新中國成立前傅抱石的繪畫并不崇尚寫實(shí)，也很少關(guān)注現(xiàn)實(shí)，而是滿懷著自由知識分子的浪漫主義精神。1949年以前，傅抱石的繪畫創(chuàng)作還是以傳統(tǒng)人物畫、山水畫為主。晚清政府腐敗無能，國人開始探尋救亡圖存之路，在美術(shù)領(lǐng)域也逐漸邁開了向西方學(xué)習(xí)的步伐。隨著新舊政權(quán)的交替，中國畫的組織群體及其創(chuàng)作方向都發(fā)生了很大變化。新中國成立后的第一屆全國文代會代表名單中并沒有傅抱石的名字，常年在國統(tǒng)區(qū)大學(xué)任教的身份和自由知識分子般的繪畫傾向使得他感到自己被邊緣化而處于無盡的煩惱之中，于是他開始調(diào)整自己繪畫的方向。1949—1953年，傅抱石開始了紅色母題繪畫的創(chuàng)作探索，但其紅色母題繪畫整體上處于探索的初期。1954—1960年，傅抱石的新國畫逐漸受到了政府的關(guān)注和重視，其紅色母題繪畫體系逐漸成熟，傅抱石在文藝界的地位也得到了認(rèn)可和鞏固。1960年后，傅抱石的聲譽(yù)在繪畫界逐漸達(dá)到了個(gè)人巔峰，其紅色母題系列創(chuàng)作也更加自由灑脫。新中國成立后的傅抱石整體上經(jīng)歷了從自由畫家到體制內(nèi)畫家、再到體制內(nèi)自由畫家的轉(zhuǎn)變。有關(guān)傅抱石晚年創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變可參見萬新華《在政治與藝術(shù)的夾縫中：傅抱石晚年心路歷程試探》一文，本文主要從敘事學(xué)的角度探討傅抱石紅色繪畫款識與其繪畫主題敘事的相關(guān)問題。

一、母題與主題的涵指

（一）母題的涵指

母題一詞最早源于拉丁語movere，19世紀(jì)已被西方學(xué)界廣泛運(yùn)用。俄國學(xué)者普羅普認(rèn)為母題是“任何敘述中最小的而且不可再分割的單元”。美國學(xué)者湯普森認(rèn)為母題是“故事中的最小元素”。德國學(xué)者弗蘭采爾則進(jìn)一步把母題定義為：“較小的主題性的單元，它還未能形成一個(gè)完整的情節(jié)或者故事線索，但它本身卻構(gòu)成了屬于內(nèi)容和形式的成分?！笨梢娢鞣綄W(xué)界把母題定義為最小的元素，即敘事作品中最小的情節(jié)單元和敘述的最小單位，但又認(rèn)為它構(gòu)成了內(nèi)容和形式的成分，導(dǎo)致母題與主題的概念容易混淆。

胡適1924年將母題這一概念引入中國，并廣泛運(yùn)用在文學(xué)與民俗學(xué)領(lǐng)域的研究中。他認(rèn)為：“有許多歌謠是大同小異的，大同的地方是它的本旨，在文學(xué)的術(shù)語上叫做母題?！标慁i翔認(rèn)為母題“是由兩個(gè)或兩個(gè)以上不斷出現(xiàn)的意象所構(gòu)成，因?yàn)榉磸?fù)出現(xiàn)，故常能當(dāng)作象征來看待。”劉介民認(rèn)為：“母題是由兩個(gè)或兩個(gè)以上不斷出現(xiàn)的意象所構(gòu)成，它往復(fù)出現(xiàn)，與場面，即背景中的某些事項(xiàng)以及事件有關(guān)。”“母題指的是一個(gè)主題、人物、故事情節(jié)或字句樣式，其一再出現(xiàn)于某文學(xué)作品里，成為有利于統(tǒng)一整個(gè)作品的有意義線索；也可能是一個(gè)意象或‘原型’，由于其一再出現(xiàn)，使整個(gè)作品有一個(gè)脈絡(luò)，而加強(qiáng)美學(xué)吸引力；也可能成為作品里代表某種含義的符號?！北M管敘事學(xué)中關(guān)于母題的定義為西方學(xué)術(shù)界最先提出，但中國學(xué)者提出關(guān)于母題的概念顯然更符合其實(shí)質(zhì)：在敘事中，母題是“大同”的且有利于統(tǒng)一整個(gè)作品的線索的、一再出現(xiàn)的內(nèi)容。

（二）主題的涵指

約斯特認(rèn)為主題是“以抽象的途徑從母題中產(chǎn)生的觀點(diǎn)”。圖松認(rèn)為“主題叫做母題的一種特殊的表達(dá)形式、母題的特殊化，或者從一般到個(gè)別這一過程的結(jié)果”。王立認(rèn)為“主題是脫胎于母題的，是不斷從母題中演變發(fā)展而來的，二者是緊密相連的”。李倍雷認(rèn)為主題的用意是藝術(shù)家通過一定的“母題”或“母題意象”所表達(dá)的觀念、主張、思想、意識形態(tài)以及價(jià)值判斷等方面的內(nèi)容，是藝術(shù)家努力想傳遞給人們的東西，并希望人們在接受作品時(shí)通過圖式中的母題意象等要素，真正理解藝術(shù)家所表達(dá)的主題含義。主題是從母題發(fā)展而來，是一般到個(gè)別的過程中產(chǎn)生的結(jié)果，這一點(diǎn)中西學(xué)者基本一致。

傅抱石繪畫敘事的母題主要圍繞高士母題、古典故事母題、詩意母題、紅色母題等幾個(gè)大方向展開。

二、傅抱石繪畫的母題特征

（一）高士母題

傅抱石在《壬午畫展自序》中說：“我對于中國畫史上的兩個(gè)時(shí)期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際……東晉是中國繪畫大轉(zhuǎn)變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時(shí)代，這兩個(gè)時(shí)代在我的腦子里回旋，所以拙作的題材多半可以隸屬于這兩個(gè)時(shí)代之一。”以高士為母題敘事的繪畫作品中包括了對嵇康、王羲之、謝安、顧愷之、陶淵明等高士的描繪，如《竹林七賢》《東山圖》《五柳先生》等。這一系列的繪畫創(chuàng)作，寄托了傅抱石對魏晉風(fēng)流與古代高士德行的無限景仰，無論是繪畫形象還是題款語料都滿帶著強(qiáng)烈的儒家情緒。

（二）典故母題

傅抱石說：“我比較富于史的癖嗜，通史固喜歡讀，與我所學(xué)無關(guān)的專史也喜歡讀。我對于美術(shù)史、畫史的研究，總不感覺疲倦，也許是這癖的作用。因此，我的畫筆之大，往往保存著濃厚的史味。”“這些題材很偏，但我覺得很美，很有意思?！备狄娆幓貞浉当f：“父親談得更多的是歷史，是典故，是各種各樣有趣的故事，聽得多了，竟使我產(chǎn)生錯(cuò)覺……父親不是背誦這些文章，而是把文章當(dāng)作故事來講?！毕嚓P(guān)母題代表作品有《蘇武牧羊》《隆中對圖》《鄭莊公見母》等。知古乃可知后，讀史亦可使人明智。傅抱石古典故事題材的系列作品亦是以史為鑒的表現(xiàn)，其畫中或多或少地帶著托古諷今的感情色彩。

（三）詩意母題

傅抱石說：“過去我喜歡讀詩，也喜歡畫詩，但是我不會作詩。正因?yàn)椴粫鞫窒矚g畫，所以不論古代或者現(xiàn)代的我都愛讀，讀而偶有體會，就把它畫將出來，作為一種鍛煉自己的手段，要求并不是很高的。”其詩意畫以屈原詩意畫、唐宋時(shí)期詩意畫、石濤詩意畫以及毛澤東詩意畫為主，如《九歌·湘夫人》《楓橋夜泊》《暮年留眼但看山》《乾坤赤》等，“一幅畫應(yīng)該像一首詩、一闋歌，或一篇美的散文。因此，寫一幅畫就應(yīng)該像作一首詩、唱一闋歌，或作一篇散文”，這基本可以代表傅抱石以詩意母題進(jìn)行創(chuàng)作的動機(jī)：于文學(xué)而言是一種重讀，于繪畫而言則是一種鍛煉和表現(xiàn)。

作為一個(gè)相對傳統(tǒng)的知識分子，傅抱石的繪畫創(chuàng)作在新中國成立前較少受到政治的影響，有著自由而浪漫的創(chuàng)作傾向。從傅抱石繪畫創(chuàng)作的整體而言，高士、古典故事、古典詩意等創(chuàng)作母題都是傅抱石傳統(tǒng)知識分子身份和自由浪漫心境的代言。建國后，傅抱石的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到了紅色母題方向上來，其繪畫款識的敘事語料也發(fā)生了明顯的變化。

（四）紅色母題

在諸多傅抱石的詩意母題作品中，毛澤東詩意畫相對較為獨(dú)立，雖屬詩意畫，但有著明顯的紅色繪畫的屬性，所以本文將其歸屬于紅色母題繪畫。1949年后傅抱石開始探索紅色繪畫系列作品，他甚至經(jīng)常于文章中直言不諱地聲明自己創(chuàng)作中心的改變。如1959年傅抱石在《政治掛了帥，筆墨就不同》一文中表明了對繪畫的態(tài)度：“幾年來我深深體會到一個(gè)中國畫工作者當(dāng)前最重要的關(guān)鍵性的迫急的任務(wù)，首先是拔白旗，插紅旗，爭取政治掛帥。只有如此，我們才有武器和勇氣破除迷信，解放思想，才能古為今用，筆墨一新?！?961年傅抱石又在《思想變了，筆墨就不能不變》一文中強(qiáng)調(diào)：“只有加強(qiáng)學(xué)習(xí)馬克思列寧主義和毛澤東著作，特別是毛主席的文藝思想，加緊思想改造，深入生活，加強(qiáng)鍛煉，才是最有效的治療。”建國后傅抱石逐漸形成了以毛澤東詩意主題繪畫、臺海主題繪畫、革命圣地主題繪畫、歌頌新時(shí)代主題繪畫為代表的紅色母題繪畫體系。

三、題款語料與主題：傅抱石紅色繪畫款識的語料學(xué)特征

在傅抱石的毛澤東詩意、臺海、革命圣地、歌頌新時(shí)代等四大繪畫主題中，毛澤東詩意主題系列創(chuàng)作最具代表性，在紅色母題系列繪畫探索初期傅抱石就開始了以毛澤東詩意為主題的創(chuàng)作探索，其作品題款中常出現(xiàn)“擬稿”“初試稿”“敬寫”“敬擬”等語料來表達(dá)對毛主席的尊敬，這一主題創(chuàng)作一直持續(xù)到傅抱石離世。傅抱石并非以寫實(shí)見長的畫家，除現(xiàn)實(shí)中存在的革命圣地類的場景和罕見的毛主席像外，傅抱石在畫面中并不慣用寫實(shí)性的直接描寫，而是常常使用符號性和象征性的筆墨來暗喻主題，如其作品中時(shí)常出現(xiàn)的紅旗便是紅色主題的象征。與此同時(shí)，傅抱石也意識到了自己在寫實(shí)與現(xiàn)實(shí)上的弱點(diǎn)，曾言：“寧肯犧牲富有現(xiàn)實(shí)意義的主題內(nèi)容，不肯犧牲自己的筆墨習(xí)慣，每每自問，慚愧實(shí)深，這是我今后在創(chuàng)作中必須努力克服的缺點(diǎn)，特別是要加強(qiáng)決心，好好地改造思想。”但從繪畫款識來說，其落款和鈐印的語料卻總是能夠緊緊圍繞主題展開，具體說來有如下特征：

（一）多字題記扣題

“題乃畫后事，以與畫面相輝相感為最上?！备当３@主題相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行長篇幅題寫，有時(shí)引用原文，有時(shí)交代創(chuàng)作時(shí)間、地點(diǎn)以及創(chuàng)作緣由或創(chuàng)作動機(jī)。1959年6月6日傅抱石受湖南人民出版社之邀到韶山作畫，留下了大量韶山題材的速寫稿和寫生作品。從目前遺留下來的作品數(shù)量上來看，至少也超過半百幅，可以說傅抱石以韶山為主題的創(chuàng)作就是其毛澤東詩意畫中最有代表性的力作。1959年6月25日毛主席回到了闊別三十二年的老家韶山，并寫下了《到韶山》一詩。經(jīng)媒體報(bào)道后，文藝界掀起了一股“韶山熱”，更多的畫家加入了以韶山為主題的中國畫創(chuàng)作中來。著名畫家錢松巖（1899—1985）、黃幻吾（1906—1985）、李可染（1907—1989）、何海霞（1908—1998）、應(yīng)野平（1910—1990）、黎雄才（1910—2001）、唐云（1910—1993）、關(guān)山月（1912—2000）、魏紫熙（1915—2002）、宋文治（1919—1999）、亞明（1924—2002）、顏家龍（1928—2012）等都先后以韶山為題進(jìn)行了創(chuàng)作并留下了大量作品，甚至在毛主席去世后，該主題創(chuàng)作仍在繼續(xù)進(jìn)行。目前能夠見到的傅抱石題寫了《到韶山》全詩內(nèi)容的作品就有多幅，有的于行書書寫的詩文全文前以篆書題寫“韶山詩意”，有的于行書書寫的詩文全文前以篆書題寫“韶山”。如1964年的一幅作品：“韶山詩意。別夢依稀咒逝川……遍地英雄下夕煙。一九六四年九月，傅抱石敬寫于南京?！?其中有一幅33cmx136cm的《毛主席故居》亦是韶山主題，該畫款題全部以行書題寫：“毛主席故居（大字）。一九五九年六月應(yīng)邀赴毛主席故居寫生，雄偉幽麗，美不勝收。日前歸來付之筆墨，不及萬一也。傅抱石并記（小字）。”無論圖題題為“韶山詩意”“韶山”還是“毛主席故居”，無論題款是否抄錄了《到韶山》一詩的全文，該主題繪畫的本質(zhì)都是圍繞偉大領(lǐng)袖毛主席的故鄉(xiāng)為核心的，都熱情洋溢地表達(dá)了對毛主席的敬仰和對革命圣地的朝拜。其題款語料始終能夠圍繞著主題展開，其他題款字?jǐn)?shù)較少的語料亦然如此。

（二）款字即主題或采用窮款

受限于紙上空白較小，傅抱石的款識有時(shí)也只題上姓名，甚至空白少的時(shí)候連姓名也不寫，或直接少字?jǐn)?shù)概括性點(diǎn)題，或者點(diǎn)題后除姓名外有時(shí)只寫創(chuàng)作時(shí)間，款字較少。仍以韶山主題創(chuàng)作為例，如1964年的一幅尺幅46cmx59cm的作品上只寫了“韶山，一九六四年五月傅抱石寫”十三個(gè)字。同年一幅34cmx46cm的作品上也題寫了“韶山，一九六四年十二月傅抱石寫”十四個(gè)字。另有一幅同年41cmx50cm以韶山為主題的作品上則沒有落款，只有兩方姓名印，以及橢圓形的“新諭”朱文印和方形的“其命維新”朱文印兩方閑章。

四、鈐印語料與主題：傅抱石紅色繪畫鈐印的語料學(xué)特征

關(guān)于傅抱石的鈐印，著名畫家關(guān)山月曾評價(jià)說：“他在自己作品上題款與蓋章很有研究，要求嚴(yán)肅認(rèn)真，絕不馬虎對待，那是整體的一個(gè)組成部分……至于蓋章的位置、用章的大小或圖章的朱文、白文及其風(fēng)格，也都有他一定的要求，都使之符合美的規(guī)律，達(dá)到完美的整體效果?！?如關(guān)山月所說，閑章的內(nèi)容和傅抱石紅色繪畫主題的配合十分緊密，閑章不閑在其主題創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯，甚至可以說其鈐印的語料學(xué)特征主要就體現(xiàn)在閑章上。孔子、屈原、諸葛亮、曹植、張璪、蘇軾、岳飛、文天祥、倪瓚、石濤等人的詩文或言語都是傅抱石閑章語料的重要來源，說明傅抱石廣泛受到了以上諸人的影響。這些閑章往往鈐在其古典人物或山水題材的繪畫中，而在傅抱石的紅色繪畫作品中，其閑章語料又多來源于毛主席詩詞，這是從印章語料的視角下管窺所得到的傅抱石繪畫的款識敘事的重要特點(diǎn)。

（一）毛澤東詩意主題

1950年至1953年之間，傅抱石開始探索毛澤東詩意為主題的創(chuàng)作。傅二石談及父親的這一主題創(chuàng)作時(shí)說：“毛澤東詩詞中一些氣勢磅礴而又非常形象的語言，的確能激發(fā)畫家的靈感和想象力……這種浪漫主義的氣質(zhì)，又正和父親的性格以及他在繪畫上的追求不謀而合。”傅抱石將毛澤東詩詞中特有的革命浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義精神相結(jié)合，創(chuàng)造出了如《〈清平樂·六盤山〉詞意圖》《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》《江山如此多嬌》《搶渡大渡河》《更喜岷山千里雪》等一系列經(jīng)典作品。這一階段的鈐印常常使用“其命維新”和“往往醉后”兩枚朱文方印。其中“其命維新”出自《詩經(jīng)·大雅·文王》，該印為傅抱石1940年所刻，這既說明了傅抱石廣泛的閱讀量，也說明他早就具備了與時(shí)俱進(jìn)的精神品質(zhì)?！巴砗蟆庇楦当?941年所刻，傅抱石經(jīng)常酒后創(chuàng)作以尋找靈感，如其創(chuàng)作《江山如此多嬌》時(shí)因買不到酒，他甚至曾向周恩來總理尋求幫助特批。所謂“醉里得真如”“往往醉后”正是傅抱石繪畫狀態(tài)和真性情的寫照。

1954年至1959年期間傅抱石繼續(xù)以毛澤東詩意為主題創(chuàng)作系列作品，完成了兩冊《毛澤東詩意圖》。題款時(shí)常使用“敬寫”二字，題字內(nèi)容以整首毛澤東詩詞或其中經(jīng)典名句進(jìn)行題寫，鈐印則常使用“不及萬一”印。傅抱石的“不及萬一”印共兩方，皆朱文，一為簡體字方印，一為繁體字朱文方印。葉宗鎬認(rèn)為傅抱石曾花費(fèi)大量的精力去創(chuàng)作毛澤東詩意畫，但是幾十年來傅氏不知畫過多少次，卻沒有一幅滿意的，所以才鈐蓋“不及萬一”一印，這方印也表達(dá)對毛主席的崇敬之意。毛澤東詩意畫題款中的“敬寫”也說明了這一點(diǎn)。

“傅抱石以其不懈的努力和不間斷的創(chuàng)作，將毛澤東詩意山水畫引入到大眾審美視野中，從而使毛澤東詩意山水畫在新山水畫中獲得了特殊的地位，新山水畫也因毛澤東詩意畫的表現(xiàn)而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響”，他也因此被譽(yù)為“全國畫壇開毛澤東詩意畫風(fēng)氣的第一人”，在同一時(shí)期還出現(xiàn)了臺海主題和革命圣地主題繪畫創(chuàng)作。

（二）臺海主題

臺海主題是傅抱石以20世紀(jì)50年代臺灣海峽地區(qū)局勢為背景所創(chuàng)作的時(shí)事宣傳畫。如其1959年發(fā)表于《美術(shù)》的一篇文章中所說：“在黨的教育下，畫家們的思想認(rèn)識提高了，心情舒暢了，政治熱情高漲，干勁沖天。干什么？畫招貼畫，反對美英帝國主義出兵中東，畫了；反對美帝國主義侵略臺灣，也畫了?！睋?jù)《江蘇省十年美術(shù)活動大事記（1949—1959）》記載，是年9月中國美術(shù)家協(xié)會江蘇分會籌委會舉行了“擁護(hù)周恩來總理關(guān)于臺灣海峽地區(qū)局勢聲明”座談會，不少代表連夜創(chuàng)作了宣傳畫和漫畫。傅抱石針對1958年美國出兵中東和美國侵略臺灣的“中東事件”和“金門炮擊事件”創(chuàng)作了一系列以臺海為主題的繪畫作品，此類作品以《區(qū)區(qū)美國艦隊(duì)，算得什么東西》《望風(fēng)而逃》《有眼不識泰山》等為代表，但這三幅作品中并無閑章，僅鈐有姓名印，屬于其主題創(chuàng)作中的特例。

（三）革命圣地主題

“1960年以后，在不斷加劇的對革命圣地的熱情崇拜中……社會營造了一個(gè)‘圣地?zé)帷奈幕h(huán)境，對革命圣地的朝拜取代了休閑的旅游，而圣地之旅則成了凈化心靈的一個(gè)熱情的舉動。”傅抱石在1960年率領(lǐng)江蘇省國畫院的畫家進(jìn)行兩萬三千里旅游寫生，瞻仰革命圣地，參觀了各地有關(guān)革命歷史的遺跡和陳列，例如延安、重慶紅巖、烈士公園、韶山等。出于對革命先輩的崇敬，傅抱石創(chuàng)作出了一批以紅色革命根據(jù)地為主題的中國畫，如《韶山》《棗園春色》《紅巖村》等。其中以韶山為主題的創(chuàng)作具有毛澤東詩意畫和革命圣地主題繪畫的雙重屬性。閑章“無限江山”多次出現(xiàn)在該主題的創(chuàng)作中。如果說韶山主題創(chuàng)作中的“不及萬一”印強(qiáng)調(diào)了傅抱石對毛主席才能的崇拜，“無限江山”印則強(qiáng)調(diào)了其對革命圣地的瞻仰。同理，閑章“北國風(fēng)光”亦常出現(xiàn)在“兩萬三千里”革命圣地的寫生系列創(chuàng)作中。

（四）歌頌新時(shí)代主題

1961年傅抱石同關(guān)山月去東北寫生，此次寫生游記使傅抱石對祖國日新月異的變化和壯美的大好河山有了更深切的感悟。正如他在《傅抱石關(guān)山月東北寫生畫集》前言部分寫道：“作為毛澤東時(shí)代的美術(shù)工作者，我們?yōu)槟軌騾⒓幼鎳纳鐣髁x建設(shè)而自豪；為廣大人民群眾日益提高的幸福生活而自豪……使我們受到了深刻的革命教育和了解到勞動人民的理想和希望?！?962年傅抱石在杭州養(yǎng)病期間，曾游覽西湖山水、富春江、新安江兩岸風(fēng)光。創(chuàng)作出了《鏡泊水電站進(jìn)水口》《天池飛瀑》《樓起群山間》《錢塘江》《保俶塔》《新安江印象》等一系列歌頌新時(shí)代為主題的作品。

60年代后傅抱石的作品相對更加灑脫，一則可能出于自覺創(chuàng)作，沒有功利訴求；二則不需要“拋頭露面”，更不必“擔(dān)驚受怕”。在題款和用印上更加自然，出現(xiàn)了 “一九六一”“一九六〇”“一九

六四”“一九六五”“甲辰所作”“壬寅”“癸卯”等年號印，以及“換了人間”“當(dāng)驚世界殊”“代山川而言也”“抱石所得印象”“北國風(fēng)光”等多方閑章。其中 “換了人間”“當(dāng)驚世界殊”“北國風(fēng)光”“江山如此多嬌”等多方閑章內(nèi)容分別取自毛主席《浪淘沙·北戴河》《水調(diào)歌頭·游泳》《沁園春·雪》，這些閑章與題款的主題配合，進(jìn)一步熱情洋溢地表達(dá)了對新時(shí)代的贊頌、對革命圣地的朝拜和對毛澤東主席的無限崇敬之情。以大寫數(shù)字的公元紀(jì)年入印即從傅抱石始，更早的還有“一九五亖”陽文印，這類印章使得傅抱石印章內(nèi)容有了強(qiáng)烈的獨(dú)創(chuàng)性，也使得傅抱石繪畫款識的形式有了鮮明的獨(dú)創(chuàng)性。

結(jié)語

無論是毛澤東詩意主題繪畫、臺海主題繪畫、革命圣地主題繪畫、歌頌新時(shí)代主題繪畫中的哪一種，都?xì)w屬于紅色母題繪畫。無論從題款語料還是鈐印的語料，傅抱石都能夠緊緊圍繞紅色母題和具體的主題展開創(chuàng)作。這些主題語料構(gòu)成了傅抱石繪畫題款敘事中最重要的部分，準(zhǔn)確地表達(dá)了傅抱石鮮明的政治立場和愛國主義的繪畫態(tài)度。