摘要：用細節(jié)展示昔日的美好，借此表達當下的糾結，這是三三對“晚春”隱喻傳統(tǒng)的有效繼承。決絕的質疑和抗爭，是她對“晚春”隱喻傳統(tǒng)的發(fā)展?！敖鈽嫛笔构适戮哂辛硕喾N可能性，獲得了更多的闡釋空間。《晚春》中的隱喻既有典型的傳統(tǒng)趣味，又有鮮明的時代特征。

關鍵詞：隱喻；三三；《晚春》

引言：“晚春”的隱喻傳統(tǒng)

《晚春》這部小說集的八個故事中，有七個直接寫了死亡?！锻泶骸穼懥烁赣H的離世。《即興戲劇》寫了師姐的死；《開羅紫玫瑰》以一封談論死亡的信開篇，信中涉及陳縝奶奶和李曼父親的死；《巴黎來客》結尾處寫了Lou孩子的死；《無雙》寫了小朱的死；《黑暗中的龍馬》寫了小馬好友騎馬時的死，還提到了小寧隨身攜帶的自殺工具；《以弗所樂土》借阿吉的轉述提到了海中的尸體，借小綠和阿瓜的描述暗示了阿吉自殺的可能。《圓周定律》雖沒有寫直接的死亡情節(jié)，但任天時對作家郵件的改動，就已經宣布了他的社死。這部死亡氣息濃重的小說集，三三起初是用《以弗所樂土》來命名的。與之相比，《晚春》雖也強調破滅，但仍希望有所照亮，因而多了些蘊藉，更具有中國傳統(tǒng)曲折迂回的隱喻審美趣味。

在《文心雕龍》中，劉勰解釋“隱”為“遁辭以隱意，譎譬以指事”。傳統(tǒng)中文寫作中的“晚春”意象，隱喻著由回憶帶來的傷感，反復申述著未來的無望，以及徘徊于當下無法行動的糾結。盛夏酷暑將臨，盡管當下依舊輕盈美好，但綠肥紅瘦的現(xiàn)狀預示著未來的風雨只會越來越猛烈。曾經的美好不忍回憶，當下傷感不能行動，前路飄搖不敢希望?！巴泶骸币蚨闪藷o限感傷和糾結的代名詞。

一、三三對“晚春”隱喻傳統(tǒng)的繼承

小說集中的“晚春”趣味，與前人用殘紅、落絮、斜陽等典型景物寫晚春的傳統(tǒng)遙相呼應。前人寫晚春，既有當下感知的殘紅細節(jié)，也有回憶中的明媚初春。沒有對初春的愛戀，就不會有晚春的傷感。三三顯然洞悉了其中的奧妙。

春的美好并未成為故事的主題，而只是故事閃回的片頭、朦朧的背景、淡淡的點染。八個故事全力書寫了當下的糾結和徘徊。父親用食指在地圖上給雅紅示意上海與九江的距離，他們的續(xù)緣是無畏還是無奈？在無法命名的狀態(tài)中，他們聚散不定又徘徊不安。潤安和小臻的曖昧是明朗率真還是無厘頭？莫名其妙的糾纏之后，潤安是否會重演父親的故事，小臻是否會成為新的雅紅？再如，與陳縝當面講話的李曼和豆瓣上的李曼，哪一個更真實？陳縝拒絕師生戀，是囿于道德的自律，還是驚恐于豆瓣上的李曼，甚或出于妻子強大的控制力？無數(shù)落紅引發(fā)了前賢詩人的惜春情愫，小說集中故事的碎片折射了不能重現(xiàn)的美好。

戴維·洛奇認為“當某個小說家僅僅描述人類行為的表面現(xiàn)象時，即使我們不能馬上找出理由，我們也會認為其作品缺乏心理深度”1。三三筆下的人物無法放下不甘，無法擺脫糾結，進而陷入左右為難、進退無據的無望。小說人物對關系的欲望與不甘是苦難的根源。為了“能在無常中擁有一些微不足道的權限”（《圓周定律》），小說人物在故事中雙向奔赴，積極地走向了關系，“通過無助的擺動來尋求一種稀釋笨拙的錯覺”（《巴黎來客》）。這種因無奈和掙扎而產生的關系，往往隨機生發(fā)、界限曖昧。這樣的關系進去不易，出來不易；進去無奈，出來無力；進去是傷，出來也是傷。這種痛苦源自人類心靈深處：人類需要在關系中確認自己的存在，但在具體的關系中，又往往會沖撞傷害到個體的自由意志。尋找的樂土卻是“一塊龐大無邊、空前絕后的廢墟”，小寧身體里殘破的血液汩汩涌出，焦逸如想起的猛獸故事，任天時對作家郵件的改動，Lou成了“從記憶里生出的一粒紅色靶心”，李曼對陳縝的虛構，雅紅橋上的嘶吼等等，都是對關系代價慘重的隱喻。

三三“通過思考與歸納，把對世界的一種不痛不癢的厭倦（日常生活中常見的那種）擴大，轉化成一份更有質感的痛苦，激發(fā)其中的價值”2。借此有效地發(fā)掘了人類心靈深處的秘密，展現(xiàn)了人物面對關系時“復雜且細微的心靈狀態(tài)”3，小說人物關系中的這些痛感和疏離感強化了敘述的意義和力量。

1903年，在《新小說》1卷7期《小說叢話》中，麥仲華（璱齋）寫道：“小說之程度愈高，則寫內面之事情愈多，寫外面之生活愈少，故觀其書中兩者分量之比例，而書之價值可得而定矣?！比龜U大了對情節(jié)本身的觀察和想象，深入了人類心靈的隱秘敏感。由此，一地雞毛的日常呈現(xiàn)了面目猙獰的異常、平淡如水的瑣事變成了五味雜陳的怪事。作家淡豹認為：三三的小說通過設置懸念把日常生活寫得驚心動魄4。

小臻“濕熱”的手和雅紅“涼濕”的手似乎隱喻了兩者之間的某些聯(lián)系；父親杭州寓所門口地毯上的孟加拉虎出林圖案似乎影射了雅紅的神秘氣質；眼中無淚的陳縝也許是李曼人格分裂的助推劑；焦逸如和周放的故事也許是無雙版的《開羅紫玫瑰》；如果Lou的笑是對著虛空的吶喊，那么雅紅的嘶吼會不會是對現(xiàn)實的嘲笑呢……凡此種種，不一而足，這些細節(jié)讓故事流露出怪異深遠的氣息，獲得了更多的闡釋空間。對故事可能性的多種想象，將真相與假象緊緊地雜糅，保持一種開放的心態(tài)迎接各種含混而迷離又不失真實的特質。這種創(chuàng)作的技藝使故事沒有流于平淡，正如“青花郎·人民文學獎新人獎”對三三的授獎詞所言：“善于從平常中見異常，在稍縱即逝的瞬間捕捉到意味深長的定格。”

二、三三對“晚春”隱喻傳統(tǒng)的發(fā)展

用細節(jié)展示昔日的美好，借此表達當下的糾結，這是三三對“晚春”隱喻傳統(tǒng)的有效繼承。她對“昔日美好”的展示篇幅短，且語多調侃。她的繼承不是照搬，而是有所發(fā)展。

《晚春》第三節(jié)前兩段用了500多字交代父親與雅紅的初戀，只有50多字的正面描寫，篇幅之短顯而易見。小說集中的其他作品也大致如此。小寧濕著頭發(fā)去見小馬，可見情濃之極，但寫小馬為她吹干頭發(fā)時，卻寫小寧“感到耳中淌著一條聒噪的河流”；小馬寒夜溫情送小寧回旅館，地鐵口直指他們的脊梁“宛如一支意圖莫測的獵槍”（《黑暗中的龍馬》）；男友說給了最珍貴的東西，師姐馬上接口“你是說那三顆智齒嗎”（《即興戲劇》）；剛寫完和男友交往已有五年了，馬上寫“距離我們日后分手，大約還有七個月左右”（《圓周定律》）；明磊驚艷于Lou的風采，但隨即就寫她周旋于諸多男友，以此解構（《巴黎來客》）。

既然美好，就應該大書特書；既然美好，就應該一以貫之。三三用篇幅短且語多調侃的解構，對這種美好提出了決絕的質疑，發(fā)展了“晚春”的隱喻傳統(tǒng)。正如劉洪霞認為，三三善于用人物與城市的輕，反襯思想的重1。在顯示了掩藏于日?，嵤卤澈蟮膮捑搿⑦x擇權與無法選擇之間的裂痕后，《晚春》集中的人物沒有像傳統(tǒng)“晚春”人物那樣長吁短嘆、一籌莫展，而是毅然前進，坦然地面對命運的槍口。

雅紅在“墓園般沉默的春夜”用嘶吼毀滅自己；師姐用“龍蛇混雜，凡圣同居”的偈語“朝虛無做鬼臉”；眼中無淚的陳縝借對李曼的回憶，破解永恒與失望的關系；看到任天時對郵件的改動，作家“竟也未落下淚來”（《圓周定律》）；Lou在幻滅后犟犟挺拔地離開（《巴黎來客》）；不見底不罷休的焦逸如，卻拒絕與周放見底（《無雙》）；在小馬不再遠赴草原、戲謔告別X之后，小寧借助“超驗性的狂奔” 決斗般地逃離了怪物的世界（《黑暗中的龍馬》）；踢開小綠拖鞋的那一刻，“我”就開始了獨對悲傷回憶和碎裂噩夢的征程（《以弗所樂土》）。

這些毫不糾結的結尾，說明小說人物有“不信”之后的“信”。他們更相信自己的生命意志體驗和洞察。這種意志力比比皆是，雅紅的嘶吼與地毯上的猛虎圖案是意志力的象征；猛獸的故事讓焦逸如有了一種決絕之后的春之再生；小寧在草原上騎馬狂奔，似乎找到了從深淵中崛起的力量……

以痛苦、恐懼的直覺與感覺來把握事物的特征，進而抵達世界的真實，這大約是傳統(tǒng)“晚春”作品的終點了。抵達終點之后，作品中的人物就開始了無限的感傷和徘徊。面對謎語一般的意義矩陣，他們無法行動。三三的作品恰恰在這里展示了強大的力量，她讓自己的人物凝視“他人即地獄”的真實與真相，讓讀者在閱讀中感受主人公的顛簸痛感，進而帶領筆下人物和讀者在虛無中邁出了無畏向前的腳步。

三、三三對“晚春”隱喻的藝術表現(xiàn)

無論中外，最早的小說都體現(xiàn)出一種講故事的趣味。福斯特在總結20世紀以前的西方小說創(chuàng)作經驗時認為“故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說的最高元素”2。在中國也有類似的結論，班固在《漢書·藝文志》中就用“街談巷語，道聽途說”來為小說定名。汪曾祺也說過“以前的人讀小說是想知道一些他不知道的生活，或者世界上根本不存在的生活”1。因此，傳統(tǒng)的中國小說喜歡線性講述傳奇故事，習慣于“從頭講起”和“接上去說”。

三三的小說反其道而行之，以折疊自我和折疊時間的方式，在因果搖移中滯澀顛簸、半明半昧地寫著平淡而永恒的日常瑣事。正如李偉長對三三小說的判斷：“亦邪亦正，身法妖嬈，飄忽灑脫，難遇其蹤?！?她對自己筆下的故事充滿了自信，因而放棄了故事本身的魅力和小說的傳奇性，把故事變成了指向月亮的那根手指，通過“能指”“所指”的夢幻糾纏，打破了讀者的認知慣性，借小說的文體，表達了詩的旨趣。

三三有足夠的筆力寫出順滑曉暢的句子。小綠讓阿吉幫忙倒點熱水，阿吉說“自己倒”。一個動作，兩個短句，小綠的主動、阿吉的冷淡，躍然紙上。這在小說集中并不是個案，作者本可以由此寫出圓熟的傳統(tǒng)小說調子，但八部短篇讀起來卻很顛簸，三三似乎在自覺地營造一種滯澀的調子，塑造一種表達上的隱喻氣質。

小說集中的滯澀，表現(xiàn)為情節(jié)的慢和句子的慢。情節(jié)的慢在于不斷地用插筆打破情節(jié)的連續(xù)性。在《巴黎來客》中，先寫留學生的告別、歸國，再回憶與Lou的相識，之后再回到歸國后的生活，然后又是對留學生活以及Lou的回憶，甚至在回憶中加上了Lou對自己中學生活的回憶。臨近結尾，在Lou向明磊借錢的情節(jié)中插入了一大段衛(wèi)葦與Lou反目的舊事。能用一兩個短句就讓人物性格盡出的作者，硬是讓自己的作品不停地折返跑，這顯然有更高維的思考存焉。

再以短篇小說《晚春》為例，作品開頭有5個自然段，300多字。從講故事的角度看，如果將與情節(jié)發(fā)展相關的句子依次排序，整理如下：“收到父親來信，是晚春的一日。信寫得很古怪。潤安：父有難，乞速歸。見面需謹慎，來信一事切不可讓雅紅知曉。父清河。信在桌上擺了三天。第四天中午，我便買了車票，從北京回到杭州?！边@85個字的短句均出自原作，若這樣寫，既能快速進入故事，又預埋了“不可讓雅紅知曉”的懸疑伏筆，完全可以吸引讀者的閱讀注意力。

然而，作者卻用了200多字的插筆不停地打斷情節(jié)的連續(xù)性?！笆盏礁赣H來信，是晚春的一日?！弊髡咴诖颂幑室獍褧r間狀語后置成賓語，變虛為實，從天氣、味道、人聲、光線這四個角度，濃墨重彩地轉筆順接了“晚春的一日”，在來信與信件內容這兩個本該緊密連接的信息之間，打進了一百多字的寫景補丁。若此句按照普通寫法寫成“晚春的一天，我收到了父親的來信?！睍r間狀語前置，主句直接進入故事，接下一段的首句“信寫得很古怪”，這樣就能快速進入故事本身，形成自然流暢的調子了。

“信寫得很古怪”后應該馬上交代信件內容，作者卻又用了幾十個字從墨水、字跡、指紋等方面寫了信件的外形。描寫信件外形的字數(shù)是信件引文的兩倍?！靶旁谧郎蠑[了三天”之后，沒有交代對信件擱置不理的原因，而是強調了水仙花骨落在信封上的場景特寫。接敘回杭州中，又添加了清理碎花、疊好信、將它與一盒釘針同放進抽屜、訂票等細節(jié)。從情節(jié)上看，刪去這些描寫后，故事照樣講得下去，但小說就變成圓熟的故事了，文學的趣味因此會喪失很多。理論上講，情節(jié)線上任意一點都有展開書寫的可能。展開點選擇的差異構成了高手和俗手的分野。通過別有意味的插筆保護讀者在閱讀中對故事的想象，從容布局，營造出一種可能性和懸念感，作者的筆力可見一斑。

句子的慢在于回避虛詞、使用單音節(jié)詞、活用動詞，打破句子的流暢度。語言的盡頭是音樂，節(jié)奏是音樂的基因，《晚春》集中的文字極富音樂的節(jié)奏。小說《晚春》開頭點明了敘事主體是“我”，近300字后才出現(xiàn)“我”的名字“潤安”，盡管有雅紅請“我”吸煙的暗示，但直到近7000字的位置才明確指出“潤安”是男性，幽幽的節(jié)奏與全文散發(fā)出的平靜的絕望相互映照，成就了“一篇有調性的小說”（郁達夫小說獎授獎詞）。

虛詞在大多數(shù)情況下的作用類似于標點，主要使句讀平穩(wěn)，實在意義不強。用得多會使句子顯得過于順滑，讀者容易走神。“到了某一個年份，像突然掌握（了）調試的訣竅（《晚春》）”“夜奪走（了）屬于城市的大量光波（《以弗所樂土》）” 去除括號中的“了”字，句子會更緊促，閱讀注意力會集中在因缺少了虛詞而凸顯的動詞上面。

刻意使用單音節(jié)詞的效果也大致如此?！耙讶刖旁?，晚夏在無度炙燒中消殞，但小馬還穿著短袖（《黑暗中的龍馬》）”，“已入九月”的一緊，相當于敲黑板，提醒讀者注意“晚夏”句的修辭和小馬的服裝特點。如改為“已經進入九月了，晚夏在無度炙燒中消殞了，但是小馬還穿著短袖”，雙音節(jié)詞和虛詞拖長了輔助信息傳達的時間，但會降低讀者的注意力。

活用動詞可以凸顯作者獨特的個人體驗，借此提醒閱讀注意?！耙箳伮湟灰曂实幕璋怠薄澳抗庠竭^人群攥向我”“沉默猛地從房間里墳起”“午夜延進酒店房間”“黃昏煽起涼意”“長夜襯墊在狂歡之下”“代表莊嚴的黑色從西裝淌到皮鞋”，這些近于詩的修辭如同一聲聲的重音鼓，極易牽引閱讀的目光。與之相類的，是作者匠心獨運的比喻?！八拿孢^于豐沛的水將她雙眼染成沼澤”“一叢來路不明的對尋常世界的仇恨”“那叢寄宿在精神苞片深處的暗火又一次燒上來”“跋涉過藏青色的紗翳，高舉手臂以重葺人間荒原”……一個個獨特的比喻都是一次次對世界的發(fā)現(xiàn)。三三作品中的比喻尤其精彩，值得專文研討。然而，過于專注語體修辭的作家往往寫不了長篇。美國作家加德納說過，如果作者的語言敏感性更多，那么最好去寫詩，盡量不要去寫小說1。三三有嘗試寫長篇的計劃，對此需要關注。

結語：走向新時代之前的一次盤點

世界從來不缺少故事，但缺少對故事的深度理解?！锻泶骸芳械墓适拢煌饽信m纏、知音難覓、飛短流長、善惡難辨、追求理想等內容。三三秉承“微言大義”的書寫傳統(tǒng)，通過對日?，嵤碌木珳矢杏X和幽微洞察，以隱喻的方式為這些故事賦予了當下的時代精神。面對生活困境，故事中的人物表現(xiàn)出了一種決絕的抗爭態(tài)度，展現(xiàn)了個體生命意志的強大力量。這是作者對時代精神的速寫，她劃清了故事與宏大敘事的界限，明確了抗爭與躺平的分野。《晚春》小說集表現(xiàn)出來的時代特征，是走向新時代之前的一次盤點：即未來的時代需要堅強的戰(zhàn)斗和抗爭。

作者單位：廣東郵電職業(yè)技術學院

1 ［英］戴維·洛奇：《小說的藝術》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第131頁。

2 三三：《我想構建人與人之間短暫而無望的關系》，《山西文學》，2018年第8期。

3 趙澤楠：《去往內心深處的探險——讀三三的小說》，《長江文藝》，2022年第23期。

4 《張莉、淡豹、三三共話〈晚春〉：直面“讓我們心驚的現(xiàn)實”》，《南方都市報》，2023年6月19日。

1 劉洪霞：《輕如精靈從晚春起飛》，《文學報》，2023年8月17日。

2 ［英］E.M.福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第23頁。

1 汪曾祺：《晚翠文談》，浙江文藝出版社1988年版，第35頁。

2 《 三三新作〈晚春〉出版：溫情又冷酷》，《中國作家網》，2023年6月8日。

1 ［美］約翰·加德納：《成為小說家》，孟慶玲、伊小麗譯，中國人民大學出版社2016年版，第8頁。