3 巴洛克和洛可可風(fēng)格對琺瑯彩瓷的影響

3.1 巴洛克和洛可可風(fēng)格對琺瑯彩瓷裝飾圖案的影響

3.1.1 人物圖案

乾隆時期的琺瑯彩瓷上出現(xiàn)了西洋人物題材，現(xiàn)藏于故宮博物院的清乾隆黃地琺瑯彩西洋人物圖綬耳葫蘆瓶（圖8），通體以黃釉為底釉，以琺瑯彩滿繪勾蓮紋。瓶呈葫蘆形，長方形足，瓶身兩側(cè)上下飾開光，上部開光內(nèi)以胭脂彩繪山水樓閣圖，下部海棠形開光內(nèi)繪西洋母子圖。西洋人物是歐洲傳統(tǒng)紋飾，琺瑯彩瓷上的西洋人物主要是婦女和兒童，這兩者大多一起出現(xiàn)在畫面中，這與基督教密切相關(guān)n。西葫蘆形的瓶體和山水圖案則體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的文化意味，中西文化的交融在這件器物上達(dá)到了和諧統(tǒng)一。

從人物題材這點來看，雖說巴洛克藝術(shù)風(fēng)格傳遞的宗教力量與清代琺瑯彩瓷中西洋人物圖相吻合，但有鑒于清廷不允許天主教、基督教在滿人之間傳播，這些宗教題材也為此做出改變，瓷器上取自歐洲的“圣母子”主題，形象上已經(jīng)看不出宗教色彩。乾隆琺瑯彩瓷中的兒童和母親的繪畫，既受到西方“圣母瑪利亞”的悠久歷史的影響，也受到17世紀(jì)歐洲家庭繪畫的現(xiàn)實主義的影響，反映了西方世界的宗教和家庭價值觀，這一點同巴洛克風(fēng)格特點相吻合，側(cè)面體現(xiàn)了琺瑯彩瓷上的巴洛克風(fēng)格。

除宗教題材之外，女性題材也是琺瑯彩瓷中重要的人物題材之一，其體現(xiàn)了浪漫華麗的洛可可風(fēng)格。如現(xiàn)收藏于臺北故宮博物院的清乾隆牧羊女御制瓷胎畫琺瑯（圖9），畫面的主體是靠在樹上的西方牧羊女子及其背后的歐洲田園景色和其身旁的三只白山羊及花壇。女子似乎表明她在等待人的到來。有趣的是，在東方和西方文化中，山羊都有特殊意義。在18世紀(jì)的歐洲，牧羊人是洛可可繪畫的流行主題之一，運用人物題材來表達(dá)愛欲這一點同洛可可風(fēng)格特點相一致，遵循中國傳統(tǒng)紋樣“畫必有意，意必吉祥”的特點。畫面中的三只山羊，寓意三陽開泰，代表著乾隆時期的琺瑯彩瓷在洛可可風(fēng)格中融入了中國傳統(tǒng)文化，并不是一味地照搬照抄，同時實現(xiàn)了洛可可藝術(shù)和中華傳統(tǒng)儒家思想的美好結(jié)合。器物上的畫面是對女性之美的醒目表達(dá)，表現(xiàn)了洛可可風(fēng)格的歐洲浪漫主義，它背離了皇家的正統(tǒng)觀念，同時又忠實于中國的根源。

3.1.2 “S”形和“C”形、旋渦形曲線

洛可可藝術(shù)和設(shè)計的一個重要特征是紋飾由大量的“S”形、“C”形曲線組合而成。這一特征在清宮琺瑯彩瓷上也有所體現(xiàn)，如現(xiàn)藏于故宮博物院的清乾隆琺瑯彩纏枝花卉蒜頭瓶（圖10），器物通體以金彩繪錦紋為地，以鳳尾紋為主，在錦紋之上以琺瑯彩繪各式的纏枝花卉，愈顯華貴典雅，獨特的金色搭配“S”形、“C”形的曲線，完美體現(xiàn)了洛可可風(fēng)格在琺瑯彩瓷上的運用。

3.2 巴洛克和洛可可風(fēng)格對琺瑯彩瓷裝飾工藝的影響

3.2.1 復(fù)雜多樣的裝飾手法

洛可可裝飾時代正值清朝乾隆時期，浮華繁瑣的裝飾手法也進(jìn)一步被運用到琺瑯彩瓷中。現(xiàn)藏于故宮博物院的清乾隆琺瑯彩開光山水詩句瓶（圖11∶1）運用了多重裝飾手法，五條弦紋將器物劃分為五層裝飾帶，每一層均運用一種或多種裝飾手法。第一層裝飾帶以藍(lán)彩為地，輕刻劃出卷草紋，凸印乳釘紋，口部飾鎏金如意云肩紋（圖11∶2）。第二、三層裝飾帶以紅彩為地，輕刻劃出鳳尾紋，飾以蕉葉紋、如意頭、夔龍等凸印彩飾（圖11∶3）。第四層裝飾帶，以豆青釉加金色乳釘紋為地，設(shè)四開光，內(nèi)繪景州開福寺塔和周圍的山景及墨彩隸書乾隆御制詩（圖11∶4～6）。第五層裝飾帶以紅彩為地，輕刻劃出鳳尾紋，飾以蕉葉紋、如意頭紋（圖11∶7）。此瓶用多色琺瑯彩與粉彩結(jié)合繪紋飾，在裝飾手法上集軋道、凸印、鎏金及彩繪等數(shù)種裝飾手法于一身，充分體現(xiàn)出洛可可風(fēng)格對琺瑯彩瓷裝飾手法的影響，將繁瑣的裝飾手法與中國詩句、山水畫相結(jié)合，蘊含著獨具特色的宮廷趣味。

3.2.2 繁瑣/zy5BDrbEEZ9NYPN6uVlwAb6C+QWcrpv0IbQK1VtbAM=的軋道工藝

軋道工藝是清代瓷器上新出現(xiàn)的一種劃花裝飾工藝，從本質(zhì)上來說，軋道工藝的基本形態(tài)是“S”形、“C”形、旋渦形紋飾，精致而又細(xì)密的技法同洛可可風(fēng)格如出一轍。具體做法是：在不同色彩的釉地子上用一種狀如繡針的金屬工具，撥畫出一種細(xì)如毫芒的鳳尾紋、卷草紋或花葉紋等紋樣s。在此紋樣之上彩繪圖案，好似圖案浮在水面上，清宮內(nèi)務(wù)府記事檔中稱其為“錦上添花”，景德鎮(zhèn)稱其為“耙花”。這種工藝在乾隆以后就很少見到?，F(xiàn)藏于故宮博物院的清乾隆款胭脂紅藍(lán)地軋道琺瑯彩折枝花紋合歡瓶（圖12）即采用軋道工藝，雙聯(lián)瓶造型優(yōu)美，設(shè)計精巧，在清代宮廷檔案中被稱為“合歡瓶”。工匠在胭脂紅、藍(lán)地的雙聯(lián)式瓶體上用類似細(xì)針的器具輕輕刻劃出具有流動感的鳳尾紋，再在其上彩繪折枝花卉紋，左、右色地縱橫交錯，并不是完全對稱，紅、藍(lán)色地加上軋道工藝和表面彩繪紋飾，蓋紐涂金彩，極具視覺沖擊力，具有銅胎畫琺瑯的藝術(shù)效果。

從整體構(gòu)圖風(fēng)格來說，琺瑯彩軋道裝飾具有繁縟細(xì)密、浪漫華麗的特點，其受巴洛克、洛可可藝術(shù)影響的痕跡極為顯著。

3.2.3 浮華的彩繪

廣義上的琺瑯彩瓷包括洋彩，前文筆者所論述的琺瑯彩瓷都是廣義層面上的?！对燹k處各作成做活計清檔》將瓷胎洋彩與瓷胎畫琺瑯同時歸入“乾清宮琺瑯器皿”，唐英奏折或道光十五年（1835）《琺瑯玻璃宜興瓷胎陳設(shè)檔案》將瓷胎洋彩與瓷胎畫琺瑯同時歸入“乾隆款瓷胎”項下u。通俗來說，從大類上分琺瑯彩瓷包括洋彩，乾隆帝也將洋彩劃入琺瑯彩瓷的類別，這兩者裝飾圖案是共通的，比如“錦上添花”，又比如繪畫所用的彩料都是琺瑯料。

這里為了做進(jìn)一步的區(qū)分，筆者將洋彩定義為：運用仿西洋生產(chǎn)的本土琺瑯料，結(jié)合西方繪畫技法，制作的琺瑯彩瓷，又名“瓷胎洋彩”，是自雍正時期開始創(chuàng)燒的瓷器，整體風(fēng)格模仿銅胎畫琺瑯，追求立體的效果。

巴洛克、洛可可風(fēng)格對洋彩的影響主要體現(xiàn)在三個方面：彩料、西洋技法、西洋紋飾。

首先是彩料，巴洛克風(fēng)格色彩強(qiáng)烈，多采用飽和度高的顏色，而洛可可多以相對柔和的粉嫩色彩為主。對于琺瑯料的研發(fā)，從清宮養(yǎng)心殿造辦處活計檔記載可以看出，康熙年間使用九種顏色的西洋琺瑯料燒制琺瑯器，雍正十三年間有了很大的發(fā)展。雍正時期，中國的琺瑯工藝取得了顯著的進(jìn)步，盡管仍有進(jìn)口的西洋琺瑯料，但宮中的琺瑯料煉制技術(shù)已經(jīng)得到了長足的發(fā)展。根據(jù)史料記載，雍正六年（1728）圓明園的來帖詳細(xì)列出了西洋琺瑯料、新煉的九種琺瑯料和新增的九種琺瑯料。（雍正六年）雜錄七月十一日圓明園來帖內(nèi)稱：本月怡親王交西洋琺瑯料月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、黑色，以上共九樣。新煉琺瑯料月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍(lán)色、松綠色、亮綠色、黑色，以上共九樣。新增琺瑯料軟白色、秋香色、淡松黃綠色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄色、青銅色、松黃色，以上共九樣，可見琺瑯釉彩料之豐富可觀。這些新煉制和新增的琺瑯料極大地豐富了琺瑯釉彩的種類，使雍正時期的畫琺瑯作品色彩更加豐富多彩，也反映了當(dāng)時中國琺瑯工藝的高超水平和創(chuàng)新能力。此后，琺瑯料的燒制記錄頻頻出現(xiàn)，其自行試制的琺瑯釉料新品種，極大地豐富了琺瑯色釉種類v。

其次是西洋技法，這一點筆者在第二部分中關(guān)于巴洛克、洛可可風(fēng)格繪畫中作了詳細(xì)論述。宮廷畫師們將巴洛克、洛可可繪畫中的焦點透視法、明暗陰影法等繪畫技巧與中國宮廷的院體畫相結(jié)合產(chǎn)生中西融合的圖案，移植到洋彩瓷中，帶有立體感。如現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的磁胎洋彩玉環(huán)蒜頭瓶（圖13），全器以描金卷草錦紋為地，其上繪制各類紋飾。軋道工藝是受洛可可風(fēng)格繁密的畫風(fēng)應(yīng)運而生的，同樣也反映在了洋彩上。

最后是西洋紋飾，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的清乾隆瓷胎洋彩詩意轎瓶（圖14），瓶身上采用大量洋花圖案，同洛可可風(fēng)格相契合，用“S”形、“C”形的紋飾鋪滿器身。外壁通體施黃釉，瓶繪洋花如意圈紋，紋飾大量運用西洋花草藤蔓紋飾，口足各描金邊及紅地金彩卷草紋二道，金色同軋道工藝相結(jié)合，整體畫面顯得尤為緊密。

3.3 巴洛克和洛可可風(fēng)格對琺瑯彩瓷裝飾布局的影響

巴洛克和洛可可風(fēng)格在清代琺瑯彩瓷裝飾布局上的體現(xiàn)可用兩個詞語概括：“滿”和“不合邏輯”。清乾隆琺瑯彩開光山水詩句瓶（圖11∶1）運用多重裝飾手法，不同的裝飾帶以弦紋為分割線，堆砌在一起，呈現(xiàn)“滿”的特點。

針對“不合邏輯”而言，筆者在第二部分總結(jié)了巴洛克風(fēng)格特點之一就是常用穿插的曲面和橢圓形空間，這對于整體畫面而言是非理性的、不合邏輯的，這一點從“開光”上可以體現(xiàn)。開光又叫“開窗”，即在瓷器的某個部位以線條勾勒出圓形、方形、菱形等具有藝術(shù)氣息的框欄紋飾，并在框內(nèi)繪以各種圖案，就像是在某個建筑上開了一扇窗，使主題更加突出。而“不合邏輯”同樣被洛可可風(fēng)格承襲并在器物上表達(dá)出來。如現(xiàn)藏于英國維多利亞艾爾伯特博物館的清乾隆琺瑯彩開光山水圖古式壺（圖15），腹部飾以方形開光，開光內(nèi)飾以中國傳統(tǒng)的山水畫，采用開光手法，讓整體畫面處于不平衡到平衡、不和諧到和諧的多樣變化之中，這一點與巴洛克和洛可可風(fēng)格所追求的藝術(shù)效果一樣，強(qiáng)調(diào)“不合邏輯”的特點。

4 結(jié)語

巴洛克與洛可可藝術(shù)風(fēng)格對清代琺瑯彩瓷產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和積極的啟示。如裝飾圖案方面，清代琺瑯彩瓷呈現(xiàn)出西洋人物題材及“S”形、“C”形、旋渦形曲線等特點，強(qiáng)調(diào)動感；裝飾工藝方面，其多樣化且復(fù)雜的裝飾手法、軋道工藝以及華麗的彩繪與巴洛克、洛可可風(fēng)格一樣，強(qiáng)調(diào)美感；裝飾布局方面，清代琺瑯彩瓷亦采用了開光手法，凸顯了“不合邏輯”的特性，注重色彩與形式的對比。

巴洛克和洛可可風(fēng)格源于歐洲，琺瑯彩瓷的制作吸收了這兩種風(fēng)格的元素，豐富了瓷器的審美價值，提升了工藝水平，反映了全球化背景下藝術(shù)風(fēng)格的交流與融合。

注釋

①杜赫德.耶穌會士中國書簡集[M].鄭州：大象出版社，2005.

②米奈.巴洛克與洛可可：藝術(shù)與文化[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

③故宮博物院.故宮琺瑯圖典[M].北京：紫禁城出版社，2011.

④k霍華.名窯名瓷鑒賞[M].北京：印刷工業(yè)出版社，2013.

⑤米奈.巴洛克與洛可可：藝術(shù)與文化[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：11.

⑥喬瓦尼·巴蒂斯塔·高利（巴斯克）繪，1672—1685年，壁畫，位于羅馬伊爾格蘇教堂中心拱頂。米奈.巴洛克與洛可可：藝術(shù)與文化[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：15.

⑦法國盧浮宮官網(wǎng)：https：//collections.louvre.fr/en/ark：/53355/cl020502172。

⑧《秋千》，讓·奧諾雷·弗拉戈納爾繪，1767年，布上油畫（82.9厘米×66厘米），倫敦華萊士收藏所。米奈.巴洛克與洛可可：藝術(shù)與文化[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：19.

⑨法國盧浮宮官網(wǎng)：https：//www.louvre.fr/zh-hans/tansuofaxian/lufugongjianzhuqun/shencangzaihaohuafaguowanggongzhongdeguaijiwenwu。

⑩中國第一歷史檔案館藏：《朱批奏折》，康熙五十七年九月初九日兩廣總督楊琳奏折。轉(zhuǎn)引自張小銳.清宮瓷器畫樣的興衰[M]//故宮博物院.官樣御瓷：故宮博物院藏清代制瓷官樣與御窯瓷器.北京：紫禁城出版社，2007：34.

l故宮博物院官網(wǎng)：https：//www.dpm.org.cn/collection/ceramic/226769.html。

m故宮博物院官網(wǎng)：https：//www.dpm.org.cn/collection/ceramic/226783.html。

n陳寧，徐茹.郎世寧新體繪畫對乾隆時期琺瑯彩瓷裝飾的影響[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計），2021（5）：48-51.

o故宮博物院官網(wǎng)：https：//www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227484.html。

p臺北故宮博物院官網(wǎng)：https：//www.npm.gov.tw/。

q故宮博物院官網(wǎng)：https：//www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227144.html。

r故宮博物院：https：//www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227071.html。

s范文.清三代琺瑯彩瓷繪藝術(shù)的裝飾特征[D].景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，2011：23.

t故宮博物院：https：//www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227079.html。

u廖寶秀.華麗彩瓷：乾隆洋彩[M].臺北：臺北故宮博物院，2008.

v朱家溍.養(yǎng)心殿造辦處史料輯覽：第一輯：雍正朝.北京：紫禁城出版社，2003：124.

w典藏臺灣：http：//catalog.digitalarchives.tw/item/00/33/0e/6c.html。

x典藏臺灣：http：//catalog.digitalarchives.tw/item/00/33/49/f4.html。

y英國維多利亞艾爾伯特博物館：http：//searchcollection.asianart.org/。

參考文獻(xiàn)

[1]陳寧，徐茹.郎世寧新體繪畫對乾隆時期琺瑯彩瓷裝飾的影響[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計），2021（5）：48-51.

[2]呂成龍.乾隆胭脂紅地夾白地洋彩萬國來朝圖螭耳瓶賞析：兼談瓷胎畫琺瑯和瓷胎洋彩的區(qū)別[J].收藏家，2021（11）：43-48.

[4]劉慶.淺議畫琺瑯彩瓷在清朝盛世時期的興衰[J].蘭州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2014，42（3）：170-174.

[5]馬倫.瓷尚西風(fēng)：清代宮廷瓷器上的巴洛克和洛可可藝術(shù)（95d681e85d2c2a831f63c89aa19b3d1c下）[J].紫禁城，2012（4）：72-78.

[6]馬倫.瓷尚西風(fēng)：清代宮廷瓷器上的巴洛克和洛可可藝術(shù)（上）[J].紫禁城，2012（2）：100-109.

[7]王光堯.從故宮藏清代制瓷官樣看中國古代官樣制度：清代御窯廠研究之二[J].故宮博物院院刊，2006（6）：6-28.

[8]米奈.巴洛克與洛可可：藝術(shù)與文化[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

[9]中國第一歷史檔案館，香港中文大學(xué)文物館.清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯[M].北京：人民出版社，2005.

[10]霍華.名窯名瓷鑒賞[M].北京：印刷工業(yè)出版社，2013.

[11]廖寶秀.華麗彩瓷：乾隆洋彩[M].臺北：臺北故宮博物院，2008.

[12]寧文君.瓷胎“古月軒”與瓷胎畫琺瑯和粉彩瓷的比較研究[D].景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，2009.

[13]韓冰.中國外銷瓷對洛可可藝術(shù)的影響[D].景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，2010.

[14]周思中.清宮瓷胎畫琺瑯的藝術(shù)及歷史研究：1716—1789[D].北京：清華大學(xué)，2006.