摘 要：造型藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)文化生活密不可分，是特定社會(huì)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。玉器文化是中國文化的重要組成，中國古代玉器造型是中國傳統(tǒng)文化精神的重要美學(xué)表現(xiàn)。以當(dāng)代造型藝術(shù)研究中國古代玉器，既是“新文科”建設(shè)理念在美術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的體現(xiàn)，也是對中國古代玉器研究的完善，更是文化自信在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域的重要應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：文化自信；“新文科”；古代玉器；造型藝術(shù)；構(gòu)形

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.15.033

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記反復(fù)強(qiáng)調(diào)“文化自信”①，作出許多深刻闡述。2021年3月22日，習(xí)近平總書記在福建武夷山市朱熹園考察時(shí)談道：“沒有中華五千年文明，哪有我們今天的成功道路。”中國共產(chǎn)黨追求現(xiàn)代化的百余年艱苦奮斗歷程，同時(shí)也是重新找回文化自信、讓中華文化全面復(fù)興的過程。1997年，在北京大學(xué)舉辦的“第二屆社會(huì)文化人類學(xué)高級(jí)研討班”上，費(fèi)孝通首次提出“文化自覺”的概念。我們都生活在特定的歷史文化氛圍中，特定歷史文化中的人對其所處的歷史文化應(yīng)有自知之明，應(yīng)當(dāng)對其生活的歷史文化發(fā)展歷程以及未來的發(fā)展趨勢有足夠的認(rèn)知?？偠灾?，“文化自覺”是有傳承的古老文化在當(dāng)代的自我蘇醒、自我反思與自我再建。費(fèi)孝通說：“文化自覺是一個(gè)痛苦的反省過程，只有在充分了解、認(rèn)識(shí)自己所處的文化基礎(chǔ)上，了解并接觸多種文化的情況下，才有可能在這個(gè)正在形成的多元文化世界中確立自身文化的位置。”②中國是玉的國度，中國玉文化在形成和發(fā)展過程中表現(xiàn)出的時(shí)間上的持久性、地域上的廣泛性、文化上的繼承性與兼容性，使其成為中國文明的核心物質(zhì)載體之一，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。中國玉器則在近萬年的時(shí)間里未間斷造型發(fā)展，證明了它在中國文化史乃至世界文化史上的獨(dú)特與重要，是中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)造型藝術(shù)的典型代表。

如果從2019年度全國十大考古新發(fā)現(xiàn)入圍項(xiàng)目，黑龍江饒河小南山遺址出土的玉器算起，中國系統(tǒng)制玉的歷史至今已經(jīng)延續(xù)了9000年③。某種意義上說來，對“玉”的認(rèn)識(shí)以及造型表現(xiàn)也是中國古代文化有別于世界其他地區(qū)古代文化的一個(gè)顯著特點(diǎn)。費(fèi)孝通曾用“玉魂國魄”④深刻闡述了中國古代玉器研究的重要意義。在古代玉器的研究中，我們可以認(rèn)識(shí)到中華民族多元一體的格局。

造型作為一種藝術(shù)形態(tài)，指以一定物質(zhì)材料和方式方法創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象，反映社會(huì)生活與表達(dá)藝術(shù)家思想情感的表現(xiàn)手段，是一種再現(xiàn)空間藝術(shù)，也是一種靜態(tài)視覺藝術(shù)。造型觀則是對造型藝術(shù)一定思維模式的表現(xiàn)，造型觀的形成與造型方式方法的處理與特定的政治經(jīng)濟(jì)文化生活密不可分，是特定社會(huì)自身文化底蘊(yùn)的重要組成部分?！霸煨褪犯袷欠蔚膫鬟f演變過程。并非在造型的原初時(shí)期就有了中國，而是傳承并堅(jiān)持了原初造型的圖形與符形代表的核心價(jià)值的地區(qū)，形成了后來的中國。”⑤對中國古代玉器造型的研究有助于美術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)造型學(xué)習(xí)及藝術(shù)創(chuàng)作的造型方式方法選擇，也是文化自信在美術(shù)造型研究上的自覺反映。

1 玉器的分類與工藝

揀選特定的“石之美者”，通過系統(tǒng)的技術(shù)運(yùn)用，施加以特定的造型方式方法處理即為玉器。從物質(zhì)材料看，“玉”是兼具社會(huì)性與珍寶性的天然物，廣義上說來泛指各種色澤美麗、聲音清脆、質(zhì)地堅(jiān)韌的適于雕琢的顯晶-微晶礦物集合體（巖石）以及少量的非晶質(zhì)、有機(jī)質(zhì)天然物。從文化形態(tài)看，傳統(tǒng)玉器分類如圖1所示。

中國古代玉器的制作與石雕、泥塑、木刻等雕刻手法有很大的區(qū)別，材料的堅(jiān)硬（玉料多為閃石玉，莫氏硬度6～6.5；鋼鐵莫氏硬度5～5.5）與珍貴決定了形體塑造的方法以及造型處理方式的與眾不同。治玉是一個(gè)作“減法”的過程，材料的特性決定了無法使用硬質(zhì)工具直接進(jìn)行鑿刻?！对姟ば⊙拧Q鳴》中說“它山之石，可以為錯(cuò)”，又說“它山之石，可以攻玉”，直接指出傳統(tǒng)工藝使用硬質(zhì)礦物細(xì)砂（解玉砂）為介質(zhì)，用線狀柔性物或硬性片狀物帶動(dòng)濕砂，通過拉搜、磋磨的方式切割材料治玉塑形。老子謂“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)”（《老子》三十四章）為古人“截玉”作了最好的注釋。1994年，在太原召開的晉文化學(xué)術(shù)討論會(huì)上，柯俊院士從科技史的角度將高硬度材料的加工利用列在人類用火和制陶之后的又一項(xiàng)重大技術(shù)成果⑥?！对娊?jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》載：“如切如磋，如琢如磨?！蹦胱良夹g(shù)的出現(xiàn)，使玉器和石器在制作技術(shù)上出現(xiàn)本質(zhì)的區(qū)別，玉器通過特別的制作技術(shù)脫離了石器的范疇，這是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，更是思想文化的進(jìn)步。

從造型方式來看，玉制品有寫實(shí)、寫意、圖案化、符號(hào)化等表現(xiàn)形式；從造型方法來看，有平雕、浮雕、圓雕等形體處理方法；從制作工藝來看，治玉有搗砂、研漿、開玉、切磨、刻劃、鏤空、掏堂、拋光、鉆、砣等技術(shù)手段。自《天工開物·下篇·珠玉》（明·宋應(yīng)星著）論及玉作之后，清光緒年間，李澄淵（生卒年齡不詳）受美國收藏家畢效普（Heber R.Bishop）所邀繪《玉作圖》，對清代治玉工藝作了細(xì)致圖解，這是電動(dòng)馬達(dá)以及帶有人造磨砂金屬圓鋸等電動(dòng)用具被應(yīng)用在制玉工藝之前，完整將傳統(tǒng)琢玉技術(shù)與工序記錄下來的重要圖說⑦。

這種傳統(tǒng)的治玉工藝一直延續(xù)至民國，中華人民共和國成立初期仍有使用，直至電動(dòng)砣具的出現(xiàn)，傳統(tǒng)工藝因制作時(shí)效上的“低效率”被高速的電動(dòng)砣具取代，人對物的思考與交流讓位于效率和便捷。傳統(tǒng)玉器承擔(dān)的社會(huì)功能隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系的巨變而變化、消亡，相應(yīng)的傳統(tǒng)玉器造型認(rèn)識(shí)也隨工藝的變更而改變。

2 物質(zhì)材料中的社會(huì)文化

中國古代玉器代表、反映了中國文化史的物質(zhì)文化和精神文化樣貌，具有廣博、含蓄、兼容的文化特性，玉器是中國玉文化的物化形態(tài)，蘊(yùn)含了豐富的文化元素（圖2）。

《辭?！丰層瘢骸皽貪櫠泄鉂傻拿朗！雹唷肮鉂伞笔强陀^存在的物理現(xiàn)象，而“溫潤”則是主體心理上的非客觀感知，美的概念已不再僅僅是客體的自然屬性表述，更多是意識(shí)形態(tài)范疇的精神領(lǐng)域認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)了“石”所蘊(yùn)含的“山岳精英”社會(huì)屬性。自新石器時(shí)代晚期以來玉器始終都與文化、精神生活密切相關(guān)，而在繼承性與變異性共存的古代玉器造型產(chǎn)生、發(fā)展、演化過程中，玉器也逐漸成為儒家“以玉比德”學(xué)說的重要載體。

在中國傳統(tǒng)文化中，藝術(shù)材質(zhì)的特性往往會(huì)具有超越其自然物質(zhì)屬性的特定精神指向。玉晶瑩溫潤，堅(jiān)硬含蓄的質(zhì)感特性從新石器時(shí)代就成為先民諸多情感想象與精神理想的寄托載體，是連接神靈、溝通天地的禮器和驅(qū)惡鎮(zhèn)邪的瑞器?！对浇^書》云：“夫玉亦神物也?！敝蟾蔀槲幕兄黧w人的身份象征和德行的警醒⑨?！抖Y記·聘義》記載，孔子曾論及“君子比德如玉”。劉向《說苑·雜言》篇謂：“玉有六美”，許慎《說文解字·玉部》載：“玉，石之美者。有五德，潤澤以溫，仁之方也；鰓理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚(yáng)，專以遠(yuǎn)聞，智之方也；不橈而折，勇之方也；銳廉而不忮，潔之方也?！雹馑羞@些正源自于材料的自然物質(zhì)特性，并在文化中施以理想化的人格精神。

物質(zhì)材料的藝術(shù)轉(zhuǎn)換是中國傳統(tǒng)文化對自然材料最好的人格化想象?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！眐玉器造型是創(chuàng)作主體形象思維的果實(shí)，形體被賦予的精神因素占據(jù)主導(dǎo)地位。“道”指導(dǎo)“器”，“器”因“道”而致用，二者的辯證關(guān)系已經(jīng)深植于中國古代玉器造型認(rèn)識(shí)中。1967年，英國科學(xué)哲學(xué)家卡爾·波普爾（1902—1994）發(fā)表“沒有知識(shí)主體的認(rèn)識(shí)論”的重要演說時(shí)提出“波普爾世界3理論”。我們由關(guān)注物質(zhì)與能量（世界1，物理世界）轉(zhuǎn)向主體、意識(shí)狀態(tài)和主觀經(jīng)驗(yàn)的世界（世界2，主觀知識(shí)世界），再到心物作用下的人類精神產(chǎn)物（世界3，客觀知識(shí)世界）l。這種超越物質(zhì)世界的宇宙認(rèn)識(shí)態(tài)度，同樣從精神層面強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)材料的人類文化因素，暗示了物質(zhì)本體上附加的精神力量。

3 自然素材的構(gòu)形演化

遠(yuǎn)古時(shí)期，當(dāng)人類拿起一塊石頭砸向另一塊石頭，塑造出具有某種特定形狀、功能的工具時(shí)，就意味著人類把自身的意志強(qiáng)加在物質(zhì)世界之上，塑形的開始即是人類創(chuàng)造文明的開始。此時(shí)的形體塑造全部圍繞生產(chǎn)勞動(dòng)進(jìn)行，工具性質(zhì)決定了造型的目的。伴隨著勞動(dòng)，平衡、對稱、曲直、尺度等基本的造型形式規(guī)則被掌握運(yùn)用，形式是“美”的重要構(gòu)成，對“美”的認(rèn)識(shí)也在打制石器的過程中慢慢建立起來。

隨著人類社群的發(fā)展、生產(chǎn)力的提高，珠子這一毫無實(shí)用之處的造型形狀出現(xiàn)了。人類學(xué)家認(rèn)為，制作珠子是人類抽象思維的物化，它表明人類已經(jīng)能夠使用符號(hào)來表示意義，空泛的符號(hào)與特定的意義聯(lián)系起來m。這是人類最早的主動(dòng)藝術(shù)造型創(chuàng)造。當(dāng)選擇特定的材料，制作大小恰當(dāng)?shù)慕鼒A球狀形體，有意識(shí)地鉆孔、打磨并穿繩佩戴時(shí)，人類的“構(gòu)形”意識(shí)便出現(xiàn)了，人類對客觀世界的觀察與認(rèn)識(shí)通過藝術(shù)造型表現(xiàn)進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。藝術(shù)造型高于純粹的對自然的模仿，把通過對自然的直接研究獲得的素材轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的統(tǒng)一體，這個(gè)過程可稱為“構(gòu)形”n。對圓球狀形體的偏愛是人類對自然素材的主動(dòng)構(gòu)形選擇，人類觀看世界的眼睛、太陽、月亮、水珠等無不是圓球形，延伸到眼睛可見的晝夜變遷、四季轉(zhuǎn)換、云氣升騰雨落循環(huán)變化，內(nèi)心可感知的花開花謝、生老病死的生命輪回。具象的圓形自然形狀物與樸素的“天圓”理念認(rèn)識(shí)，讓“圓”成為形體塑造的形式首選。

對圓球狀的珠子進(jìn)一步藝術(shù)化處理，將其從三維的球狀物“壓扁”成二維視覺下的片狀物時(shí)，璧這一中國古代玉器造型中重要的符號(hào)化樣式出現(xiàn)了。這是一種中央有穿孔的扁平狀圓形玉器。穿孔稱作“好”，邊緣器體稱作“肉”?！稜栄拧め屍鳌丰岃怠叭獗逗弥^之璧，好倍肉謂之瑗，肉好若一謂之環(huán)”（現(xiàn)代通常將邊徑大于孔徑的此類造型玉器統(tǒng)稱為“璧”）。珠體演化成肉，孔徑演化成好，自然素材直觀感知下的三維圓球體擺脫了純粹的自然主義范疇，被藝術(shù)的“二向箔”o壓縮成二維扁平的“璧”，并以此禮天。“形式”因此得以“藏禮”，構(gòu)形的演化讓玉璧從此成為政治性的象征符號(hào)p。

中國古代玉器造型的題材來源于生活，來源于日常生產(chǎn)所見。除表達(dá)某種理念的形式化、符號(hào)化玉器之外，具象肖生玉器（泛指動(dòng)物型玉雕）也是造型表現(xiàn)的重要內(nèi)容。從對自然素材的直接模仿到空間的二維造型轉(zhuǎn)向，并在平雕的基礎(chǔ)上再次加以構(gòu)形，強(qiáng)調(diào)邊緣、重要形體部位以及結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處的體積感，以此暗示表現(xiàn)對象的空間體積結(jié)構(gòu)，是商、西周肖生玉器造型的重要特點(diǎn)。這種造型觀一直延續(xù)至明清。介于二維與三維之間的“二度半”構(gòu)形空間處理方式是玉料珍稀、最大化利用的要求，是中國古代玉器造型的視覺觀看方式的呈現(xiàn)，也是中國政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的自然映射，最終成為中國文化內(nèi)蘊(yùn)的重要組成。

4 視覺投影下的玉器造型觀念

先民的生理觀看行為必然伴隨著思維意識(shí)活動(dòng)，對其所見加以思考，下意識(shí)放大自然物象最重要的形體特征或自然物象展示的能力，再依據(jù)目的元素選擇物質(zhì)元素進(jìn)行藝術(shù)造型加工，也就是藝術(shù)的形式元素取決于創(chuàng)作元素。特定地理環(huán)境、社會(huì)背景下產(chǎn)生的文化元素決定了造型的觀看方式。

自然素材通過光線和眼睛的作用呈現(xiàn)出來的空間特征，這種視覺生理功能和心理活動(dòng)理解的結(jié)合被稱為“觀看”。觀看方式是藝術(shù)形式問題的基礎(chǔ)q，所有藝術(shù)造型方式都可以理解為具體觀看方式呈現(xiàn)下的造型處理。造型處理不是對視覺觀看下的自然素材的復(fù)制，最終要加以形式語言的藝術(shù)化總結(jié)歸納，結(jié)合我們的創(chuàng)作目的才能創(chuàng)造出我們所需要的玉器造型。

眼睛在關(guān)注近處的某一自然形象時(shí)會(huì)因空間距離感，導(dǎo)致眼球或頭部肌肉的不停運(yùn)動(dòng)造成透視變形和透視縮短，這就是視差。而我們的眼睛在觀看遠(yuǎn)距離的自然物象時(shí)，卻避免了因眼球的運(yùn)動(dòng)和雙眼聚焦造成的肌肉運(yùn)動(dòng)，遠(yuǎn)處的自然形象投射到視網(wǎng)膜上時(shí)，雙眼映像幾乎一致，遠(yuǎn)看的觀看方式避免了視差，自然形象以“圖畫式”的剪影投射進(jìn)視覺范圍，再結(jié)合心理聯(lián)想就獲得了“遠(yuǎn)看”的空間感。這種浮雕般的平面視覺效果會(huì)自動(dòng)強(qiáng)調(diào)物象的外輪廓，忽視外在的表面細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵的內(nèi)在組織結(jié)構(gòu)關(guān)系。

宏觀視野下的“遠(yuǎn)看”是先民對自然物象獨(dú)特視覺觀看方式的藝術(shù)表達(dá)。以“遠(yuǎn)看”的空間結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)為出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)視覺投影下的自然物象的內(nèi)在組織結(jié)構(gòu)表達(dá)，而不是依靠物象的大小以及焦點(diǎn)透視下的空間深度變化來塑造形體關(guān)系。不考慮物象的實(shí)際比例，強(qiáng)調(diào)造型語言表現(xiàn)的平面性、整體性，用形體結(jié)構(gòu)關(guān)系塑造自然物象。

中國古代玉器造型、造型觀是體現(xiàn)中國文化社會(huì)性要求的重要美學(xué)表現(xiàn)（圖3）。

玉器造型創(chuàng)造不是因?yàn)樽匀徊馁|(zhì)的美麗而天然完美，是對中國文化社會(huì)性影響下的造型藝術(shù)的完美認(rèn)識(shí)使玉器創(chuàng)造美麗，玉器造型從“世界2”走向“世界3”，從“所見”走向“所知”，在時(shí)代與文明的進(jìn)步中走向程式化的玉器造型觀。

（未完待續(xù)）

注釋

①習(xí)近平在慶祝中國共產(chǎn)黨成立95周年大會(huì)上的講話[EB/OL].（2016-07-02）[2023-10-02].http：//cpc.people.com.cn/n1/2016/0702/c64093-28517655.html.

②陸學(xué)藝.第二屆社會(huì)文化人類學(xué)高級(jí)研討班[M]//中國社會(huì)科學(xué)院社會(huì)學(xué)研究所.中國社會(huì)學(xué)年鑒（1995.7—1998）.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000.

③文旅龍江.“玉”破天驚小南山：黑龍江小南山遺址發(fā)掘紀(jì)實(shí)[EB/OL].（2020-05-11）[2023-10-02].https：//www.sohu.com/a/394952776_120083923.

④肅仁.《玉魂國魄：中國古代玉器與傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》簡介[J].考古，2003（6）：562.

⑤阿城.洛書河圖：文明的造型探源[M].北京：中華書局，2014：169.

⑥牟永抗.關(guān)于史前琢玉工藝考古學(xué)研究的一些看法[C]//劉國祥，于明.2009珠海“中國玉文化名家論壇”文集.北京：科學(xué)出版社，2009：290.

⑦鄧淑蘋，張麗端，蔡慶良.敬天格物：中國歷代玉器導(dǎo)讀[M].臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，2011：20.

⑧辭海編輯委員會(huì).辭海[M].上海：上海辭書出版社，1980.

⑨劉立冬.中國傳統(tǒng)漆文化中的紅與黑[J].中國生漆，2018（3）：17-20.

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