陳光龍筆下的宏大敘事，不乏精致，盡管歲月匆匆，許多“社團”美術(shù)已然成為后人敬畏的歷史符號與集體記憶，但是這本載錄民國早期藝術(shù)界各種趣聞軼事的著述，近來引起了學(xué)界的普遍反思與廣泛探討，其中涉及如何正確看待“抗戰(zhàn)”美術(shù)等系列敏感問題。尤其在學(xué)理層面上，西式繪畫能否用于解決中國面臨的藝術(shù)轉(zhuǎn)型？以及深度捥掘各種理論資源，并為“推陳出新”的藝術(shù)自由發(fā)展提供各種可能性的制度保障，從而消弭一切解讀方面的理論歧義和實踐上的困惑，成為眼下的重大課題。著書者希望通過那時“孤島”上海的繪畫成就，全面客觀反映1931—1945年中華民族所經(jīng)歷的“抗日救亡”運動：創(chuàng)傷與苦難、罪惡與救贖、人禍與狂歡、亂世與殺戮、斷裂與接續(xù)等社會反思與歷史批判。不容置疑，二十世紀(jì)上半葉，世事不遂人愿，時局動蕩、戰(zhàn)火紛飛之中奇葩朵朵，各種藝術(shù)幫派、美術(shù)社團等茍營生存之道的幡號不勝枚舉，這就是名遐天底的“海派”繪畫。從社會學(xué)角度而言，研究和分析這一特殊時期的美術(shù)社團的歷史成因的關(guān)鍵，不能簡單歸咎于國人欽羨外來的一切生活方式，包括滿足那些對西方文化崇拜的獵奇心理。問題是，探究近現(xiàn)代中國美術(shù)社團的歷史淵源，將涉及1843年上海開埠國際經(jīng)貿(mào)和文化活動日趨頻繁，洋畫為什么會得到不少國人由衷青睞？一言以蔽之，西方資本長驅(qū)直入貧瘠苦難的舊中國后，帝國列強的文化形態(tài)將不可避免地直面一個長久束縛、腐朽和沒落的封閉社會，同時迎來“一個新穎的文化形態(tài)”和“社會自由裁量權(quán)”的轉(zhuǎn)型時代。在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生各類上海美術(shù)社團蘊涵的現(xiàn)代人文啟蒙，不啻是異域的造型技術(shù)與表現(xiàn)形式，新穎的藝術(shù)觀念業(yè)已成為整個中國亟須承攬自身發(fā)展的艱巨任務(wù)，且佐證人文科學(xué)與自然科學(xué)共振耦合的前行態(tài)勢，并蹴就文化藝術(shù)進一步地改弦更張。

一

研究民國美術(shù)史，需要對原有的藝術(shù)詞匯追根溯源，才能完整勾勒特定的人文生態(tài)，準(zhǔn)確定性1931—1945年的上海美術(shù)價值所在：歷史性作用與巨大的文化貢獻。換言之，在外來殖民主義的藝術(shù)話語體系內(nèi)，植入東方文化意識形態(tài)，它能否展現(xiàn)宏大的歷史敘事？即便類似司徒喬《放下你的鞭子》、徐悲鴻《田橫五百士》等攸關(guān)歷史、現(xiàn)實的主題性作品被轉(zhuǎn)譯成特定的社會詞語后，其不過是一種蹩腳的山寨版而已。但是，陳光龍始終認為歷史記載中的每一位丹青高手，能夠大肆利用洋人的繪畫經(jīng)驗，這無疑為近現(xiàn)代中國美術(shù)發(fā)展帶來新的知識途徑。這誠如上蒼既然賜予所有生靈的不同使命：對馬而言，馳騁草原，是馬的唯一選擇；而藝術(shù)給予畫家緊握手中的至高權(quán)利，則是自由揮撅筆意，縱橫亮麗光彩的世界，感覺一切夢寐以求的線條、色塊等西方美術(shù)的言語方式，在其客觀上導(dǎo)致以往正統(tǒng)繪畫論日漸式微，包括以訛傳訛的單一性世襲法則業(yè)已成為藝術(shù)進步的不堪，即先賢哀嘆“禮崩樂壞”的悲催。在《事物的秩序：人文學(xué)科考古學(xué)》一書中，法國哲人?？戮驼J為人類“知識”指涉一段特定時期交集于不同學(xué)科領(lǐng)域之間的認知，或稱之“認識型”的行為。而陳光龍贊同這種“知識”型的史學(xué)和“文化是一種歷史現(xiàn)象，也是一種社會現(xiàn)象”（龔書鐸語）的觀點。他簡單明了地指出晚清維新派康有為、梁啟超等洋務(wù)魁首力竭所能接續(xù)“戊戌變法”思想啟蒙和文化再生等理性批判，試圖改造愚昧落后的文化形態(tài)。顯然，作者從歷史學(xué)和社會學(xué)層面進行一系列分析后，審視察焉舊上海美術(shù)歷練的詳細過程：洋畫運動、抗戰(zhàn)時期的中國美術(shù)，以及上海地區(qū)美術(shù)社團的革命化和大眾化與社會情境和文化語境等著述的重點，即關(guān)于陳光龍從第三者視角觀察1931—1945年上海美術(shù)生態(tài)與諸多社團關(guān)系。他在闡述中充分利用遺存的大量圖片資料和泛黃古籍文獻，為讀者翔實拆解當(dāng)時的美術(shù)業(yè)態(tài)基本結(jié)構(gòu)。然而，這種論述又不同于已故的上海美協(xié)秘書長徐昌酩先生主編的《上海美術(shù)志》、理論學(xué)者張少俠和李小山撰寫的《中國現(xiàn)代繪畫史》、許志浩先生寫的《中國美術(shù)社團漫錄》《中國美術(shù)期刊過眼錄》和華東師大美院胡光華教授等人著述的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》。或者說，這種另辟蹊徑的書寫方式有別于傳統(tǒng)藝術(shù)史的線性呈現(xiàn)方式。因為借助資料文獻而進行系統(tǒng)梳理編輯成冊的史學(xué)研究，能否準(zhǔn)確反映“抗戰(zhàn)”時期的各種美術(shù)亂象，且視為某種合理性存在的文化建構(gòu)任務(wù)，并從客觀主義的幻覺與唯科學(xué)論中解放出來？無疑，傳統(tǒng)文化陋習(xí)操縱下的任何理論訓(xùn)誡方式，其必定導(dǎo)致藝術(shù)想象力的貧乏枯竭。所以，陳光龍眼中的美術(shù)被視為無聲的載體和可讀性的視覺形態(tài)，其最終形成能指與所指對應(yīng)的知識空間，是那段特殊時期的美術(shù)史記憶。否則，它將不免塌陷于簡單、平庸、蒼白的術(shù)語及概念化歷史述說。

為此，陳光龍清晰定義“摩登”的上海早期繪畫，必須剖析“社團”的大量個案和事例，澄清某些歷史詞語概念的同時比較“新文化運動”“美術(shù)革命”與“壬寅學(xué)制”等彼此微妙關(guān)系。當(dāng)然，民國美術(shù)社團規(guī)模的局限性和作品表現(xiàn)的隨機性比比皆是，這就難以預(yù)知環(huán)境中所發(fā)生的實際后果，以及遵循何種理論閾值而進行藝術(shù)創(chuàng)作。那時除了劉海粟與軍閥孫傳芳爭吵齟齬不斷外，在相當(dāng)長的年月中，繪畫世界一直被控制于個人解讀和理解范圍之內(nèi)。正因為如此，陳光龍在《緒言》中說“實現(xiàn)上海美術(shù)社團的藝術(shù)情境和在場還原，可清晰窺視到近現(xiàn)代中國美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)象特征、審美哲學(xué)和社會擔(dān)當(dāng)”。為了確鑿豐富的理論依據(jù)，他還進行了一番系統(tǒng)性的現(xiàn)象歸納和嚴(yán)謹?shù)氖聦嵮堇[。其中不見長篇宏論，卻展示了書寫者寬廣的學(xué)術(shù)視野，猶如李白詩性大發(fā)“秦王騎虎游八極，舉劍向天天自碧”的慷慨吟誦，頓時讓筆下的往日歲月磅礴再現(xiàn)，又似是時光隧道中一抹光亮急速射來，無可觸摸的一切都將變得如此眩暈與光明。陳光龍進一步指出，近現(xiàn)代圖畫認知肇始于師范教育而替代了私塾延授，講究畫面構(gòu)圖、聚焦透視、造型結(jié)構(gòu)、人物解剖、氣氛渲染、冷暖色彩和明暗空間處理等。例如高僧弘一法師（李叔同）不僅諳熟古典辭賦歌詠，舞文弄墨，而且還擅長西洋音樂、話劇、油畫等。因此，民國美術(shù)趨勢多樣化的同時筆隨心緣，畫什么，怎樣畫，把“言者無罪”玩到極致，并巧妙地詮釋了維特根斯坦著名的“語言即世界”的哲學(xué)奧秘，充分解析那時的吳大羽抽象油畫、張充仁的水彩畫、豐子愷的水墨漫畫等作品為什么一時成為上海灘藝術(shù)亮點。與此同時更多書齋畫室不過是一幫自視甚高的潦倒?jié)h聚會場所，鬻養(yǎng)這些好吃懶做的家伙操起畫筆養(yǎng)活自己實屬稀罕，畫畫不把人弄瘋，就算不錯了。這一行當(dāng)前景黯淡，似是絕望未來的苦寒之地，就令人不免三緘其口，噤若寒蟬。然而，繪畫畢竟是一種悠然心情的活兒，在震古爍今的時代開明中既不得罪他人，也不會招致睚眥必報的后果。這種美的藝術(shù)與現(xiàn)實榮辱共存的鏡像效應(yīng)，表面看似繁花似錦，其實無奈。人們常見煙雨濛濛、春曉昏陽的愜意時節(jié)，襯托江南“人家盡枕河，水港小橋多”的惆悵美景，喟嘆“吳淞雪浪、海藏鐘聲、浮圖夕照、長虹漾月、漁蓮燈阜”等鄉(xiāng)愁情調(diào)，在亂世中又怎能忍心不讓海上畫家心悸自然斑斕和人文富庶的暢想。

二

繁榮“海派”繪畫創(chuàng)作，直面外來文化與本土文化彼此獨立又相互交融等系列棘手問題，尤其是不能簡單歸咎于戰(zhàn)時經(jīng)濟、政治及社會秩序失衡所帶來無政府主義的思想自由。這并不意味“自由”無關(guān)緊要，而恰恰是太重要了。不錯，線條、構(gòu)圖、色彩及其光影承載的造型語言，自由述說人們?yōu)槭裁串?、怎么畫、為誰畫等系列詰難提問，其本質(zhì)上構(gòu)筑了藝術(shù)家個體抉擇歷史的獨立姿態(tài)與人文立場，一方面是人文關(guān)懷精神被作用于繪畫自由的邏輯修辭；另一方面，繁榮藝術(shù)就需要有體現(xiàn)這些能力的新表述方式，與新的文化潛力相符合并順勢而為。因此，1931—1945年的上海美術(shù)大致分為三類：一是個人情趣繪畫，自由不羈地創(chuàng)作花卉、靜物、人物等；二是推崇外來西洋畫范式，以“舶來品”唯馬首是瞻，“挾洋自重”為盼；三是地域性的民間美術(shù)訴求，倡導(dǎo)民族文化的自我身份認定。但是，毫不例外的是絕大多數(shù)人崇尚“美術(shù)的價值在于其歷史性、文化性和藝術(shù)性”。這奠定藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)的“三性”原則，則是陳光龍認為的不同價值取向，既開創(chuàng)了藝術(shù)的新局面，又揭示了藝術(shù)創(chuàng)作自由與自律性統(tǒng)一的辯證關(guān)系。譬如吳作人繪于1940年主旨明確的《重慶大轟炸》寫實性油畫，深刻闡釋那個年代所發(fā)生的駭人事件。設(shè)想一下，真實與魔幻交融各種形態(tài)的繪畫，其實不乏思辨與實證的邏輯沉思，這幾乎成為藝術(shù)的治學(xué)理想。他認為民國早期的上海畫壇眾多翹楚黃賓虹、王濟遠、陳煙橋、江豐、徐北汀、吳野洲、汪亞塵、倪貽德、王一亭、周碧初等藝術(shù)大咖駐棲一八藝社、白馬畫會、洋畫實習(xí)研究會、九社、中華美術(shù)協(xié)會、摩社、決瀾社等社團已然為歲月的輝煌厥頌，也是那個時代一道最為靚麗的風(fēng)景線。尤其是作者經(jīng)過各種版本資料反復(fù)考證后，勘誤1933年在上海南京路（浙江路交叉口）西施百貨公司四樓掛牌成立的傳說，證明該會是當(dāng)時為數(shù)不多的由官方支持下的藝術(shù)社團之一，且由文化宦官張道藩、社會賢達人士李毅士以及嶄露畫壇頭角的潘玉良、王祺、高希舜等人負責(zé)籌備。對研究民國“海派”繪畫的現(xiàn)代藝術(shù)審美而言，陳光龍認為在特定的東西方藝術(shù)比較語境中，它不僅體現(xiàn)雙方異于對方而獨立存在，還彼此確立不同的美學(xué)價值坐標(biāo)。他分析這一現(xiàn)象的邏輯序列時發(fā)現(xiàn)繪畫“語言”所具有“形式”特征可分為兩類：一種類似于留法吳大羽筆抵的抽象主義表現(xiàn)繪畫；另一種是顏文樑的寫實性油畫。這兩者均能熟練地操用西洋畫的油畫材質(zhì)表現(xiàn)，但駕馭不同的繪畫表現(xiàn)方式，又自信于“吳儂軟語信手彈，亭臺水榭觀風(fēng)瀾”的江南人文意韻，竟成了上海油畫史的生動詮釋。不過，那些將洋畫視為上乘藝術(shù)范式而趨之若鶩的畫家，時?？尚Φ厣硪u長衫馬褂，頭戴瓜皮帽，張嘴閉口ABC，手戳點評范寬長軸山水圖的同時激賞提香、倫勃朗、馬蒂斯的人體畫。這種滑稽的江湖派頭，不斷遭后人詬病，最后竟成了社會娛樂至死的猥瑣刻錄。

眾所周知1931—1945年抵御東洋倭寇十四年，腥風(fēng)血雨已讓國人飽受蹂躪而迸發(fā)出的愛國熱情空前高漲，同時也帶來了新文化抉擇的歷史契機。作家文天行在《國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)文藝運動大事記》中寫道“抗戰(zhàn)就是偉大的新文化運動”迄始，包括濃郁時代烙印的美術(shù)社團大量出現(xiàn)，并創(chuàng)辦了各種有影響力的刊物，介紹、推廣各種展訊和畫壇八卦新聞，誠如當(dāng)時的中國美術(shù)會總干事張道藩所言：“聯(lián)絡(luò)美術(shù)界感情，團結(jié)美術(shù)界力量，以謀學(xué)術(shù)之切磋及發(fā)展中國美術(shù)事業(yè)”為宗旨。在此感召下，海上畫壇名宿蔣兆和、潘天壽、李毅士、陳之佛、張大壯、錢瘦鐵等人踴躍撰文投稿《藝風(fēng)》等專業(yè)刊物，是時成為圈內(nèi)人士津津樂道和敞開心扉的藝術(shù)交流天地，也成了重要的社會文化新聞來源之一。

淞滬抗戰(zhàn)時期的上海，是名副其實的一座遠東“孤島”。畫家憑借自身所處的優(yōu)渥地理位置，每天放眼斂盡聲色犬馬的都市生活。陳光龍分析這種畸形的社會形態(tài)，卻塑造了“上海地區(qū)的美術(shù)社團在近現(xiàn)代中國美術(shù)運動中扮演著關(guān)鍵性角色”，同時它所具有的“海派”包容氣度，不僅承載現(xiàn)代美術(shù)體例，考慮自身銳意進取的姿態(tài)而與時俱進。相反，當(dāng)脫離現(xiàn)實的藝術(shù)話語被植入西方文化概念時，以區(qū)別于書香門第的傳承規(guī)矩“三省吾身”，講究“君子慎獨”修為加持，含蓄內(nèi)斂地舞文潑墨，最終坦蕩人生至高境界而發(fā)揚新文化旗幟下的美術(shù)事業(yè)，其必然鄙夷西方表現(xiàn)主義、立體主義、印象派藝術(shù)，以及將課堂人物肖像、野外即景寫生一并視為洪水猛獸。例如嘲諷馬蒂斯、畢加索、夏加爾、康定斯基等人的變形圖式被國內(nèi)一幫“牛鬼蛇神”涂鴉操弄。然而是什么關(guān)系導(dǎo)致這一沉重問題，人們又無法給出一個確定的答案。

有這么一種說法，能夠在上海謀生的畫家“終日乾乾，夕惕若厲”地忙碌，則是大智慧。繪就好畫、甘于平庸，反而生活舒暢，泰然處之的獨立精神，無聲回應(yīng)那些魅惑形式所攜帶的庸俗，以便迎合迭代的多元亟需，從而有效保障自由的話語。因此，貌似輕松、詼諧、幽默、大膽、潑辣又無忌一切的率性繪畫被貶為文化正統(tǒng)論的忤逆叛道。更可悲是街頭市民所能看到的《申報》《良友》《百代》《大公報》《中央日報》《文匯報》等報紙雜志上文字描述往往是簡略的時事摘錄，茶余飯后的“花絮”小道消息，更遑論藝術(shù)理論的深度報道。

三

但是，橫亙歐亞兩大美術(shù)形態(tài)，因緣于不同的造型認知。究其根本原因，一切發(fā)軔于不同民族文化經(jīng)驗的藝術(shù)形態(tài)，按照“存在”決定“意識”的馬克思主義“歷史決定論”，指向諸多社會因素決定自身的述說方式。否則，雞籠里宰豬殺牛，掛羊頭賣狗肉，一切豈不亂套？錢鐘書就曾經(jīng)借用林紓小說譯文《斐洲煙水愁城錄》中的話說：“汝何為惡作劇？爾非癇當(dāng)不如是?！边@是很利落的評判，恰當(dāng)?shù)亟忉?931—1945年波詭云譎的上海畫壇各種情況。例如野獸派、蝴蝶派、印象派和新古典主義等風(fēng)格此消彼長，又各自爭相斗艷，眾多海派丹青高人在其特定的社會領(lǐng)域里層出不窮。但從另一視角看來，“海派”繪畫比比皆是情趣、旨意的另類混搭，以及在美學(xué)風(fēng)格與流派觀念上持有的不同立場。其差不多涵蓋類似“決瀾社”等美術(shù)組織在集體無意識與個人藝術(shù)訴求的雙重身份上，形成了和衷共濟的“海派”文化特征——“同質(zhì)異形”的藝術(shù)求索卻緣源于意大利傳教士郎世寧和法國傳教士畫家王致誠之后，包括長期活躍于南粵的英國著名油畫家喬治·錢納利（George Chinnery 1774—1852）對中國油畫發(fā)展和中西繪畫交流產(chǎn)生深遠影響，國內(nèi)才開始真正流行起錢氏的學(xué)院派畫風(fēng)（古典主義繪畫），時人稱“錢納利畫派”對早期上海繪畫界產(chǎn)生了巨大影響，從而奠定中國早期的學(xué)院派教學(xué)基礎(chǔ)。這種西洋式的課堂教育，堪比濃油赤醬的蒸煮，色香味一一俱矣。準(zhǔn)確地講，西方人眼中的油畫風(fēng)景，是楓丹白露、野外篝火，而超然物外、蕭散簡遠、似真似幻的東方筆墨，攸關(guān)東西方不同藝術(shù)表現(xiàn)的美學(xué)認知，從而有效建構(gòu)各自的不同文化識別符碼。

然而，當(dāng)畫家面臨前所未有的社會動蕩時，繪畫就無可避免地承載各種累贅。藝術(shù)言語的重要性被身逢亂世的人們重塑，文化意識被覆蓋，藝術(shù)建構(gòu)被置換為茍且生活的最低原則，這導(dǎo)致不少畫家長期處于弱勢地位，并據(jù)此做出個人生存的本能反應(yīng)，同時又不免將筆下形象塑造為諂媚世俗的脂粉傀儡。畫面上到處交集魔幻、摩登、充滿噱頭的市井影像，人們戲謔它們?yōu)轼x鴦蝴蝶派作家張恨水的《啼笑姻緣》圖像再現(xiàn)。反映上海灘整日喧囂非凡，到處入瞼各式旗傘花轎、匾額招牌、店鋪酒肆，招搖過市的英國騎警、騎腳踏車的印度紅頭阿三、臉皮黝黑的安南衙差、手杖紅纓長矛的童子軍……川流不息地簇擁著一派風(fēng)光無限，卻注定了隱忍不發(fā)、堅韌不屈和不露聲色的乖巧做人，反襯著破敝弄堂的陰暗角落，掩翳無家可歸的酒徒、娼妓、走卒、蟊賊、販夫和嗑藥者等魑魅身影，到處顯現(xiàn)百樂門霓虹閃爍下的世間混亂與荒誕。留日歸國的陳抱一創(chuàng)作百樂門《拉丁舞》《五角場》，他的女弟子關(guān)紫蘭繪就《秋水伊人》《水仙花》《西子湖》，倪貽德畫的《八仙橋》，蔡上國涂抹的《餐食一瞥》等作品，無一例外地真實記錄那個時代的瘋狂蠕動，也是藝術(shù)家筆下最真實、最值得表達的日常。但是，舊時美術(shù)界的實踐領(lǐng)域并不穩(wěn)定，手段也不夠?qū)挿?，西方式美術(shù)與海派土壤滋養(yǎng)的“城隍廟”藝術(shù)趣味幾乎格格不入。大量漂洋過海的洋畫幾經(jīng)模仿，或索性剝皮鞣革似地新鮮炮制后，亮麗色彩、寬厚筆觸、矩陣構(gòu)成等一套玩意兒，終究成了海上文人雅士、商賈買辦等階層的時尚寵物。如今看來這種藝術(shù)被十里洋場的“洋涇浜”詞語轉(zhuǎn)譯為貶損、畸形的西方皮影綽綽傀儡也就不足為怪了。當(dāng)轉(zhuǎn)譯、過濾、篩選的洋畫形態(tài)被上海灘孵化就難免孤芳自賞。其中不見歷史恢宏的凝重、現(xiàn)實的蒙難與混亂，卻到處充斥著優(yōu)雅、浪漫的小資產(chǎn)階級情調(diào)，大有一種“事不關(guān)己，高高掛起”和“躲進樓閣自成一派”的孤傲之嫌，反映了胡適、鄭孝胥等閑適文痞倡導(dǎo)“戰(zhàn)時”的“詩意生活”和“閑情雅致”的人生旨意。這里有案可查冰心曾調(diào)侃林徽因所寫“我們太太的客廳”雜文就是最好的詮釋，諷刺高談闊論的沙龍文藝、無病呻吟“一身詩意千尋瀑，萬古人間四月天”的風(fēng)騷姿態(tài)，差不多勾活了文人騷客遠離塵世的鮮活觀照。

儼然，“抗日”視域的海派繪畫與嚴(yán)峻的社會態(tài)勢下，實在想不出還有什么能夠使藝術(shù)家歷經(jīng)滄桑而獲取生氣勃發(fā)的藝術(shù)精神。陳光龍列舉1931年陳抱一、楊秋人諸多同仁發(fā)起“一一藝社”組織；1932年龐熏琹、倪貽德等人籌劃“決瀾社”，嗣后幾年又陸續(xù)出現(xiàn)謝閑鷗、汪亞塵、陳樹人等重量級畫壇人物參與“長虹社”“默社”“力社”等影響甚遠的著名畫會，與虹口多倫路左翼文聯(lián)庇護下的“上海木刻作者協(xié)會”“中華全國漫畫作家協(xié)會”的藝術(shù)使命截然不同。不可否認這種新穎的表現(xiàn)形式，讓當(dāng)時絕大多數(shù)“畫家們渴求政治與藝術(shù)的志同道合，為了支持和宣傳抗戰(zhàn)，激發(fā)文化救國的決心和勇氣”，上海各個“美術(shù)社團在抗戰(zhàn)時期作為文化戰(zhàn)線的一部分”及對“抗日救亡”運動作出了應(yīng)有的貢獻。

四

1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，美英與民國政府結(jié)盟是為了共同反對日本帝國主義的政治利益，才廢除了一切對華不平等的歷史條約。當(dāng)其利好消息傳到遠離“孤島”上海的陜甘寧邊區(qū)后，社會各界一片歡欣鼓舞。為了順應(yīng)這一突如其來的大好形勢，延安的《擁軍花鼓》《兄妹開荒》《運鹽》《二流子變英雄》《推小車》等民間秧歌劇到處獻演，廣泛受到邊區(qū)軍民的熱烈歡迎，也獲得了極高的社會關(guān)注度。與此同時上海美術(shù)卻完全不同于西北紅色圣地延安寶塔山麓下產(chǎn)生令人不可思議的“民族化”和“大眾化”蓬勃態(tài)勢。隴東新寧縣南倉村民間藝人劉志仁（1914—1970）曾被“國防文學(xué)”擁躉周揚贊譽為黃土高坡的“群眾新秧歌運動先驅(qū)與模范”人物，在1937年編創(chuàng)《張九才造反》舞臺劇，控訴土豪劣紳壓榨、桎梏、奴役貧苦農(nóng)民的罪惡行徑，一時解放區(qū)上空響徹“斗地主打土豪”的吼聲，迎來“解放區(qū)的天，是明朗的天，解放區(qū)的人民好喜歡”的革命文藝，展現(xiàn)“一個是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”被倡導(dǎo)者推崇為“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”政策，是針對曹禺執(zhí)導(dǎo)舞臺劇《日出》所散發(fā)忸怩作態(tài)的男貪女愛等低俗情調(diào)。而革命文藝服務(wù)的對象是社會大眾，“不限于延安機關(guān)公務(wù)人員、學(xué)生、知識分子的狹小圈子”文化。強調(diào)文藝的階級屬性，又不得不考慮形式與內(nèi)涵的統(tǒng)一關(guān)系。這恰如英國培根和法國笛卡爾明白社會“意識”決定事實存在而不作為澄清真相的邏輯依據(jù)。美國霍克海默爾就認為這種存在“事實將攸關(guān)社會現(xiàn)實的客觀條件”，揭示了兩種不同的文化意識形態(tài)：矜持淺吟的浪漫主義與燧石烈焰的“紅色”文化勢不兩立。因為，它們發(fā)展路徑南轅北轍，前行方向必然相反，各自訴求被匡限于不同的任務(wù)范疇。

這就是陳光龍對20世紀(jì)三十年代迄始“海派”美術(shù)社團的概念釋義，即一定的社會在場性抑或現(xiàn)實的利益原則，決定了上海早期繪畫將成為可供述說的歷史文本。其前提是，藝術(shù)裂變、社團結(jié)盟與現(xiàn)實社會諸多復(fù)雜關(guān)系糅合后，它才能擔(dān)綱中國現(xiàn)代美術(shù)持續(xù)發(fā)展的艱巨任務(wù)。如果它不能證明自身存在的必要性，那么即便再冠冕堂皇的論述也將陷于自言自語的邏輯閉環(huán)之中，這也是陳光龍在書中猜測抗戰(zhàn)十四年美術(shù)社團數(shù)量逐年遞減的緣由之一。針對許志浩先生的《中國美術(shù)社團漫錄》內(nèi)容來看，“戰(zhàn)時的環(huán)境使得一些藝術(shù)性和商業(yè)性為主的美術(shù)社團逐漸退出歷史舞臺，是日本侵華戰(zhàn)爭給中國人民帶來殺戮的同時阻礙甚至中斷了中國近代文化的發(fā)展進程”，陳光龍說。

這里不得不提出，所謂的史學(xué)研究則是“卡爾納普的新邏輯”歸謬法應(yīng)用。其前提是，摻入個人的主觀認知，分析每一階段的歷史現(xiàn)象時，不必回答所有的問題，那么一切合乎情理的猜測、推理也將順理成章。這無疑是那個年代的記憶被洗刷、喚醒，然后再度充塞和反復(fù)呈現(xiàn)，且作為“史學(xué)”文本邏輯自洽的最妙注釋，也是陳光龍之所以不被他人僭越的學(xué)術(shù)研究，以及對《上海地區(qū)美術(shù)社團（1931—1945）》的歷史定格。

2024.7.寫于上海顓橋