[摘 要]當(dāng)前，山東民族器樂發(fā)展邁入新時(shí)代，本文系統(tǒng)總結(jié)新中國成立以來山東民族器樂創(chuàng)作的藝術(shù)特征與經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)具有重要現(xiàn)實(shí)意義。山東民族器樂經(jīng)歷了新中國成立之初的成長期、改革開放后的繁榮期和新世紀(jì)的探索期，整體呈現(xiàn)曲線上升的發(fā)展勢(shì)頭。同時(shí)，山東民族器樂創(chuàng)作存在作曲家數(shù)量減少、作品質(zhì)量下降及聽眾流失等問題。對(duì)此，應(yīng)當(dāng)在培養(yǎng)復(fù)合型創(chuàng)作人才、引入新興作曲技法的同時(shí)深化對(duì)演奏技巧和樂器組合的探索，推動(dòng)山東民族器樂創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]山東；民族器樂；創(chuàng)作；歷史脈絡(luò)

齊魯大地在民族器樂領(lǐng)域是一朵瑰麗奇葩，其創(chuàng)作成果極大影響了近現(xiàn)代中國民族器樂的演化與發(fā)展。在20世紀(jì)五六十年代全國器樂創(chuàng)作熱潮興起的背景下，山東省先后成立了諸多省、市級(jí)專業(yè)戲劇團(tuán)體，各地的文化宮、民樂隊(duì)、少年宮等業(yè)余團(tuán)隊(duì)也紛紛加入器樂創(chuàng)作中，這些創(chuàng)作主體的涌現(xiàn)與興盛帶動(dòng)了山東省民族器樂的創(chuàng)新發(fā)展[1]。當(dāng)前，山東民族器樂發(fā)展邁入新時(shí)代，站在歷史縱橫坐標(biāo)的交叉點(diǎn)上，各民族器樂創(chuàng)作主體必須打破器樂創(chuàng)作研究僅限于樂理、學(xué)理分析的思維慣性，重新審視山東民族器樂創(chuàng)作的歷史沿革，對(duì)發(fā)展歷程中的困點(diǎn)、堵點(diǎn)展開系統(tǒng)性審思，為山東民族器樂創(chuàng)作的時(shí)代化發(fā)展總結(jié)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

一、山東民族器樂創(chuàng)作的歷史沿革

（一）新中國成立初的成長期

新中國的成立徹底結(jié)束了中華民族遭受列強(qiáng)壓迫的歷史，確立了我國的社會(huì)主義發(fā)展方向。在新政策下，山東的民族樂器創(chuàng)作取得了重大突破，開始形成一定的規(guī)模并逐步朝著規(guī)范化、專業(yè)化方向發(fā)展。新中國成立后，黨和政府高度關(guān)心人民群眾的精神文化生活，周恩來總理指出，新社會(huì)應(yīng)當(dāng)尊重一切受群眾喜愛的舊文藝，并重視對(duì)舊文藝的改造。在這種尊重藝術(shù)、尊重人民喜好的良好氛圍中，山東省的文藝匯演活動(dòng)日漸豐富[2]。20世紀(jì) 60年代初，一場(chǎng)轟轟烈烈的樂器改良浪潮在全國興起，山東省音樂家協(xié)會(huì)先后于1961年4月、1963年10月針對(duì)樂器改良問題召開兩次座談會(huì)，會(huì)議充分肯定了樂器改革對(duì)山東省民族器樂創(chuàng)作的推動(dòng)作用，并從學(xué)術(shù)理論上對(duì)山東民族器樂創(chuàng)作做出了引導(dǎo)[3]。在“雙百方針”“全國音樂周”等一系列上層政策、民間潮流的推動(dòng)下，山東民族器樂創(chuàng)作獲得了良好的社會(huì)與文化土壤，因此，山東省內(nèi)在新中00BmcESK7GVvGHIq0UhsFQ==國成立初期的成長期便涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀器樂作品。如吹奏樂中的梆笛作品——《花香蝶舞》《步步高》；拉弦樂中的板胡作品——《雙采花》《對(duì)口令》《空山鳥語》；撥彈樂器中的琵琶和柳琴作品——《月下歡舞》《漢宮秋月》等。新中國成立初期的山東民族器樂創(chuàng)作雖然經(jīng)歷了一段“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”的題材收緊時(shí)期，但整體上呈現(xiàn)出百花齊放、群英薈萃的發(fā)展局面，其創(chuàng)作成果也推動(dòng)了民族器樂創(chuàng)作的長遠(yuǎn)發(fā)展。

（二）改革開放以來的繁榮期

隨著改革開放的不斷深入，西方現(xiàn)代主義的“兩個(gè)怪胎”即新潮音樂與流行音樂被介紹到國內(nèi)，它們的介入引起國內(nèi)音樂界一陣波瀾，在一定程度上打破了傳統(tǒng)器樂創(chuàng)作的思維定式，各地協(xié)會(huì)曾一度召開座談會(huì)展開“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”之論辯。自1992年后，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，多元化音樂形式提升了大眾對(duì)藝術(shù)產(chǎn)品的選擇權(quán)，這為民族音樂的生存帶來了一定的挑戰(zhàn)。面對(duì)大環(huán)境的轉(zhuǎn)變，山東民族器樂創(chuàng)作人員不斷探索新技法、新理念，取得了喜人成績。比如，該階段山東民族器樂獨(dú)奏曲獲得空前發(fā)展，相關(guān)主體研制出六弦阮、巴烏笙、高音柳琴等特色樂器，并創(chuàng)作了《鳳陽歌絞八板》《南海漁歌》《八月桂花遍地開》等一系列經(jīng)典曲目。在這一歷史階段，山東民族音樂的整體發(fā)展從“服務(wù)論”的窄巷中走出來，走入多元多向的賽道，山東民族器樂創(chuàng)作題材逐漸豐富化，創(chuàng)作技法也邁入更高的層次水平。

（三）新世紀(jì)的探索期

進(jìn)入21世紀(jì)，各種美學(xué)傾向諸如自律論美學(xué)、表現(xiàn)主義美學(xué)等紛紛涌入民族音樂之中，對(duì)當(dāng)代山東民族器樂創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響?？v觀新世紀(jì)的音樂發(fā)展，山東民族器樂創(chuàng)作的主力主要集中于前衛(wèi)文工團(tuán)和山東歌舞劇民族樂團(tuán)這兩大隊(duì)伍中，這兩大劇團(tuán)主要的創(chuàng)作方向?yàn)榇笮兔褡褰豁憳?、大型音舞詩畫等領(lǐng)域，并產(chǎn)出了《泰山》《沂蒙》《長征》等優(yōu)秀作品。山東的文化宮、藝術(shù)院校等規(guī)模較小的團(tuán)體也創(chuàng)作了一些器樂作品，一般以小型獨(dú)奏曲為主，如二胡曲《沂蒙暢想》、笛子曲《奔月》、吹打樂《山鄉(xiāng)》等。與20世紀(jì)相比，新世紀(jì)山東民族器樂創(chuàng)作的質(zhì)量有所提高，這主要?dú)w功于作曲技術(shù)的進(jìn)步與作曲界的人文積淀。但是，隨著山東老一輩藝術(shù)家如張式業(yè)、胡天泉、曲祥等人的相繼離退，山東民族器樂創(chuàng)作隊(duì)伍規(guī)模逐漸縮減，優(yōu)秀作品數(shù)量不斷減少。為應(yīng)對(duì)此類挑戰(zhàn)，山東民族器樂開始探索委約創(chuàng)作、聯(lián)合創(chuàng)作等模式，這種秉持開放思維、整合內(nèi)外力量的創(chuàng)作形態(tài)提高了山東民族器樂創(chuàng)作的精品率，并涌現(xiàn)出《孔子頌》《碧霞尋夢(mèng)》《雪山情懷》等優(yōu)秀的器樂作品。

二、山東民族器樂創(chuàng)作的困境審視

（一）專業(yè)作曲家數(shù)量逐漸減少

山東民族器樂創(chuàng)作人員一般為演奏員出身，他們熟悉各自所掌握樂器的性能，但對(duì)其他題材的涉獵不深，因此，作品多為小型獨(dú)奏曲。傳統(tǒng)的山東民族器樂創(chuàng)作者一般也是演奏員、創(chuàng)作員兩兼人才，但他們會(huì)通過大量的實(shí)踐探索整合各類體裁，為大型交響曲的創(chuàng)作奠定能力基石。比如，曲祥作為山東笛派的代表人物創(chuàng)作出了《綠色的思念》這一二胡與樂隊(duì)合奏曲、《龍燈高照》這一管弦交響樂。但是，隨著曲祥、劉榮、牟善平等老一代作曲家藝術(shù)生涯的退幕，新一代山東民族器樂作曲家握不穩(wěn)接力棒，難以像前輩那樣有著海納百川的視野和高山仰止的藝術(shù)境界。

（二）器樂作品質(zhì)量持續(xù)走低

文化傳統(tǒng)如前所述，新一代山東器樂創(chuàng)作主體的眼界與技術(shù)均不夠全面，對(duì)于新時(shí)代聽眾而言，他們產(chǎn)出的作品不夠新穎，因此吸引不了新的聽眾；作品中的傳統(tǒng)韻味也不夠足，因此難以滿足“老顧客”的口味。作品是創(chuàng)作者審美理念的終端與外化，衡量一個(gè)地區(qū)的器樂藝術(shù)創(chuàng)作水平不僅要看作曲家創(chuàng)作的數(shù)量，還要看他們所創(chuàng)作的藝術(shù)作品的質(zhì)量。但新世紀(jì)以來，山東的作曲家產(chǎn)出的民族器樂作品質(zhì)量并不高，一些優(yōu)秀作品往往是通過前述委約創(chuàng)作、聯(lián)合創(chuàng)作的形式所作，因此，并不能反映山東本土藝術(shù)家的創(chuàng)作水平。此外，文化環(huán)境往往會(huì)決定人們的思考方式，并逐漸內(nèi)化為一定區(qū)域人民的心理定式與價(jià)值取向，而山東地處儒家文化發(fā)源地，向來信奉“允執(zhí)其中”的中庸思想，因此，在民族器樂創(chuàng)作方面缺少改革創(chuàng)新的行動(dòng)魄力。

（三）作品與聽眾的隔閡日益增大

目前，整個(gè)音樂行業(yè)均面臨著受眾流失的難題，這一現(xiàn)象既有行業(yè)內(nèi)部的原因，也有社會(huì)環(huán)境的原因。作為音樂行業(yè)的重要組成部分，民族器樂創(chuàng)作自然也免不了聽眾流失之困。山東民族器樂創(chuàng)作的藝術(shù)靈感往往源于農(nóng)耕勞作與日常生活，但在城市化進(jìn)程逐漸加快的新時(shí)代，大部分國民均處于快節(jié)奏的城市生活中，他們對(duì)于民族器樂作品中歌頌的傳統(tǒng)禮俗失去了歸屬感。就行業(yè)自身的發(fā)展而言，當(dāng)前的山東民族器樂創(chuàng)作與人民的真實(shí)生活逐漸脫節(jié)，人們?cè)谧髌分姓也坏綄儆谧约旱膶徝狼榻Y(jié)。此外，在網(wǎng)絡(luò)音樂、音樂綜藝競(jìng)賽紛至沓來的新時(shí)代，大眾眼球被其他音樂形式所吸引。雖然山東民族器樂藝術(shù)具有較高的審美價(jià)值，但同時(shí)也有較高的欣賞門檻，因此，沒辦法抓住普羅大眾的耳朵，大眾更喜歡其他新穎輕快的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，這使得民族器樂藝術(shù)與聽眾的隔閡逐漸增大。

三、山東民族器樂創(chuàng)作的創(chuàng)新思路

（一）加強(qiáng)專業(yè)教育，培養(yǎng)復(fù)合型創(chuàng)作人才

山東省域內(nèi)的音樂藝術(shù)學(xué)院往往以培養(yǎng)教育人才為目的，一般比較重視通識(shí)類教育，所講授內(nèi)容涉及教育學(xué)、心理學(xué)、音樂史等領(lǐng)域，但相關(guān)專業(yè)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂的理論知識(shí)掌握不夠牢固，形成了學(xué)習(xí)與創(chuàng)作兩層皮的現(xiàn)象。針對(duì)山東民族器樂創(chuàng)作中的人才數(shù)量降低困境，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)專業(yè)教育，推動(dòng)民族器樂進(jìn)校園、進(jìn)課堂、進(jìn)學(xué)生生活，培養(yǎng)復(fù)合型器樂創(chuàng)作人才。

相關(guān)教育主體應(yīng)當(dāng)為學(xué)生提供更為開闊的學(xué)術(shù)視野，推動(dòng)學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)朝著全面化方向發(fā)展。要構(gòu)建多學(xué)科交叉體系，將音樂學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、歷史等學(xué)科深度串聯(lián)，并將山東民族器樂演奏技巧、發(fā)展歷史、前輩創(chuàng)作新歌等內(nèi)容加入課中，深化學(xué)生對(duì)山東民族器樂深層樂理與歷史脈絡(luò)的理解。藝術(shù)類大學(xué)應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)學(xué)生實(shí)踐能力的培養(yǎng)，應(yīng)當(dāng)在課程中加入民族器樂演奏與創(chuàng)作的實(shí)踐訓(xùn)練，通過實(shí)踐來鞏固學(xué)習(xí)成果。地方劇團(tuán)應(yīng)當(dāng)積極與高校建立合作關(guān)系，在合作中創(chuàng)設(shè)民族器樂演奏團(tuán)、作曲研討會(huì)議等平臺(tái)載體，并派遣優(yōu)秀傳統(tǒng)器樂創(chuàng)作者、樂理專家前去指導(dǎo)工作。劇團(tuán)要定期前往高校開辦民族器樂會(huì)演，鼓勵(lì)新生代學(xué)子上臺(tái)表演自己所創(chuàng)作的作品，為青年作曲家提供實(shí)踐鍛煉的場(chǎng)景，并與老一輩優(yōu)秀創(chuàng)作者展開交流溝通的機(jī)會(huì)。

（二）堅(jiān)持守正創(chuàng)新，應(yīng)用新興作曲技法豐富作品樣態(tài)

當(dāng)前，由于西方文化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等多方因素的影響，民族器樂創(chuàng)作發(fā)展整體上呈現(xiàn)出萎靡態(tài)勢(shì)，山東省的器樂創(chuàng)新發(fā)展也受到了一定的阻礙。針對(duì)這些問題，山東器樂創(chuàng)作從業(yè)人員應(yīng)當(dāng)開闊思維、堅(jiān)持守正創(chuàng)新，利用新興技術(shù)推動(dòng)器樂創(chuàng)作創(chuàng)新發(fā)展。新興信息技術(shù)的普及為山東民族器樂創(chuàng)作帶來了更為方便的工具，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)從電子音樂、新潮音樂中汲取交互式的作曲手法，應(yīng)用新的技術(shù)改善傳統(tǒng)作曲中的不足，豐富山東民族器樂作品的藝術(shù)形態(tài)。

山東民族器樂創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)拓寬自己的眼界，深入了解歌劇、爵士樂、搖滾樂、電子樂的審美特征，獲悉當(dāng)下聽眾的興趣喜好，加強(qiáng)民族器樂作曲的時(shí)代感。要利用LogicProX、Abletonlive等數(shù)字音樂制作軟件提升器樂創(chuàng)作的數(shù)字化水平，借助軟件中的音效庫、采樣器、合成器強(qiáng)化作曲效率。同時(shí)，山東民族器樂創(chuàng)作者也要秉持審美為本、技術(shù)為用的創(chuàng)作理念，避免過于迷戀技術(shù)而落入“為了技術(shù)而技術(shù)”的窠臼之中。除軟件程序之外，還要加強(qiáng)對(duì)新型硬件設(shè)施的應(yīng)用，比如，利用電子調(diào)音器確保音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性、利用虛擬樂器模擬各種傳統(tǒng)音樂的音色等，降低樂器調(diào)試、存儲(chǔ)產(chǎn)生的成本，為音樂創(chuàng)作提供更多的可能性。要積極擁抱人工智能技術(shù)，借助ChatGPT、文心一言等程序終端獲取唱詞創(chuàng)作靈感，借助Suno AI、Music FX等終端提升曲調(diào)創(chuàng)作效率。創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地提升自身的模型訓(xùn)練、數(shù)據(jù)投喂技能，提升AI技術(shù)對(duì)山東民族器樂藝術(shù)特征的理解，切實(shí)提升創(chuàng)作效率。需要注意的是，人工智能僅僅是一種便利的工具，創(chuàng)作者不能直接套用、挪用其生成的內(nèi)容，而是將其視作代勞機(jī)械復(fù)雜性工作、提升資料收集與整合效率的工作助手。此外，還要結(jié)合表演實(shí)際調(diào)整創(chuàng)作思路，比如，在演出之中向觀眾發(fā)放調(diào)查問卷，明晰觀眾的喜好，為后續(xù)的創(chuàng)作積累實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

（三）深化音色探索，實(shí)現(xiàn)演奏技法與樂器組合創(chuàng)優(yōu)設(shè)計(jì)

20世紀(jì)以來，山東民族器樂作曲家從未停止過對(duì)新音色的探索。在中國傳統(tǒng)器樂的發(fā)展中，始終穿插著“個(gè)性”與“統(tǒng)一”兩種不同的音色觀念。新時(shí)代山東民族器樂創(chuàng)作應(yīng)站在辯證統(tǒng)一的視角調(diào)和這兩大觀念，推動(dòng)演奏技法與樂器組合的創(chuàng)優(yōu)設(shè)計(jì)，描繪新時(shí)代器樂演奏底色。

就演奏技法的創(chuàng)新設(shè)計(jì)而言，山東民族器樂創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在原有的演奏技法的基礎(chǔ)上展開夸張變形，比如，可以將滑音設(shè)計(jì)為跟隨氣息的波動(dòng)路向自由彌漫，而非按照固定的音高有序推進(jìn)。可以針對(duì)不同的空間、印象或戲曲情境設(shè)計(jì)不同的演奏方法，滿足各類演出場(chǎng)景的差異化需求。同時(shí)，要探索樂音之外的聲音介入路徑，豐富民族器樂演奏的音色種類。比如，西方音樂中的鄉(xiāng)村民謠經(jīng)常會(huì)在彈吉他之時(shí)加入拍擊琴箱的動(dòng)作，增強(qiáng)演奏的生動(dòng)性。山東民族器樂作曲家在錄制樂曲小樣的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)把曲譜之外的即興元素納入演奏的過程中，鼓勵(lì)演奏家創(chuàng)新作品表現(xiàn)形式。比如，可以運(yùn)用刮古箏柱、敲擊二胡蟒皮等手法制造特殊音色。就樂器組合的創(chuàng)新設(shè)計(jì)而言，山東民族器樂交響化探索已取得一定的成功經(jīng)驗(yàn)，比如對(duì)低、中、高音嗩吶的組合運(yùn)用為器樂演奏鋪就骨架支撐，高音柳琴的應(yīng)用填補(bǔ)了彈撥樂器的高音部空白等。

除現(xiàn)實(shí)中的表演場(chǎng)景外，山東民族器樂創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)將創(chuàng)新的視野拓展到網(wǎng)絡(luò)、新媒體空間內(nèi)，探索適合電子收音、公共空間外放的音色配比，滿足新時(shí)代網(wǎng)絡(luò)聽眾的需求，提升作品的吸引力。還要積極與網(wǎng)民展開互動(dòng)，借助技術(shù)的便捷性深入了解青年聽眾的實(shí)際喜好，為后續(xù)創(chuàng)作的調(diào)整與優(yōu)化筑牢基礎(chǔ)。在新形勢(shì)下，山東民族器樂創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)深入考慮樂器搭配的可能性，對(duì)固定的樂器組合展開改編與重組，甚至可以嘗試融合古今中外的各類樂器以創(chuàng)新大型樂隊(duì)編制，突顯新時(shí)代民族器樂作品的魅力。

結(jié)束語

任何藝術(shù)門類的興衰都與一定的文化語境相關(guān)。山東厚重的歷史文化與人文積淀為域內(nèi)民族器樂創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。新時(shí)代，山東器樂創(chuàng)作仍以其獨(dú)特的魅力在全國大放異彩。同時(shí)，山東省域內(nèi)的傳統(tǒng)器樂作曲家并未放棄對(duì)音樂之美、古典之美的探索，不斷通過守正創(chuàng)新、去舊存新、內(nèi)外聯(lián)姻等方式形塑新的器樂創(chuàng)作形態(tài)。相信在不久的將來，山東的民族器樂作品會(huì)以全新面貌走入聽眾的世界，為人民群眾的精神生活增光添彩。

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作者簡介：李敏（1979— ），女，漢族，山東泰安人，山東省泰安市山東梆子藝術(shù)研究院，中級(jí)演奏員，本科。

研究方向：民樂器樂，傳統(tǒng)戲曲（山東梆子）。