【摘 要】“無表情外觀”作為當代攝影藝術(shù)中的一種重要的表現(xiàn)形式，具有冷靜、超然、客觀的美學(xué)風(fēng)格。本文從“無表情”這一攝影語言的起源談起，進而將西方無表情外觀藝術(shù)家的作品按其呈現(xiàn)方式分類分析。在諸多攝影作品作為案例的基礎(chǔ)上，探析了“無表情外觀”特有的美學(xué)特征，最后，本文對其未來的發(fā)展趨勢進行了展望與探討。對“無表情外觀”攝影風(fēng)格的基本方法、表現(xiàn)形式及美學(xué)特征的分析也可作為當代攝影藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)，豐富當代攝影藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

【關(guān)鍵詞】當代藝術(shù)；無表情外觀；貝歇夫婦

【中圖分類號】J405 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）14—190—03

引言

“無表情”，從字面意思分析，即臉上沒有任何感情色彩的面貌特征，而在藝術(shù)領(lǐng)域中，它已經(jīng)跳脫出原本的含義，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式廣泛應(yīng)用。在當代攝影藝術(shù)中，“無表情外觀”是一種常見的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格強調(diào)畫面的冷靜和客觀，排除了人為的因素，注重表現(xiàn)物體的外觀和質(zhì)感、本文旨在探討在當代攝影藝術(shù)的語境下，“無表情外觀”這一攝影語言的的呈現(xiàn)方式與美學(xué)特征，同時，文中也探討了對當代攝影藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢，可以為藝術(shù)家提供更好的創(chuàng)作思路和啟發(fā)。

一、“無表情外觀”與攝影藝術(shù)

（一）“無表情外觀”的起源與發(fā)展

“無表情”一詞最早出現(xiàn)于1927年，《名利場》雜志將意思為 “死去的”或“呆板的”的單詞“dead”和在俚語中意思是“臉”的單詞“pan”合并成“deadpan”，用以形容冷漠的沒有表情的樣子，也被譯作“無表情外觀”。“無表情外觀”一詞頻繁出現(xiàn)在電影評論中，在1990年代，無表情外觀從電影和文學(xué)領(lǐng)域進入到更多藝術(shù)領(lǐng)域中，尤其是當代攝影藝術(shù)，并作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式與創(chuàng)作方法進入到大眾的視野中。

（二）攝影藝術(shù)中的“無表情外觀”

眾所周知，攝影藝術(shù)是伴隨著攝影術(shù)的出現(xiàn)而誕生，這也決定了攝影藝術(shù)必然會受到技術(shù)發(fā)展的影響。而在攝影領(lǐng)域的“無表情外觀”的出現(xiàn)，最早可以追溯到早期的肖像攝影，這也恰恰是受制于當時攝影技術(shù)的局限，長時間的曝光需要被攝者保持不動的姿勢與表情，畫面才不會模糊，因此出現(xiàn)了最早一批的“無表情”肖像作品。

20世紀20年代，受新客觀主義的影響，“無表情外觀 ”在攝影藝術(shù)中作為一種美學(xué)形式逐漸發(fā)展起來，新客觀主義的藝術(shù)家，將德國傳統(tǒng)的嚴謹與認真一以貫之的應(yīng)用在作品創(chuàng)作中，新客觀主義藝術(shù)家奧古斯特·桑德也被認作是“無表情外觀”攝影的先驅(qū)。而這一創(chuàng)作態(tài)度和方法，也對之后的貝歇夫婦產(chǎn)生了深遠的影響。

貝歇夫婦是杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生，之后也在該學(xué)院任教，是“無表情外觀”攝影的代表性藝術(shù)家。在他們的展覽中，他們使用的是順序或序列圖像原則，貝歇夫婦將九張、十二張或十五張同類型建筑結(jié)構(gòu)的系列照片稱為“類型學(xué)”。他們用黑白膠片系統(tǒng)地用將城市建筑景觀以一種極其客觀冷靜的拍攝方式呈現(xiàn)出來，這種類型學(xué)的拍攝方法有意識地完全消除或至少盡量減少任何風(fēng)格的痕跡，藝術(shù)家有意的隱藏了自己的作者身份，但卻也給觀者提供了一種思考的空間。

貝歇夫婦對當代攝影藝術(shù)的影響不僅僅是創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的攝影作品，更多是在于他們將“無表情外觀”攝影教授給當時自己的學(xué)生，使得這一攝影語言在當代藝術(shù)攝影中的占有重要的地位。伯納德·貝歇于 1976年成為杜塞爾多夫市藝術(shù)學(xué)院的攝影教師，他的學(xué)生托馬斯·斯特魯特、托馬斯·魯夫和安德烈·古斯基等受到他們的啟發(fā)，在創(chuàng)作中通過自己獨特的思考和策略擴展了原有的方法，將作為客觀事實記錄的攝影置于新的語境中。

自1990年以來，攝影界出現(xiàn)了一種擺脫形式主義規(guī)則的普遍趨勢，因此“無表情外觀”的攝影美學(xué)在之前的創(chuàng)作方法論之后，也為藝術(shù)家們提供了新的思考與創(chuàng)作的空間，因此出現(xiàn)了紀實寫實與數(shù)字處理、現(xiàn)代主義理想主義與后現(xiàn)代懷疑主義、商業(yè)攝影與藝術(shù)攝影、系統(tǒng)拍攝與隨機抓拍之間的爭論。但是“無表情外觀”攝影仍有其客觀、中立，保留事實性和技術(shù)精確性的基本特征，而這些爭論也可以為藝術(shù)家們提供了更多創(chuàng)作的可能性與思考。

二、當代攝影藝術(shù)中“無表情外觀”的呈現(xiàn)方式

（一）“無表情”的肖像攝影

上文中提到，“無表情外觀”攝影最早受到當時技術(shù)的局限性，最早出現(xiàn)在肖像攝影中，但是本章中所提到的肖像攝影這一類型和上文完全不同，它更多的是體現(xiàn)藝術(shù)家的觀念，也就是觀念藝術(shù)的范疇，而攝影只是作為觀念表達的一種工具，使他們能夠?qū)⒆约旱母拍钭髌肪唧w化，或真實地捕捉并永恒地保留他們的其他藝術(shù)特質(zhì)。

奧古斯特·桑德是德國新客觀主義的代表人物，他的攝影作品《我們時代的面孔》為不同的社會階層的人群拍攝肖像，提供一份復(fù)雜的記錄檔案，該檔案包括2500多幅肖像畫，根據(jù)人物的職業(yè)和社會階層進行分類。在拍攝中，桑德采用中心構(gòu)圖法，根據(jù)拍攝對象的身份職業(yè)去校正他們的姿態(tài)，被拍攝的人物不茍言笑，直視鏡頭，通過他們臉上的“無表情”，避免了情緒化的暗示，因此其作品也保持了拍攝對象樣本的中立性。

托馬斯·魯夫也是“無表情外觀”在肖像攝影中的代表性藝術(shù)家，他的作品《肖像》系列，不同于奧古斯特·桑德作品中能夠看出被攝對象的身份與職業(yè)，他的作品更像是一寸照，同樣也是“無表情”的狀態(tài)，但是他通過只是大尺寸（210 厘米 x 165 厘米）的完美清晰度，只詳細展示了被攝者的長相，我們可以詳盡的看到被攝對象的毛孔與外觀的更多細節(jié)，卻不知道他們是誰。

從這兩個藝術(shù)家的案例中我們可以得知，“無表情外觀”的攝影美學(xué)在肖像攝影中并不是一成不變的，托馬斯·魯夫的作品相較于奧古斯特·桑德更加純粹，更加能夠體現(xiàn)出照片自身所帶給觀眾的“力量”。

（二）“冷峻”的景觀攝影

景觀這一概念最早是在居伊波德的《景觀社會》中所提出，而本文所說的景觀，指的是自然景觀以及人類社會在不斷的發(fā)展中形成的城市景觀。

早在1976年在展覽《新地形學(xué)》中，參展攝影家力圖以冷靜的、客觀的態(tài)度，面對被人類入侵和破壞的風(fēng)景，從而呈現(xiàn)出一種全新的風(fēng)景樣式。羅伯特·亞當斯是當時的參展藝術(shù)家，也是純粹攝影的代表藝術(shù)家，他的作品反映了城市化進程中人與自然的緊張關(guān)系，具有強烈的社會性。羅伯特·亞當斯則本著客觀冷靜的態(tài)度，以平和的視角，不加美化的畫面，直接反映現(xiàn)實。

上文中提及的貝歇夫婦也參加了這次展覽，他們的代表作品《十二座水塔》以一種客觀冷靜，“冷峻”的方式拍攝了戰(zhàn)爭之后的工業(yè)廢棄的建筑景觀，作品多以相同的角度、相同的構(gòu)圖、相似的距離拍攝呈現(xiàn)，更加體現(xiàn)了其理性客觀的態(tài)度，作品也以類型學(xué)的方式，探討了人類對社會現(xiàn)實、工業(yè)發(fā)展對自然環(huán)境的影響，極具批判意義。

作為貝歇夫婦的學(xué)生，安德烈·古斯基是“無表情外觀”攝影的重要人物，他的作品以城市景觀為主，拍攝對象廣泛，從股票交易所到商場奢侈品店都有涉及。與貝歇夫婦其他學(xué)生不同，他并不專注于制作系列作品，他的大型攝影作品都是獨立的藝術(shù)作品，有的作品甚至有五米高，觀者駐足在他的作品前會極具壓迫感。他的作品，不僅尺幅巨大，場景也是巨大的，將人類的社會景觀以“無表情外觀”呈現(xiàn)。安德烈·古斯基以一種俯瞰的拍攝方式，將觀者與自身置身事外，以尋常人不可能看到的視角冷峻客觀的呈現(xiàn)拍攝對象，同時他也并不排斥后期，在他的作品中也會用到電腦修圖軟件來達到作品想要表達的“無表情”攝影美學(xué)。

除了上文中提到的城市景觀，“無表情外觀”美學(xué)在自然景觀中也被更多的提及。藝術(shù)家托馬斯·斯特魯斯的作品《樂園》，拍攝了他所到之處各個國家的森林，通過他的視角選擇，觀者沒法找到各個國家森林的特點，自然也無法區(qū)分這座森林屬于哪個國家，但是這種“無表情”的拍攝語言，卻能夠激發(fā)觀者內(nèi)心的對話和思考。

三、當代攝影藝術(shù)中“無表情外觀”的美學(xué)特點

（一）觀念主義藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)

觀念主義，也被稱作概念主義，是以觀念為主的一種藝術(shù)形式。展示、以創(chuàng)作者觀念為先，有時甚至無觀眾的特征，由于作品的短暫性，藝術(shù)家往往通過攝影的方式，將自己的行為或作品記錄下來。因此，“無表情外觀”攝影與紀實攝影之間的區(qū)別就在于此，本文所探討的這一攝影美學(xué)，從藝術(shù)的角度來說，隸屬于觀念主義的范疇，上文所講到的案例中的藝術(shù)家，也并不是真正的攝影師，他們并沒有強調(diào)照片的技術(shù)質(zhì)量或工藝技巧。對他們來說，照片只是一種工具，使他們能夠?qū)⒆约旱母拍钭髌肪唧w化，或真實地捕捉并永恒地保留他們的其他藝術(shù)特質(zhì)，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作方法對攝影作為一種媒介的發(fā)展具有重要意義。

托馬斯·斯特魯斯作為杜塞爾多夫?qū)W院派的代表人物，其作品貫穿其中的特色就是有意識的營造構(gòu)建圖像的條件。他總是能找到一個特殊的角度，作品《柏林帕加蒙博物館之一》中，藝術(shù)家以看似客觀的視角框選場景，但是當觀者駐足在這張作品前觀看時，卻能產(chǎn)生一種審視自己文化行為的自我意識，而這體現(xiàn)了藝術(shù)家想要傳達給觀者的觀念。

荷蘭藝術(shù)家萊涅克·迪克斯特拉的作品擅長捕捉身處在不同人生階段的人物肖像。他的作品《朱莉》《泰克拉》《薩斯基亞》分被拍攝了三個處于分娩后一小時、一天、一周的新手母親，同樣是“無表情外觀”攝影風(fēng)格的冷靜、客觀，三張照片以平視的角度拍攝，將作為母親身體的變化直觀的呈獻給觀眾，從視覺上看，這些照片給人的感覺是中性的，藝術(shù)家試圖保持照片的公正性，以達到最高程度的客觀性。但是冷靜的拍攝方式與被攝者初為人母惶恐又愛憐孩子的眼神形成了強烈的反差，而這種系統(tǒng)化、類型學(xué)的記錄方式，也讓觀者感受到了母性的偉大。

（二）藝術(shù)與技術(shù)的恰當結(jié)合

上文中提到，“無表情外觀”攝影的另一大特點，就是大畫幅的拍攝與大尺寸的展示，而作品這樣的呈現(xiàn)方式，使觀者能夠近距離的看到拍攝內(nèi)容的每一個細節(jié)，因此這也體現(xiàn)了“無表情外觀”攝影藝術(shù)與技術(shù)恰到好處的結(jié)合。

在當今社會摁下快門鍵是非常容易的事情，手機或者平板就可以做到，而這反而讓可以拍攝大畫幅的相機顯得尤為特殊與珍貴。大畫幅拍攝的照片，畫面細節(jié)更加豐富，畫質(zhì)也比手機和普通的照相機拍攝的更加清楚，這與“無表情外觀”攝影所追求的客觀冷峻的拍攝方式是相契合的，精細的畫面也能夠更加體現(xiàn)出其客觀和中立的態(tài)度。而大尺寸的展出呈現(xiàn)方式，首先符合了畫廊展出空間的氛圍，觀者觀看作品的時候，也會被巨幅尺寸的作品所震撼。

作為20世紀最早使用數(shù)字軟件處理技術(shù)的一批藝術(shù)家，安德烈·古斯基會在作品中應(yīng)用電腦技術(shù)將畫面內(nèi)容復(fù)制或隱去，他的作品《萊茵河21號》，用數(shù)字處理技術(shù)把畫面中的工廠去除，只保留了萊茵河本來的樣貌，而這張攝影作品也拍出了433萬美金的高價。

而除了上文中提到的古斯基的作品之外，越來越多的藝術(shù)家也從排斥技術(shù)到接受并將數(shù)字化的技術(shù)應(yīng)用到作品中去。阿克塞爾·赫特在20世紀末拍攝了一組城市的夜景圖像，運用了攝影機長時間曝光的技術(shù)，也豐富了“無表情外觀”攝影在技術(shù)層面的革新。

四、對“無表情外觀”攝影的展望

“無表情外觀“攝影在當代的藝術(shù)攝影中已經(jīng)發(fā)展成為一種主流的創(chuàng)作手法，而隨著藝術(shù)邊界的模糊，“無表情外觀”這一美學(xué)特征，從文學(xué)與戲劇中走入攝影，走入當代藝術(shù)，在今后也可以從攝影中走出來，與其他藝術(shù)形式相融合，藝術(shù)家們可以將“無表情外觀”的美學(xué)特征與概念應(yīng)用在其他藝術(shù)形式中，比如影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)等。另外，隨著數(shù)字化時代的到來，AI技術(shù)的成熟，我們可以對這一攝影美學(xué)有更多的展望，比如跨領(lǐng)域的創(chuàng)作，為作品呈現(xiàn)出更好的視覺效果，能更準確的表達創(chuàng)作者的理念，在創(chuàng)作中可以與更多新的技術(shù)結(jié)合，帶來更加多元的表現(xiàn)形式和準確的視覺效果。

五、結(jié)語

當代攝影藝術(shù)中，各類攝影語言層出不窮，而“無表情外觀”攝影為藝術(shù)家提供了一種新的藝術(shù)實驗方式，打破了早期藝術(shù)攝影強調(diào)情緒的框架，以純粹的形式、客觀真實地記錄表達了攝影中性的審美問題，同時它提供了一種類型學(xué)的方法，推動當代攝影藝術(shù)走的更遠。因此“無表情外觀”攝影在當代攝影藝術(shù)中有著重要地位，也因為其超越個人視角的客觀凝視，將當代社會、城市變遷、不同階層的人群客觀的呈現(xiàn)出來，更加能夠引人深思。

參考文獻：

[1]楊莉莉.圖像趨冷還是意義趨冷：無無表情外觀攝影美學(xué)的本土化研究[J].美術(shù)研究，2009（4）.

[2]居伊·德波，著.景觀社會[M].王曉鳳，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006.

[3]孫亞光.從紀實到觀念的影像藝術(shù)——淺談杜塞爾多夫?qū)W院派的創(chuàng)作特點[J].藝術(shù)教育，2020（6）.

[4]夏洛特·科頓，著.作為當代藝術(shù)的照片[M].陸漢臻，毛衛(wèi)東，黃月，譯.杭州：浙江攝影出版社，2018.

[5]張小迪.走出象牙塔——關(guān)于貝歇夫婦攝影的思考[J].中國攝影家， 2017（12）.