［摘要］ 發(fā)生于江西中央蘇區(qū)的“文藝大眾化”運動，是中國現代革命運動的重要組成部分，它不僅極大地豐富了蘇區(qū)軍民的業(yè)余文化生活，宣傳了中國共產黨關于土地革命戰(zhàn)爭的思想主張，同時還為延安文藝和解放區(qū)文藝提供了寶貴的經驗價值。這種經驗價值具體表現為：以識字掃盲運動為前導，盡可能提升工農大眾的文化水準，進而為“文藝大眾化”運動打下了一個良好的基礎；以“紅色山歌”“圖畫講演”及“活報劇”為表現形式，將革命宣傳與群眾娛樂融為一體，開辟了一條“文藝大眾化”運動的有效途徑；以“工農劇社”為孵化器，培養(yǎng)蘇區(qū)自己的藝術人才，在一定程度上提高了“文藝大眾化”的藝術品味?？偠灾?，蘇區(qū)“文藝大眾化”運動的經驗價值，就是追求“娛樂性”與“革命性”的完美統(tǒng)一，并在中國現代革命的具體實踐中，創(chuàng)造了“人民文藝”的早期形態(tài)。

［關鍵詞］ “文藝大眾化”運動；蘇區(qū)文藝；經驗價值

［中圖分類號］ I206．6［文獻標識碼］ Ａ［文章編號］ 1008-1763（2024）05-0092-09

“Popularization” and the Experience Value

in the Soviet Area Literature and Art

SONG Jianhua

（College of Liberal Arts，Jinan University，Guangzhou510632，China）

Abstract：The “popularization of literature and art” movement， which took place in the Central Soviet Area of Jiangxi Province， is an important part of China’s modern revolutionary movement. It not only greatly enriched the amateur cultural life of the military and the people in the Soviet Area， and publicized the CPC’s ideas on the Agrarian Revolutionary War， but also provided precious experiential value for literature and art in Yan’an and the liberated areas. This experiential value is embodied in three aspects： with the literacy campaign as the forerunner， the cultural level of workers and peasants had been improved as much as possible; thereby laying a good foundation for the “popularization of literature and art” movement; with the “red mountain songs”“picture speeches” and “l(fā)ive newspapers” as forms of expression， revolutionary propaganda was integrated with mass entertainment， opening up an effective path for the “popularization of literature and art” movement; with the “Workers and Peasants Drama Society” as the incubator， the Soviet area cultivated its own artistic talents， improving the artistic taste of “popularization of literature and art” to some extent. In summary， the exp9Gau6zSclJ5vJmMGNkL2jcf6jMGFOnLgf3nLifLhXiY=eriential value of the “popularization of literature and art” movement in the Soviet areas is to pursue the perfect unity of “entertainment” and “revolution”， and to create the early form of “people's literature and art” in the specific practice of modern Chinese revolution.

Key words： “popularization of literature and art” movement; Soviet Area literature and art; experiential value

“文藝大眾化”不僅是百年中國的理想訴求，同時也是“人民性”思想的一種體現。然而，我們在研究“文藝大眾化”運動時，首先必須澄清一個客觀事實：“文藝大眾化”這一口號，雖然是由“左聯”提出來的，但它只停留在口頭上，并沒有付諸實際行動。因此，當時已經到了中央蘇區(qū)的張聞天，就曾嚴厲地批評說：“在左翼文藝家中間現在固然正在熱烈的討論著如何使文藝大眾化的問題，主張用通俗的白話文著作、連環(huán)圖畫、報告文學、說部與唱本之類的東西。然而這還不過是在討論罷了，真正大眾文藝的著作，我們還沒有看見?！盵1]316張聞天說這番話的歷史背景，無疑是中央蘇區(qū)早已把“文藝大眾化”問題從理論探討變成了具體實踐。所以，全面考察百年“文藝大眾化”運動的發(fā)展歷史，中央蘇區(qū)的經驗價值是個不容忽視的重要節(jié)點，因為延安文藝和解放區(qū)文藝，實際上都是“蘇區(qū)經驗”的延展和深化?！疤K區(qū)經驗”的基本內涵，主要包括三個方面：一是通過識字掃盲運動，在一定程度上提升了工農大眾的文化水準；二是工農大眾不僅是文藝的受眾群體，而且還成為了文藝的創(chuàng)作主體；三是在“文藝大眾化”運動中，真正實現了“人民性”“民族性”“娛樂性”和“革命性”的完美統(tǒng)一。換言之，蘇區(qū)文藝的“大眾化”特質，就是新中國“人民文藝”的早期形態(tài)。

一識字運動與中央蘇區(qū)的文化建設

中央蘇區(qū)所開展的“文藝大眾化”運動，并非僅僅使“文藝”走向“大眾”那么簡單，作為革命意識形態(tài)文化建設的有效途徑，它還肩負著宣傳土地革命戰(zhàn)爭的重要使命。毛澤東很早就指出，中國革命離不開廣大農民，若想把農民發(fā)展成中國革命的主要力量，那么就必須對他們進行革命啟蒙，而“啟蒙”當然離不開文化教育。毛澤東非常清楚，“中國有百分之九十未受文化教育的人民，這個里面，最大多數是農民”。他通過對湖南農民運動的深入考察，發(fā)現“農村里地主勢力一倒，農民的文化運動便開始了”，全省建立了幾萬所農村學校，“農民的文化程度迅速地提高了”[2]39-40。他認為，革命提升了農民的文化水準，這是中國歷史的一大進步。精通中國歷史的毛澤東歷來十分重視農民的識字問題，他深知如果農民沒有文化，就不可能有遠大的志向和崇高的信仰；那么，以農民為主體的革命軍隊，也必然是“愚蠢的軍隊，而愚蠢的軍隊是不能戰(zhàn)勝敵人的”[3]1011。所以，他一再強調推廣普及“大眾文化，實質上就是提高農民文化”[4]692，應“根據農村人民的需要和自愿的原則，采用適宜的內容和形式”[5]1091。正是在毛澤東等共產黨人的大力推動下，中共中央于1929年6月通過了《宣傳工作決議案》，明確要求全黨同志應充分利用“壁報”“畫冊”等藝術形式，去宣傳黨在土地革命時期的方針政策。為了實現這一政治目的，“黨還須利用識字運動，通俗補習教育等文化工作，去接近工人群眾”[6]268。

把識字掃盲作為“文藝大眾化”運動的前提條件，是中央蘇區(qū)基于土地革命戰(zhàn)爭實踐的一大發(fā)明。為了提高農民大眾的文化水平，進而使識字掃盲運動成為蘇區(qū)文化建設的一種常態(tài)，中華蘇維埃共和國臨時中央政府在1931年11月頒布的《憲法大綱》中，明確要求一切工農大眾都享有接受文化教育的神圣權利，“在進行階級戰(zhàn)爭許可的范圍內，應開始施行完全免費的普及教育”[7]775?！稇椃ù缶V》實施后，中央蘇區(qū)把20％的財政收入用于教育方面，并明文規(guī)定：“六歲以上及十四歲以下之男女應入學校讀書，父母不得阻止?！盵8]14而同一時期，“在國民黨全部財政的支出方面，用在文化教育上的不到百分之一”[9]172。由于有法律保障和財政支持，中央蘇區(qū)的教育事業(yè)取得了巨大成就。比如在贛東北，1932年，只有勞動小學200所，學生6000多名，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)建立的工農補習夜校也只有兩萬多成年人參加；但到1933年，兒童入學率已高達50％左右，有近5萬成年人能夠“識字看報”。蘇區(qū)群眾學習文化的熱情很高，比如，“許多婦女為了完成每天學會3-5個生字的任務，在灶頭，床前貼滿了生字，走到哪里學到哪里，堅持不懈”[10]509。據不完全統(tǒng)計，1933年底，“閩浙贛蘇區(qū)有列寧小學280多所，在校學生9000多人；江西、福建、粵贛三省蘇區(qū)……入學率達61％。而在國民黨統(tǒng)治區(qū)，1930年全國接受小學教育的兒童只占學齡兒童總數的22％”[11]134。到1934年1月，中央蘇區(qū)又給出一個比較完整的數字統(tǒng)計：在二千九百三十一個鄉(xiāng)中，有列寧小學三千零五十二所，學生八萬九千七百一十人，有補習夜學六千四百六十二所，學生九萬四千五百十七人，有識字組（此項只算到江西粵贛兩省，福建未計）三萬二千三百八十八組，組員十五萬五千三百七十一人，有俱樂部一千六百五十六個，工作員四萬九千六百六十八人。這是中央蘇區(qū)一部分的統(tǒng)計。［12］

蘇區(qū)中許多地方，學齡兒童的多數是進入了列寧小學。例如，“興國學齡兒童總數二萬零九百六十九人（內男一二〇七六，女八八九三），進入列寧小學的一萬二千八百零六人（內男生八八二五，女生三九八一）……（兒童們）現在是用了大部分時間受教育，游戲，只小部分時間參加家庭的勞動，這同國民黨時代是恰好相反了。兒童們同時又組織在紅色兒童團之內，這種兒童團，同樣是兒童們學習共產主義的學校?！保?2］

婦女群眾要求教育的熱烈程度，實為從來所未見?！芭d國夜學學生一萬五千七百四十人中，男子四千九百八十八人，占百分之卅一，女子一萬零七百五十二人，占百分之六十九。興國識字組組員二萬二千五百一十九人中，男子九千人，占百分之四十，女子一萬三千五百一十九人，占百分之六十?！保?2］興國等地的婦女從文盲中得到了初步的解放。

中央蘇區(qū)的勞動小學或列寧小學，一直都在大力推廣正規(guī)化的教育方式。比如在初級列寧小學，每周授課18小時，課外實踐至少12小時；在課目分配上，國語每周6小時，算術每周4小時，游藝每周8小時，勞作實習每周6小時，社會工作每周6小時。在高級列寧小學，四年級每周授課24小時，五年級每周26小時[11]131。從這一系列數字當中，我們不難看出，中央蘇區(qū)不僅實現了“耕者有其田”的革命理想，同時還實現了學齡兒童有書讀，以及成人識字掃盲的文化革命。為此，毛澤東曾不無自豪地對美國記者埃德加·斯諾說，中央蘇區(qū)“在三四年中掃除文盲所取得的成績，比中國農村任何其他地方幾個世紀中所取得的成績還要大，這甚至包括晏陽初在洛克菲勒資助下在定縣進行的‘豪華’的群眾教育試驗”[13]159。而斯諾也在紅一方面軍中看到，“百分之六十到百分之七十的士兵是有文化的——這就是說，他們能夠寫簡單的信件、文章、標語、傳單等……紅軍士兵從入伍的第一天起，就開始學習專門為他們編寫的紅色課本”[13]231。由此可見，中央蘇區(qū)識字掃盲運動的成績卓著，不僅大大提高了紅軍指戰(zhàn)員的文化素養(yǎng)，同時也為“文藝大眾化”運動能夠在蘇區(qū)順利開展提供了強有力的保障。

識字掃盲運動與“文藝大眾化”運動息息相關，它是我們研究紅色文藝發(fā)展史的重要一環(huán)。如果工農大眾不識字，還處于一種文盲狀態(tài)，那么“文藝大眾化”運動也就只能在低級水平上徘徊不前。識字掃盲與“文藝大眾化”運動相結合，最早始于《古田會議決議》的英明決策。過去學界研究“古田會議”，重點在闡釋“支部建在連上”對中國革命的重大意義，卻忽略了“俱樂部”建在基層對中國革命的巨大作用。比如，為了加強紅軍士兵的思想教育，豐富部隊官兵的業(yè)余文化生活，使政治工作做到“通俗化”和“有趣味”，《古田會議決議》還特別要求紅四軍的各個支隊，成立“士兵俱樂部”和“化裝劇團”等文藝組織，開展“識字運動”，大講“革命故事”，大唱“革命歌曲”。據聶榮臻回憶，他們在中央蘇區(qū)時，經常要擠出時間來，去參加俱樂部活動，“上政治課或識字課。歌天天唱，在晚會上常有舞蹈”，紅軍士兵在思想和文化方面都收獲很大[14]457。中央紅軍的“俱樂部”運動，很快便在蘇區(qū)農村得到了推廣普及?！熬銟凡俊边\動將文化、娛樂融為一體，對農民具有很大的吸引力。許多紅軍老戰(zhàn)士都曾談到，他們當年在農村“俱樂部”搞政治宣傳活動時，首先就是戰(zhàn)士們以“唱山歌”的方式，把那些在一旁觀望的農民吸引過來，“沒有唱得幾只……看見人數已經到了很多了就進行宣傳”[15]。“俱樂部”運動把娛樂、識字與革命宣傳結合起來，受到了廣大蘇區(qū)群眾的熱烈歡迎。僅以興國縣黃岑鄉(xiāng)為例，農村“俱樂部”教育委員會組建了90多個識字班，全鄉(xiāng)的男女老幼大部分都積極參加，進而使大多數農民都能夠識得一些簡單的日常用字?！熬銟凡俊边€建有墻報委員會和晚會委員會，晚會委員會負責排演各種文藝節(jié)目，主要以化妝演講為主，觀看者少則幾十人，多則數百人。黃岑鄉(xiāng)農村“俱樂部”的活動費用，也都是農民本著自愿原則捐贈的。墻報委員會更是體現了蘇區(qū)文藝娛樂與宣傳的鮮明特點，他們主要以漫畫形式對蘇區(qū)群眾展開各個方面的革命教育。比如漫畫《收集》，畫面分為上下兩個部分——上半部分畫兩個農民收集糧食歸倉，下半部分畫一個農民正在田里插秧，同時畫面上還配有文字：“努力收，努力種，為自己，為群眾；為了革命的戰(zhàn)爭，大家努力來勞動。沖鋒！沖鋒！看哪個是生產戰(zhàn)線上的英雄?！毕襁@種通俗易懂的宣傳方式，不僅消除了革命與群眾之間的文字障礙，而且生動詮釋了只有依靠人民群眾，才能取得革命戰(zhàn)爭最后勝利的客觀真理。

中央蘇區(qū)的“俱樂部”運動，“創(chuàng)造性地采用了日學、夜學、識字班、讀報團、識字牌等形式和手段；教學中注重啟發(fā)式、討論式；注意把文藝與教育、政治宣傳和教育有機結合起來，寓教于樂，文以致教；注意用形象的實體來說明抽象的道理”[16]，取得了令人振奮的明顯效果。中央蘇區(qū)“俱樂部”運動的火爆程度，恐怕我們今天是很難想象的。譬如1932年，興國縣共有115個鄉(xiāng)，全都成立有自己的“俱樂部”，參加活動者更是多達數萬人，興國縣也因此被蘇維埃共和國臨時中央政府評為“文化模范縣”。中央蘇區(qū)的識字掃盲與“俱樂部”運動，大大提高了紅軍士兵與農民群眾的文化水準，蘇維埃中央政府所創(chuàng)辦的報紙雜志，其發(fā)行量的逐年遞增就足以說明問題。諸如“《紅色中華》從三千份增至四萬份，《青年實話》發(fā)行二萬八千份，《斗爭》二萬七千一百份，證明群眾的文化水平是迅速的提高了”[12]。即便是贛東北地方政府創(chuàng)辦的《列寧青年報》，發(fā)行量也達到了5480份。此外，蘇區(qū)農村都辦有壁報、墻報和讀報會，同樣也說明識字的農民越來越多，而這些“墻報”文藝的主要作者，大多數都是世代以農耕為生的普通農民。中央蘇區(qū)在文化工作方面之所以會取得如此成就，關鍵就在于中國共產黨人清醒地意識到，“為要使蘇區(qū)有堅強的基礎，鞏固起來，必須加緊文化工作，要使蘇區(qū)鞏固起來，必須加緊文化工作，文化工作是使蘇區(qū)鞏固起來頂重要的武器”[17]31。道理很簡單，有了文化，農民就有了理想追求，有了理想追求就會萌生參與革命的精神動力，這是一種相輔相成的邏輯關系。

二寓教于樂與革命啟蒙的藝術實踐

識字掃盲運動雖然在中央蘇區(qū)取得了很大成績，但是若說工農兵大眾因此便能夠閱讀文學作品卻并不現實。因此，中央蘇區(qū)最為流行的文藝形式，仍然以民間社會流行的“說唱”藝術為主，而土地革命戰(zhàn)爭的政治動員，也正是通過這種“通俗化”與“民間化”的藝術方式，同廣大農民之間保持著一種思想對話關系。中國共產黨人在土地革命戰(zhàn)爭的實踐中發(fā)現，“圖畫、唱歌以及戲劇等的宣傳鼓動的方式，事實上已經證明更為群眾所歡迎，更能吸引廣大群眾”[1]316。于是，他們要求各級蘇維埃政府，特別要抓緊新劇、歌曲、化裝演講等工作，應充分利用“歌曲、戲劇、畫報”等文藝形式，去向農民群眾宣傳中國共產黨的政治主張，激發(fā)他們參加土地革命戰(zhàn)爭的積極性[18]21。所以，山歌、戲劇、圖畫既是蘇區(qū)宣傳鼓動工作的重要手段，同時也是蘇區(qū)“文藝大眾化”運動最主要的表現形態(tài)。

“紅色山歌”在中央蘇區(qū)廣泛流行，有著明顯的地域性文化背景。中央蘇區(qū)地處客家地區(qū)，紅軍戰(zhàn)士與農民群眾也多是客家人，“唱山歌”是這一地區(qū)歷史悠久的民間傳統(tǒng)，因此開展“紅色山歌”運動有著良好的群眾基礎。在整個土地革命戰(zhàn)爭時期，“紅色山歌”既是蘇區(qū)軍民喜愛的娛樂活動，更是鼓舞革命士氣、提振革命精神的政治工作。“當時每個政治委員都要會唱歌，會教歌，每到一處都是政治委員上臺教歌，紅軍初期沒有作曲家，紅軍歌曲都是采用舊曲填新詞，每一次戰(zhàn)斗任務，每一次行軍或接受什么任務，就把上級的要求編成歌詞，套上舊曲調，然后教戰(zhàn)士們唱——給每個戰(zhàn)士極大力量和鼓舞?！盵19]238比如，方志敏就曾與夫人繆敏合作，用客家山歌曲調創(chuàng)作過一首《土地革命歌》，在贛東北地區(qū)的軍民中廣為傳唱。在中央紅軍的影響下，蘇區(qū)農民也積極參加“紅色山歌”創(chuàng)作，他們用自己所填詞的“紅色山歌”，去歌頌革命英雄、歌頌蘇區(qū)生活、歌頌生產勞動、歌頌理想愛情，“紅色山歌”成了他們表達思想情感的主要方式。為了滿足廣大軍民對“紅色山歌”的巨大需求，《青年實話》編輯部曾搜集出版過一部《革命歌集》，不到一個月就賣出了6000份，再版后又銷售了15000份，這一數據足以說明“紅色山歌”在中央蘇區(qū)受歡迎的程度?！肚嗄陮嵲挕肪庉嫴吭鬄楦锌溃骸拔覀円仓肋@些歌謠，在格調上來說，是極其單純的；甚而，它是農民作者用自己的語句作出來的歌，它道盡農民心坎里面要說的話，它為大眾所理解，為大眾所傳誦，它是廣大民眾所欣賞的藝術?！盵20]390“紅色山歌”不僅具有放松身心的娛樂功能，而且還具有政治宣傳的鼓動功能。比如，在動員青年農民參加紅軍時，代英縣各鄉(xiāng)的婦女“山歌隊”，便用唱“紅色山歌”的方式，動員了大量青年農民參加紅軍，“因為她們是指著名字來唱的，所以格外動人，能夠收到這樣大的成績”[21]390。部隊思想政治工作往往也是用唱歌、對歌等方式，去鼓舞紅軍戰(zhàn)士奮勇殺敵的革命士氣。在瓦解敵人士氣方面，興國婦女曾用“紅色山歌”在陣前策反了許多白軍士兵。當時白軍士兵中流傳著這樣一首山歌：“一怕紅軍刀槍鎮(zhèn)，二怕興國山歌聲；刀槍鎮(zhèn)來頭落地，山歌聲來勾掉魂?！盵22]30正是由于“紅色山歌”具有瓦解敵軍斗志的強大功能，所以許多白軍軍官對其恨之入骨。比如，1931年夏天，一個白軍團長在興國縣?？哟?，一次就殘忍地殺害了10多位女性“紅色山歌”手，原因是她們曾經利用“紅色山歌”，使許多自己的部下臨陣倒戈、拖槍投誠。毫無疑問，“紅色山歌”作為一種“大眾化”與“通俗化”的文藝形式，幾乎成為了中央蘇區(qū)紅色革命精神的強大支撐。紅軍老戰(zhàn)士彭家侖曾經回憶說，他們在江西瑞金時每天都在唱“紅色山歌”，它既是蘇區(qū)軍民“每天離不開的文化生活”，又是“政治工作的重要工具”[23]550。瞿秋白1934年到達蘇區(qū)以后，也非常贊賞“紅色山歌”這種大眾化的文藝形式，他指出“民間歌曲，對群眾的教育更大，由于歌詞是發(fā)自群眾肺腑的心聲，內容通俗易懂，好聽好唱”，所以是一種不折不扣的大眾藝術。[24]449-450

“圖畫演講”是另外一種蘇區(qū)軍民喜聞樂見的文藝形式。“圖畫”作為一種形象生動的視覺藝術，其直觀性很適合文化程度不高的蘇區(qū)農民。因此，紅軍宣傳隊每次下鄉(xiāng)演出時，都會隨身攜帶有“三四百張畫幕，用白竹布畫的，純是革命圖畫。到了一處，就把他掛起來，并派人站在畫邊，講給群眾知道”[25]。戈麗曾在《紅色中華》上撰文說，中央蘇區(qū)的“圖畫演講”對于啟發(fā)農民的階級覺悟和愛國熱情，起到了良好的宣傳效果：

我們找了一個較大的祠堂，把模范公民的七個條件用畫畫起來，掛在較干凈的壁上，順次便布置了其他關于戰(zhàn)爭動員的一些重要圖畫。

不消一刻功夫，小孩子們把畫圍住了，大家爭看“人公子”。我們的宣傳員就向他們說，“回去叫你們家的人都來看！我們還要一幅一幅講給你們聽！”于是活潑的小孩們馬上回去，很熱心的拉著、扶著一些婦女同志來看“人公子”，七聲八嘴的指著“畫得瞞標致呵！”觀眾集中了，我們宣傳員便指著畫報逐條解講給他們聽。他們看著聽著，實在高興，又容易懂得我們的宣傳的內容?！芭?！不給我們看，我們就不大聽得懂你們的話?！?/p>

后來男同志也來了不少，他們更看得有味。有一位男同志竟哈哈大笑起來，他說：“你們看這個白鬼子被紅軍殺得四足朝天……滿有味道！”女同志也看畫發(fā)問了：“這個人挑谷子到哪里去！”一個活潑的兒童竟不待宣傳員的解釋，馬上解答到：“這幅畫是借谷給紅軍的，這是挑谷子送到鄉(xiāng)蘇集中去的！”[26]

所謂“圖畫演講”，就是以漫畫的形式，向蘇區(qū)民眾宣傳中國共產黨土地革命與抗日救國的政治主張，這種藝術形式的針對性和戰(zhàn)斗性都非常強。比如《帝國主義瓜分中國》，畫的是一只大手伸向中國地圖，五個手指分別代表美、英、法、日、意五個帝國主義國家；《打倒屠殺工農的劊子手——國民黨》，畫的是一幅兇狠猙獰的可怕面孔，手里拿著一把滴著鮮血的尖刀。特別是在組畫《國民黨法西斯的白色恐怖》中，更是以形象敘事的表現方式，向農民群眾講述國民黨的罪行：第一幅是白軍士兵在搶劫老百姓的財物；第二幅是白軍士兵逼著老百姓修工事；第三幅是各種賦稅壓得老百姓直不起腰；第四幅是白軍士兵焚燒老百姓房屋；第五幅是地主用大斗進、小斗出剝削農民；第六幅是白軍士兵抓壯丁。而組畫蘇維埃政府《優(yōu)待紅軍家屬》則恰恰相反，講述的是人民政府愛人民的動人場景：第一幅是幫助紅軍家屬耕田；第二幅是紅軍家屬分得了好田；第三幅是為紅軍家屬送柴挑水；第四幅是對紅軍家屬購物半價優(yōu)惠[27]。蘇維埃政府非常重視“圖畫演講”這項宣傳活動，不僅組織了“漫畫”“壁畫”“宣傳畫”等創(chuàng)作組織，而且還出版了《紅星畫報》《支前漫畫》《革命畫集》《“三八”專題畫刊》等畫冊，這些都曾在土地革命戰(zhàn)爭時期取得過非常不錯的宣傳效果。

在中央蘇區(qū)，最受廣大軍民歡迎的文藝形式，無疑當屬“活報劇”這種舶來品?！盎顖髣　碑a生于“十月革命”以后的蘇聯，它作為一種前衛(wèi)性的先鋒藝術，以“廣場”和“街頭”為表演舞臺，并通過形式靈活的即興表演，詮釋現實生活中正在發(fā)生的某些事情，使“演劇”與“生活”融為一體，徹底顛覆了中世紀以來西方話劇的神圣感[28]?！盎顖髣　敝阅軌蛟谥醒胩K區(qū)生根發(fā)芽，李伯釗與危拱之等留蘇學生功不可沒。他們既了解蘇聯文藝的發(fā)展態(tài)勢，同時也是“活報劇”的愛好者。他們根據中央蘇區(qū)的實際情況，對“活報劇”的表演形式做了大膽改革，使其變得更為簡潔也更為通俗，于是很快便在中央蘇區(qū)流行起來。由于“活報劇”形式簡單，表演內容現實針對性極強，所以它在中央蘇區(qū)所產生的社會影響力，甚至還超過了“紅色山歌”和“圖畫演講”。在許多紅軍老戰(zhàn)士的情緒記憶里，“活報劇”是一種魅力無限的文藝形式，無論現實生活中的何種題材，都能夠通過“活報劇”進行表現[29]41。中央蘇區(qū)上演過的“活報劇”劇目，有《反對白色恐怖》《當紅軍去》《消滅白狗子》《戰(zhàn)爭動員》《活捉張輝瓚》《擴大紅軍》《工農罵蔣》《亡國奴》等40余種[30]369-371。這些“活報劇”所具有的娛樂功能和宣傳功能，受到了各級蘇維埃政府的高度重視。比如1933年3月，閩浙贛省在《關于文化工作的決議案》中就曾明確指示，要大量培養(yǎng)“活報劇”人才，積極開展“活報劇”運動，不僅是為了滿足廣大農民群眾的業(yè)余文化生活，更是要借助這種藝術形式去大力宣傳土地革命的重要意義。據紅軍老戰(zhàn)士伍修權回憶，“藍衫團”在表演“活報劇”《蘇維埃發(fā)展》時，他們在舞臺中間掛上一道帷幕，“幕的左邊有幾個革命派的分子在活動、講演、唱歌。幕的右邊有幾個反革命分子在活動，戲演到后來，左邊的人越來越多，右邊的人越來越少，中間的帷幕漸漸向右邊移動，最后把右邊的人都擠下臺，以此表示革命力量的壯大、勝利。形式是簡單，但在當時這出戲起到很好的作用”[31]241?！盎顖髣　痹诒硌菪问缴想m然有些簡單粗糙，但在戰(zhàn)火紛飛的革命年代里，它卻是蘇區(qū)軍民百看不厭的藝術形式?！盎顖髣　睂Α拔乃嚧蟊娀边\動的最大貢獻，除了在“洋為中用”方面所做的示范作用外，還體現了工農兵大眾的積極參與性。比如，在慶祝蘇區(qū)第四次反圍剿勝利的文藝晚會上，紅一軍團的戰(zhàn)士們自編自演了《工作在箱子里》，紅三軍團的戰(zhàn)士們自編自演了《東洋人照相》等節(jié)目，這些出自紅軍指戰(zhàn)員之手的“活報劇”，極大地“興奮了殺敵決勝的高熱情緒”[32]。許多蘇區(qū)農村婦女在觀看了演出之后，都親切地對女演員們說：“同志嫂！你們的戲扮得滿好，有頭有尾，連我們婦女子都能懂，不比過去老戲，打打唱唱，我們莫名其妙，要讀過滿多書的人，滿有才氣的人才看得懂。”[33]蘇區(qū)農民的這番夸贊，恰恰說明了“文藝大眾化”是中國文藝發(fā)展的必由之路。

“活報劇”并非是中央蘇區(qū)唯一的戲劇活動，紅軍指戰(zhàn)員與蘇區(qū)老百姓還通過對傳統(tǒng)地方戲曲的革命化改造，使其成為宣傳土地革命戰(zhàn)爭的工具利器。像采茶戲、寧河戲、楚劇、花鼓戲、漢劇等地方戲種，都曾在土地革命戰(zhàn)爭中發(fā)揮過重要的宣傳功能。紅軍老戰(zhàn)士方志純回憶說，利用傳統(tǒng)地方戲曲去宣傳革命思想，“開始時，還沒有新戲劇本，一些‘串堂’班便采取‘舊瓶換新酒’的辦法，將一些老戲加以改造，將老戲的曲譜填上新詞，換一個戲名，變成具有革命現實意義的新戲，廣泛推行，到處組織演唱”[34]。比如，將《擊鼓罵曹》改成《擊鼓罵蔣》，將《罵毛延壽》改成《罵蔣介石》，用弋陽腔之類的調子演唱，很容易被廣大農民群眾接受。這種做法不僅在江西中央蘇區(qū)廣泛流行，還成為紅色文藝的一種經驗，在延安文藝以及解放區(qū)文藝中得到廣泛推廣。

三工農劇社對大眾文藝的推動作用

1932年9月，“工農劇社”在中央蘇區(qū)宣告成立，標志著中央蘇區(qū)的文藝運動，已經開始有了自己專業(yè)化的演劇隊伍?！肮まr劇社”誕生以前，紅軍部隊整天忙于打仗和開辟革命根據地，文藝宣傳工作還沒有正式列入議事日程，更沒有成立連隊俱樂部或業(yè)余演出隊之類的文藝組織，部隊指戰(zhàn)員的文化生活幾乎都是隨意性的自娛自樂。比如井岡山時期，紅軍部隊的文藝活動，主要是編演一些小品劇，諸如《活捉趙家璧》《打倒尹道一》《打土豪》《三兄弟》等，這種演出類似于游戲，但卻很受廣大官兵歡迎。1929年以后，紅軍各軍團都開始組建宣傳隊或新劇團，不過既沒有專業(yè)演員又缺乏專門培訓，往往只能即興表演一些簡單的節(jié)目，像唱山歌、表演地方戲曲、化妝演講等。另外，宣傳隊或新劇團的組織形式也非常松散，打仗時演員們都是沖鋒陷陣的革命戰(zhàn)士，休息時他們才集中起來為指戰(zhàn)員們演出，因此還沒有形成一支專業(yè)化的文藝隊伍。

“工農劇社”成立以后，以李伯釗、危拱之、沙可夫、石聯星等知識分子為骨干，他們帶領劇社活躍在前沿陣地和農村市鎮(zhèn)，并以具有一定專業(yè)化水準的演出贏得了蘇區(qū)軍民的一致好評?！肮まr劇社”不僅有自己的《章程》，同時還設有組織、編審、導演、舞臺、音樂、跳舞、出版七個部門，并在中央蘇區(qū)轄地創(chuàng)辦了許多分社組織。比如在“汀州、葉坪、紅校、博生、興國和江西軍區(qū)等六處，約會員六七百人。分社在總社的直接領導之下，組織各地晚會，培養(yǎng)蘇區(qū)普羅戲劇運動的干部，尤其是擔負起政治的宣傳鼓動、充分運用活動的宣傳工具，來深入我們的政治影響”[35]。“工農劇社”不僅組織排練演出，還把自己變成了中央蘇區(qū)紅色戲劇運動的“孵化器”，比如他們開辦了一所“藍衫劇團學?！保ê蟾臑椤案郀柣囆g學?！保ｉL為李伯釗，教員有石聯星、危拱之、胡底、沙可夫等人，學員全都是農村青年或紅軍小戰(zhàn)士。這些學員通過半年時間的嚴格培訓，在表演方面有了一定程度的提高，畢業(yè)后他們回到紅軍部隊或農村基層，全都成為了中央蘇區(qū)紅色話劇運動的積極分子。為此，《紅色中華》曾報道：

工農劇社為培養(yǎng)工農演劇干部，最近創(chuàng)辦了藍衫劇團學校，從事訓練青年工農，使成為創(chuàng)造工農大眾藝術的天才，該校于四月四日舉行開學典禮，同時由工農劇社公演巨劇——《我——紅軍》，招待各機關同志及來瑞金檢閱的共產兒童團，全劇八景，結構緊嚴……工農劇社這一次大規(guī)模的公演，無疑的開辟了蘇區(qū)文化教育的新紀錄，可以說，這是蘇維埃文化與工農大眾藝術建設的開端。[36]

《紅色中華》這篇報道，向我們透露了“工農劇社”的三個信息：一、他們已不再是過去那種即興表演，而是經過認真排練后才開始登臺演出，說明“工農劇社”在藝術上盡量去追求完美性；二、“全劇八景，結構緊嚴”，說明他們不僅可以獨立創(chuàng)作大型話劇，而且還具有了表演大型話劇的基本能力；三、“新紀錄”與“開端”，則說明他們在表演上所取得的巨大成功，開啟了中央蘇區(qū)紅色話劇運動的歷史新紀元。不過“工農劇社”的專業(yè)化傾向，并非拋棄“通俗”去追求藝術的“高雅”性，而是在“文藝大眾化”的發(fā)展過程中，盡可能使紅色話劇更具藝術審美的觀賞性。因為缺乏藝術性的“大眾化”，畢竟會游離于革命文藝的崇高理想。

在兩年多的時間里，“工農劇社”緊密配合土地革命戰(zhàn)爭的政治綱領，先后創(chuàng)作和上演過數十部與現實斗爭生活有關的話劇作品，并以其內容上的革命性與藝術上的觀賞性，大大鼓舞了紅軍士兵與蘇區(qū)群眾的革命士氣。比如沙可夫創(chuàng)作的《我——紅軍》，描寫紅軍以大兵團的作戰(zhàn)方式，全殲了國民黨軍的三個師，并且活捉了敵人的師長。這部話劇情節(jié)曲折、故事感人，其中包括群眾擁護革命、紅軍奮勇殺敵、白軍集體嘩變等情節(jié)，都被演員們表演得惟妙惟肖、形象逼真，成了“工農劇社”不可多得的經典文本。蘇區(qū)軍民對于這部經典話劇，也是情有獨鐘、百看不厭。據《紅色中華》報道，1934年1月22日晚，“工農劇社”為第二次“蘇代會”的代表演出這部話劇時，3000多名代表和觀眾，早早便坐在操場上等待：

白銀般的燈光下坐滿了代表和各機關的觀眾三千多人，一聲銀笛，臺上戲幕掀開，首先是工農劇社藍衫團學生的國際歌舞，及團體唱歌，繼后就是三大赤色跳舞明星李伯釗、劉月華、石聯星的村女舞，他們?yōu)橹鴳c祝二蘇大會開幕，表演極為精彩，一拍一跳，諧和著悠揚的琴音，再加上美麗的背景更為生色。特別是李伯釗同志的表演純熟，博得全場觀眾不少的掌聲云。

接上二幕的一個活報，也極為精彩，最后是表演沙可夫同志的歷史劇——《我——紅軍》，全劇計分七小場，劇情是描出我英勇的工農紅軍在中國共產黨、中央政府的正確領導之下，在粉碎敵人四次“圍剿”的最后決戰(zhàn)，……劇中李伯釗飾小妹，胡底飾靖衛(wèi)團總，趙品三飾赤色游擊隊長，王普青飾紅軍代表，錢壯飛飾反動師長，王燊飾士兵，李克農主演飾土豪，這幾個要角是全蘇有名的明星，表演極為努力，特別是王燊、李克農兩大滑稽博士，一舉一動，一聲一笑，無不令人捧腹絕倒。[37]

又如話劇《暴動之前夜》，講述白軍士兵不堪官長壓迫，殺死官長舉行武裝暴動，集體跳出火坑去投奔革命的故事。這部戲在策反宣傳中效果極佳，比如1933年4月1日，在為兩千多名起義士兵演出時，引起了他們思想上的強烈共鳴，特別是到全劇的結尾處，“士兵殺死反動官長，暴動過來當紅軍的情形，廣大的新戰(zhàn)士們個個都鼓著嘴異口同聲的說：‘對啦！對啦！’”[38]另外還有《永遠的記憶著》，反映國民黨迫害人民群眾的罪行，更是令觀眾情緒激動、潸然淚下。紅軍老戰(zhàn)士童小鵬在看完演出后，就曾在日記里用“淋漓盡至”四個字表達他當時難以平復的內心感受[39]36。話劇《永遠的記憶著》所描寫的具體內容，我們今天已經無法去加以考證了，但是從童小鵬等人的現場反映來看，至少說明這部話劇無論劇本還是演出都非常成功。正是由于“工農劇社”在藝術表演方面日臻成熟，當他們每到一地進行巡回演出時，“工農群眾四五千人都打鑼、打鼓、放邊放炮舉行歡迎”[40]。

“工農劇社”不僅自己在藝術上不斷地走向成熟，而且還先后培養(yǎng)了一千多名話劇愛好者，他們“定期畢業(yè)后，分配到部隊里、地方上，話劇工作在全革命根據地開展起來，產生了不少新的劇團和列寧館。到處開放了話劇運動的鮮花”[41]495。比如在部隊方面，紅一方面軍有“戰(zhàn)士劇社”，紅三軍團有“火線劇社”，紅五軍團有“猛進劇社”，直屬總隊有“鐵拳劇社”等。這些劇社的話劇演出，呈現出了兩個顯著特點：一是“寓教于樂”，將演出活動同思想政治工作相結合，大大強化了紅軍士兵和工農大眾的革命信念。比如在歡迎新戰(zhàn)士時，就表演《廬山雪》；在慰問支前民工時，就表演《我們的出路》；在開展思想教育時，就表演《反對貪污腐化》等。二是“官兵同樂”，無論職位高低都積極參加話?。òā盎顖髣　保┭莩?，許多軍團領導甚至還親自編寫劇本或出演劇中的人物角色。比如，在李卓然創(chuàng)作的話劇《廬山雪》上演時，羅瑞卿既是導演又是蔣介石的扮演者，林彪、聶榮臻等也都親自登場扮演角色。又如，聶榮臻創(chuàng)作的話劇《南昌暴動》（又稱《八一》），“主要的內容是寫南昌八一起義，……聶政委和羅瑞卿同志是導演。羅瑞卿、潘振武、童小鵬等同志都是主要演員”[42]174。再如，話劇《誰給我的痛苦》的編劇和導演都是羅瑞卿，他在劇中扮演地主，潘振武扮演長工，肖華扮演雇農之妻，同樣取得了不錯的演出效果。在地方蘇維埃政府方面，幾乎每個縣都有“工農劇社”分社或演劇隊，他們在農村基層進行演出宣傳，大大提高了農民群眾的革命覺悟。比如，湘鄂贛第一軍分區(qū)的“萬銅豐劇團”，全團共有導演、琴師、演員等43人，軍分區(qū)不僅撥款3000元支持他們的演出活動，還專門配備了一個警衛(wèi)連以保障他們的人身安全。閩浙贛兩個較大的“工農劇社”分社，共有導演和演員70余人，他們活躍在萬年、弋陽、樂平、貴溪、上饒等廣大農村，向那里的貧苦農民宣傳革命思想，受到了他們的熱烈歡迎。當年“工農劇社”的老紅軍回憶說：

蘇區(qū)時代的文化工作，所以能夠這樣活躍，黨的領導固然是其中的主要條件，但蘇區(qū)的工農劇社亦起了很大作用。當時每個村莊都有俱樂部、音樂隊和工農劇團。為了更好的、更方便的到各地進行巡回演出，另外還組織了宣傳隊、戲劇隊、慰勞隊，使蘇區(qū)每個角落哪怕是三兩家的山溝里，也能看到戲劇聽到歌曲，男男女女老老少少都是能歌善舞的演員，他們是蘇區(qū)文藝的表演者，又是蘇區(qū)文藝的創(chuàng)作者。[22]144

不過，相對于部隊劇團而言，地方劇團更缺乏專業(yè)編劇和專業(yè)演員，因此他們在演出的劇種方面，也要比部隊劇社復雜得多。只要有利于宣傳革命，根本就不在乎什么形式。他們演出的劇目，既有話劇《到紅軍中去》、花燈戲《李更探監(jiān)》、歌舞劇《魯胖子哭頭》，也有“活報劇”《巴黎公社》、京劇皮黃《龍崗擒瓚》、蓮花落《擁護蘇維埃及擁護省蘇大會》等?？v觀中央蘇區(qū)地方蘇維埃政權的話劇運動，興國縣的“工農劇社”和“藍衫團”表現最為突出。據資料統(tǒng)計，他們總共演出過120多個劇目，觀眾人數多達幾十萬人，為此還曾受到中央領導人的接見和表彰。

現在看來，“工農劇社”雖然在提升“大眾文藝”的藝術質量方面卓有成就，然而受制于蘇區(qū)當時所處的客觀條件，仍未真正達到一種專業(yè)演劇的藝術水準。國民黨政權對蘇區(qū)根據地的不斷圍剿，使蘇區(qū)軍民一直處于一種戰(zhàn)爭狀態(tài)，紅軍與民眾所肩負的主要任務是“戰(zhàn)斗”，根本就沒有精力去打造高水平的藝術精品。除此之外，盡管“工農劇社”也創(chuàng)辦了一些藝術學校，并有少量留蘇學生和知識分子親自指導，但同延安時期的“魯藝”相比，客觀上還是存在很大差距的。用紅軍老戰(zhàn)士童小鵬的話來說：“演戲，我們都是業(yè)余的。要開大會了，需要編個劇，大家就東湊西湊，根據大概什么人物、什么內容，在一起排排，上臺后，再自編、自演?！盵43]525這種情形與“文明戲”的演出差不了多少。但文藝為革命戰(zhàn)爭服務、為工農兵服務，卻是從那個時候就已經開始了，并由此打下了“文藝大眾化”運動的堅實基礎。如今，“文藝大眾化”運動已經實現了它的奮斗目標，但我們絕不能忘記中央蘇區(qū)的開拓之功，因為曾有無數的革命文藝戰(zhàn)士為此獻出了寶貴生命，他們既沒有看到新中國的成立，也沒有看到人民文藝的輝煌成就，然而他們的名字卻永遠被銘刻在革命歷史的豐碑上。就像傅鐘所指出的：中央蘇區(qū)“無產階級革命文藝工作者的鮮血是和紅軍戰(zhàn)士的鮮血流在一起的。它是三十年代文藝最光輝的一頁”[44]289。

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