[摘要]隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，同時(shí)也帶動(dòng)了文化與世界的交流，我國(guó)高等院校的音樂教育面臨了新的發(fā)展機(jī)遇。在西洋器樂教學(xué)發(fā)展過程中，民族器樂作品的傳承性和時(shí)代性是待思考的問題之一，需要不斷地改進(jìn)和完善。我國(guó)高校音樂教育不僅是為了培養(yǎng)優(yōu)秀的專業(yè)人才，更是承擔(dān)著民族文化發(fā)展的重要責(zé)任的載體。中國(guó)鋼琴作品中的民族審美底蘊(yùn)豐富，學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品，通過挖掘中國(guó)鋼琴作品的民族審美體驗(yàn)這一途徑，有助于陶冶學(xué)生情操，豐富學(xué)生的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生的家國(guó)情懷意識(shí)，能有效提升學(xué)生民族審美能力以及民族自豪感，并且在促進(jìn)民族的融合發(fā)展和傳承優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化的同時(shí)，達(dá)到弘揚(yáng)相關(guān)文化等目的。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)鋼琴作品；文化自信；愛國(guó)主義；家國(guó)情懷；黃安倫

一、中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)和主題分類

我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作在發(fā)展過程中，不同作曲家的創(chuàng)作手段雖然不同，但卻在創(chuàng)作和演奏上均表現(xiàn)出了較鮮明的共性特點(diǎn)，就是創(chuàng)作手法民族化特征。在音樂旋律方面主要以我國(guó)傳統(tǒng)樂曲的音階調(diào)式為基點(diǎn)，在音樂構(gòu)造手段方面則以西洋音樂的曲式構(gòu)造為貫穿，在此基礎(chǔ)上加以中國(guó)傳統(tǒng)民族樂派的創(chuàng)作手法進(jìn)行作品編創(chuàng)，即構(gòu)成了具備西方古典主義音樂的典雅精致，又顯現(xiàn)出具有濃厚中國(guó)傳統(tǒng)色彩的音樂審美。

（一）中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)

1．調(diào)式民族化

中國(guó)傳統(tǒng)音樂中以五聲調(diào)式為主，根據(jù)春秋時(shí)期有文獻(xiàn)記載里提到的三分損益法，制定了由宮、商、角、徵、羽組成的五聲調(diào)式。中國(guó)的五聲調(diào)和聲體系與西方音樂的和聲理論存在差異。鋼琴是一種起源于西方的樂器，中國(guó)作曲家為了有效地將五聲調(diào)和聲體系與鋼琴結(jié)合起來，進(jìn)行了長(zhǎng)期的探索。中國(guó)作曲家創(chuàng)作的民族化鋼琴曲中，純五聲調(diào)在旋律與和聲上的應(yīng)用較多。像《郊外去》《捉迷藏》《節(jié)日舞》等曲子中運(yùn)用了創(chuàng)新的中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階，融入了外來的音樂元素。

2．和聲織體民族化

采用中國(guó)傳統(tǒng)器樂創(chuàng)作技法相近的織體音響，使作品音樂旋律具有空靈、流暢、淡泊等音響效果，展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)韻。為了更貼合民族審美習(xí)慣和旋律調(diào)式特點(diǎn)，我國(guó)作曲家們將和聲創(chuàng)作總體地歸納到民族大小調(diào)功能范疇中進(jìn)行研究，采用東西方元素相結(jié)合的方式。音樂創(chuàng)作者通過使用現(xiàn)存的常規(guī)基本和弦元素，例如西方音樂的三度疊置，在保持了原來的根音與和聲的基礎(chǔ)上，并對(duì)其和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行了五聲調(diào)性風(fēng)格的影響。為強(qiáng)化旋律中的民族特色和韻律，他們通常會(huì)采用三度疊置、二度或四度疊置，或者五度疊置等和聲方式，甚至加入六音等多種音疊加的和聲布局。

3．旋律音響民族化

我國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作主要采用的旋律來源分為兩組成個(gè)部分，一是對(duì)民間歌曲較為完整的旋律素材進(jìn)行創(chuàng)編，或者是對(duì)民間歌曲旋律部分主題加以發(fā)展和變化而來，逐漸形成的旋律民族化特色。例如，根據(jù)同名詩歌改編而作的《瀏陽河》等。二是對(duì)二胡、古箏、古琴、大鼓等民族樂器音色模仿，利用鋼琴彈奏的力度、音區(qū)、旋律音型等進(jìn)行對(duì)民族樂器的模仿，以此達(dá)到旋律音色民族化。作品中豐富的情感會(huì)通過旋律的抑揚(yáng)頓挫，以及輕重緩急的聲音表現(xiàn)來完成作曲意圖，例如依據(jù)琵琶曲《夕陽簫鼓》改寫的《春江花月夜》中利用重復(fù)和弦形式表現(xiàn)琵琶的音色等。

4．曲式結(jié)構(gòu)民族化

中國(guó)鋼琴作品的曲式設(shè)置主要側(cè)重于幾點(diǎn)：隨意性的曲式結(jié)構(gòu)設(shè)置、根據(jù)音樂形象發(fā)展進(jìn)行曲式變化和與傳統(tǒng)藝術(shù)形式緊密相連的曲式設(shè)置等劃分。中國(guó)的鋼琴音樂并未像西方那樣根據(jù)各個(gè)樂派時(shí)期進(jìn)行分類，而是以器樂如琵琶、器樂合奏、戲曲劇種和說唱彈詞等的曲式結(jié)構(gòu)編排為主要參考來發(fā)展。中國(guó)鋼琴作品較為常見的是三部結(jié)構(gòu)以及運(yùn)用變奏的創(chuàng)作技法。在中國(guó)的傳統(tǒng)音樂里，我們常?？吹降氖怯伞吧ⅰ遍_篇，也就是一段相對(duì)緩和的節(jié)拍部分，接著通過轉(zhuǎn)變進(jìn)入更快的速度，逐漸加快至適中的速率，最后再次提升并達(dá)到最高點(diǎn)，之后恢復(fù)最初的“散”狀態(tài)完成整個(gè)過程。這種自模糊向秩序、再回歸模糊的過程被稱為“散-慢-快-最快-散”，這在中國(guó)音樂中有很高的普及度。另外，除卻常用三部曲式構(gòu)建的中國(guó)作品外，變奏曲式也十分常見。變奏曲式是基本主題為主要框架及其多次演變構(gòu)成的多段曲式，許多中國(guó)鋼琴作品都有許多變奏樂章，其作品樂思也得到了充分展開，讓作曲家的創(chuàng)作思路的得到全面展示。

5．節(jié)奏編排民族化

我國(guó)的傳統(tǒng)樂曲中，“散板”使用得比較廣泛，個(gè)性上也比較隨意，作曲家們通過不規(guī)則的節(jié)拍設(shè)置突出了民族風(fēng)格。以來自民眾日常生活場(chǎng)景的鑼鼓節(jié)拍為例，這成為展現(xiàn)我國(guó)民俗文化獨(dú)特性的主要方式之一。比如，在作品《翻身的日子》中運(yùn)用了鑼鼓節(jié)奏來增強(qiáng)旋律的表現(xiàn)力，使得整首曲目充滿了激昂的高潮迭起。通過模仿旋律與伴奏的節(jié)奏模式，模擬出了類似于鑼鼓的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，從而突顯出陜西人民的熱情、真摯、奔放的精神面貌，并強(qiáng)調(diào)了該作品獨(dú)特的個(gè)性和魅力。

（二）中國(guó)鋼琴作品的主題風(fēng)格分類

1.以山水詩畫為創(chuàng)作構(gòu)思

鋼琴協(xié)奏曲《山林》創(chuàng)作并完成于1979年，被譽(yù)為是“新時(shí)代鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的重要收獲”。全曲共分為三個(gè)樂章，抒發(fā)了對(duì)山林的熱愛之情，描繪了祖國(guó)幅員遼闊的江山畫卷。在《牧童短笛》（1934年）這首鋼琴獨(dú)奏作品中，作曲家運(yùn)用詩意的創(chuàng)作寫法呈現(xiàn)了一幅生動(dòng)的鄉(xiāng)野畫面。

• 以家國(guó)情懷為創(chuàng)作構(gòu)思

20世紀(jì)中期間，丁善德創(chuàng)作了一些為世所知的一些杰出鋼琴作品，如鋼琴組曲《春之旅》《中國(guó)民歌主題變奏曲》《托卡塔》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》等一系列作品，作品展示了其充滿活力與熱情的人生觀及對(duì)于國(guó)家深沉的愛意—這正是新時(shí)期精神面貌的一種體現(xiàn)。

• 以戰(zhàn)爭(zhēng)和平為創(chuàng)作構(gòu)思

《和平進(jìn)行曲》（1915年）作為我國(guó)首部正式出版的鋼琴作品，表達(dá)了作曲家本人駁斥戰(zhàn)亂、呼吁安定的態(tài)度。同樣是這個(gè)階段的重要音樂創(chuàng)作成果之一，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》充分展示了這種形式的藝術(shù)吸引力。而作品《哀悼引》，則是為了紀(jì)念因國(guó)家事業(yè)獻(xiàn)身的兩位英雄人物的作品，以鋼琴版的形式公開發(fā)布。《花鼓》是一首反映時(shí)代特色的鋼琴作品，它生動(dòng)地描繪出中華人民在即將迎來新中國(guó)開放時(shí)的喜悅心情。

二、黃安倫《兩首前奏曲》op.5

（一）作曲家介紹和創(chuàng)作背景

黃安倫生于1949年，現(xiàn)代中國(guó)作曲家。他于1968年中央音樂學(xué)院畢業(yè)后分別在北京軍區(qū)的農(nóng)業(yè)基地及北京市京劇團(tuán)擔(dān)任職務(wù)。他創(chuàng)作的音樂類型幾乎涵蓋所有領(lǐng)域，堪稱產(chǎn)量最高的中國(guó)作曲家之一。黃安倫的作品常常以宏偉的構(gòu)思，精細(xì)入微的技巧，流暢的和聲組合、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩嗦暡坎季?、鮮明的對(duì)比和濃郁的民族風(fēng)情為其獨(dú)特的個(gè)人標(biāo)志。

1971年黃安倫在張家口勞動(dòng)時(shí)期創(chuàng)作了《兩首前奏曲》op.5，他把《C大調(diào)前奏曲》獻(xiàn)給了對(duì)于他亦師亦友，同為作曲家的崔世光先生，黃安倫被崔世光家鄉(xiāng)青島的大海景色所感染創(chuàng)作了該作品?！禖小調(diào)前奏曲》則是為黃安倫當(dāng)時(shí)的女友，也是后來成為他妻子-歐陽瑞麗所獻(xiàn)上的作品。作曲家表示面對(duì)艱難險(xiǎn)阻敢于挑戰(zhàn)、勇往直前的精神，是該作品想要傳遞的核心立意。

（二）創(chuàng)作特點(diǎn)分析

1.調(diào)性

C大調(diào)前奏曲：這首前奏曲是運(yùn)用了中國(guó)五聲調(diào)式?？偟膩碚f，在這首曲子的主題樂句創(chuàng)作過程中，不只是采用了理論上的五聲音階（宮商角徴羽），還融入了更多其他元素，也就是引入六聲和七聲音階。這樣的使用讓整個(gè)作品的音響效果變得更為立體豐滿。

C小調(diào)前奏曲：作曲家把提取民俗樂風(fēng)元素的信念融合到自己的鋼琴作品里，并展現(xiàn)出其獨(dú)特的風(fēng)格。他在創(chuàng)作過程中運(yùn)用諸如變調(diào)等技術(shù)手段進(jìn)一步拓展音樂的表現(xiàn)力。作者巧妙地讓右手主旋律部分采用五聲音階，而左手伴奏織體則使用西方的大、小調(diào)體系，這展示了作曲家的創(chuàng)新思考方式：如何將中國(guó)傳統(tǒng)音樂要素與西方大、小調(diào)式的伴奏音型相結(jié)合。

• 和聲

C大調(diào)前奏曲：在這部和聲創(chuàng)作中，作者采用了五聲縱合性的和聲構(gòu)造，并大量使用變和弦。整體而言，這首曲目的和聲設(shè)計(jì)非常明晰，各段落部分之間的對(duì)比鮮明且顯著;而每個(gè)段落部分內(nèi)又注重保持一致的音型設(shè)置，這種做法更常用于聲樂作品而不是器樂作品。

C小調(diào)前奏曲：作曲家大量使用了五聲音階的和聲構(gòu)造，突出了強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。例如使用了具有民族色彩的四、五度結(jié)構(gòu)的音程以及它們的復(fù)合和聲等。

• 旋律

C大調(diào)前奏曲：這是一首旋律感飽滿的作品，右手的旋律呈現(xiàn)始終突出，需要達(dá)到流暢的表達(dá)。伴奏音型要始終配合旋律的突出表達(dá)，平衡雙手的比例。旋律線條勾勒出了兩種截然不同的景象，其一開始的旋律悠揚(yáng)、明亮，使聽眾能體驗(yàn)到一種田園般的寧靜與和諧。這首曲子以一段簡(jiǎn)潔的開場(chǎng)白，描繪了海浪翻滾的景象，仿佛是燦爛的陽光在湛藍(lán)的大海上熠熠生輝，然后逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)烈的動(dòng)感，使得情緒更加熱烈。

C小調(diào)前奏曲：這首作品主要敘述作者對(duì)個(gè)人生活的掙扎和對(duì)未來的憧憬，更強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的表達(dá)。曲目開始第一小節(jié)便是主題的呈現(xiàn)，主題旋律與大調(diào)前奏曲相比，音樂走向起伏變化更夸張，旋律的走向在強(qiáng)烈對(duì)比中顯得更加有反差感。

• 織體

C大調(diào)前奏曲：樂曲的前兩小節(jié)由短小的左手半分解琶音引子進(jìn)行導(dǎo)入后，右手主旋律柔和地進(jìn)入首先的部分使用的是全分解和弦的跑動(dòng)作為主要的伴奏織體形式，它以平穩(wěn)的方式進(jìn)行，為展示的主旋律做出了鋪墊。接下來的部分情感變得越來越緊迫，節(jié)奏加快（piumosso），而它的右手主旋律則變?yōu)榱穗p音或者和弦來描述每個(gè)樂句，同時(shí)右手的旋律強(qiáng)度也在增加，左手的配樂密度也更豐富，使得整體樂句的旋律線有了更多的深度。

C小調(diào)前奏曲：該首開頭從較弱的力度較緩的速度逐漸鋪墊，需要演奏得深沉平穩(wěn)。高聲部的雙音聲部需演奏得明亮。第二部分所不同的是這里開始的主體旋律線條轉(zhuǎn)換成了半分解音型。尾聲部分采用的是和弦音階，左手伴奏織體轉(zhuǎn)變?yōu)榱鲃?dòng)的六連音將音樂情緒最終推向高潮。

三、作品演奏分析與價(jià)值意蘊(yùn)

（一）演奏技術(shù)重難點(diǎn)

1.C大調(diào)前奏曲

單音旋律的觸鍵：該作品開始段落和尾聲的旋律織體大多是由單音組成，因此在彈奏時(shí)對(duì)單音旋律不恰當(dāng)?shù)挠|鍵方式容易造成聲音的尖銳感和生硬感。引子似海面的平靜波浪緩緩流動(dòng)進(jìn)入，在彈奏時(shí)要注意右手的觸鍵應(yīng)緩慢深入，手指和手掌要支撐住，由指腹位置觸鍵，通過手腕起到緩沖支撐作用，每個(gè)音之間要充分連接起來。樂句要做到旋律歌唱的均勻性和連貫性，手臂和手腕放松指尖較為緩慢地落下，做到聲音明亮且具有穿透力。

八度與和弦的彈奏：在該作品里，許多段落都包含了左手的輔助樂器以大型八度音階及高速跳躍的六連音模式，而右手則展示出連續(xù)性的八度和弦序列。因此，對(duì)于高潮部分中的八度音符和和弦旋律的表現(xiàn)技巧，其訓(xùn)練過程顯得尤為關(guān)鍵。手腕起到緩沖作用，并借助手臂力量帶動(dòng)手腕到手指發(fā)力，同時(shí)要保持力度均勻，保證伴奏部分的連貫性與流動(dòng)性。

2.C小調(diào)前奏曲

和弦的演奏：當(dāng)演奏者執(zhí)行和弦任務(wù)時(shí)，他們手部的各個(gè)關(guān)節(jié)應(yīng)有穩(wěn)固的支持，而肩膀、胳膊與手腕則應(yīng)該保持松弛狀態(tài)，以便能有效且無阻礙地傳輸?shù)戒撉俚撞康牧α?。為了確保和弦發(fā)出的聲響既有序又具有深度，我們必須精確掌握每個(gè)音符之間的比例關(guān)系，比如右手的和弦中最高的音調(diào)就是主旋律音，因此負(fù)責(zé)彈奏此處的指頭就需要注意緊握住琴鍵，并增強(qiáng)其力度以強(qiáng)調(diào)主旋律音，這樣可以增加音樂的豐富度。

快速跑動(dòng)技術(shù)：當(dāng)執(zhí)行快速音型的表演時(shí)，通常期望演奏者能夠在提高節(jié)奏感的同時(shí)保持聲音的一致性和明晰度。在這部作品里，作者利用了十六分音符的高速移動(dòng)以展示多種情感，如焦慮和迷茫等。為了更有效地掌握這種高速運(yùn)動(dòng)技巧，我們首先要制定合適的指法方案，然后反復(fù)訓(xùn)練直至建立起肌肉記憶，我們可以先從緩慢開始逐步提升至高頻率的練習(xí)。

結(jié)語

當(dāng)我們深入研究黃安倫的作品，我們可以觀察到他的獨(dú)特之處在于如何通過融合中西元素以強(qiáng)調(diào)中國(guó)的民族特色。同時(shí)，他始終堅(jiān)定地追求實(shí)現(xiàn)創(chuàng)建中國(guó)民族樂派的目標(biāo)并不斷前進(jìn)。在《C大調(diào)前奏曲》里，優(yōu)美的旋律帶給人們一種似乎是來自西方浪漫時(shí)代作品所傳達(dá)出的情感體驗(yàn)，但細(xì)心回味之后又會(huì)發(fā)覺其中蘊(yùn)含著濃厚的中國(guó)味道。通過使用平緩且細(xì)膩的旋律，如同一幅寧靜的大海景象徐徐涌現(xiàn)。隨著音符的流動(dòng)與增強(qiáng)，大海開始掀起了巨浪，展現(xiàn)出了壯觀的一幕。最后，當(dāng)大浪退卻后，海洋再次恢復(fù)了它的寧靜狀態(tài)。這種設(shè)計(jì)恰好體現(xiàn)了中國(guó)人含蓄而深沉的表達(dá)風(fēng)格，同時(shí)也傳達(dá)了“和諧”的精神，即一切都?xì)w于和平與穩(wěn)定的狀態(tài)。黃安倫的創(chuàng)作將個(gè)人情感上升到對(duì)“民族”、對(duì)“國(guó)”的層面，具有憂國(guó)憂民的家國(guó)情懷。該首作品借景傳遞一種勇往直前，要勇于面對(duì)艱難挑戰(zhàn)，勇往直前、充滿希望的堅(jiān)定信念。在《C小調(diào)前奏曲》里，我們看到了作曲家對(duì)工作期間內(nèi)心情感的描繪。如同他在樂譜上的“困獸猶斗”四個(gè)字所表達(dá)的那樣，這代表著即便面臨挑戰(zhàn)也決不屈服的精神狀態(tài)。作品展現(xiàn)了黃安倫與愛人同甘共苦的難忘歲月，以及對(duì)未來生活的期待。深知?jiǎng)谧魃畹乃ㄟ^這種藝術(shù)方式向觀眾傳達(dá)了他堅(jiān)定面對(duì)困難和永不退縮的態(tài)度，激勵(lì)那些正處于艱苦奮斗階段的人。不同于西方音樂的直白，作曲家在創(chuàng)作中采用了更加內(nèi)斂的敘事手法，是對(duì)中國(guó)風(fēng)味音樂這一理念的輸出。我們?cè)诼犓淖髌窌r(shí)常常伴隨著強(qiáng)烈的歸屬感，這正是黃安倫先生想要表達(dá)的具有愛國(guó)主義的精神元素和民族音樂特征。

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