[摘要]在當(dāng)代法國著名哲學(xué)家德勒茲審視世界萬象的差異哲學(xué)、流變思維和游牧思想中，“界域—解域—再界域”（territorialize—deterritorialize—reterritorialize）是其重要的后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)和美學(xué)概念。本文以譚盾作于1999年的協(xié)奏曲《永恒的水》為研究對象，試圖透過上述西方哲學(xué)理念的棱鏡，從節(jié)奏節(jié)拍、有機(jī)音響的創(chuàng)造性運(yùn)用以及該作品所蘊(yùn)涵的自然音樂美學(xué)觀念這三個方面進(jìn)行分析，探尋該作品獨(dú)特的音樂語言，以期為中國當(dāng)代音樂在趨于多元化的國際社會環(huán)境下走出一條民族性與世界性相結(jié)合的道路提供一些啟示。

[關(guān)鍵詞]德勒茲；解域；譚盾；《永恒的水》；音樂分析；美學(xué)

《永恒的水》又名《<水的協(xié)奏曲>——為水樂和管弦樂隊而作》（WaterConcertoforwaterpercussionandorchestra）由譚盾先生作于1999年，由三個樂章組成，是一部有機(jī)音樂作品。該作品將“水”視為一種樂器，使用半球形透明水盆、搖水瓶、水管、水鋼琴、水鑼和漂浮在水中的木碗等各種與水有關(guān)的裝置，水聲與交響樂隊質(zhì)樸而富有民族色彩的旋律交融在一起，以詩情畫意的協(xié)奏曲呈現(xiàn)在觀眾面前。全曲始終貫穿的流水聲仿佛暗示著事物的運(yùn)動變化發(fā)展特征，沒有明確的起始點(diǎn)、結(jié)束點(diǎn)，也沒有明顯的方向，而是一種持續(xù)流變的狀態(tài)。譚盾將這樣一種與人們生活息息相關(guān)的聲音以一種非組織化或非接續(xù)的方式呈現(xiàn)為不再指向特定物體或空間對象的音響，因此我們可以得到一種音響自身的意義，它不再是被（現(xiàn)實地）感知到的物質(zhì)而是被音樂的潛在之流產(chǎn)生的或給予的音響。這正是生成、純粹感受或聲音的解域，是流水聲的生成——流水聲。結(jié)合德勒茲解域理論，對該作品的節(jié)奏節(jié)拍、有機(jī)音響的創(chuàng)造性運(yùn)用以及該作品所蘊(yùn)涵的自然音樂美學(xué)觀念進(jìn)行解讀，是本文所要解決的主要問題。

• 界域-解域的理論基礎(chǔ)

吉爾·德勒茲（GillesLouisRénéDeleuze）是當(dāng)代法國著名哲學(xué)家，雖然他的哲學(xué)作品沒有系統(tǒng)討論音樂的內(nèi)容，但在今天，其哲學(xué)與音樂的聯(lián)系卻早已密不可分?！敖缬颉庥颉俳缬颉保╰erritorialize—deterritorialize—reterritorialize）是德勒茲重要的后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)和美學(xué)概念。德勒茲和加塔利在《千高原》一書中這樣“標(biāo)劃”界域：“圍繞著不穩(wěn)定和不確定的中心而勾勒出一個圓，組建起一個被限定的空間?！币虼?，界域概念可以被看作是一種既定的、現(xiàn)存的、固化的疆域，或是意指一種將不確定穩(wěn)定化的過程。界域之中同樣也蘊(yùn)含著新變的可能性。德勒茲與加塔利所說的的“根莖”就具有這一特征：“所有根莖都包含著節(jié)斷性的線，并沿著這些線而被層化、界域化、組織化、被賦意和被歸屬，等等；然而，它同樣還包含著解域之線，并沿著這些線不斷逃逸?！碑?dāng)一個生成的事件逸出或脫離其原初領(lǐng)域時，解域就會發(fā)生。對于已有的領(lǐng)域進(jìn)行解域或者它自由逃逸之后，通常伴隨著某種時空重構(gòu)或者“再界域”，這就是德勒茲說的生成過程，它是開放和流變的，而不是固定和靜止的。

音樂的發(fā)展與流變的往往也會遵循一個“界域—解域—再界域”的過程。在德勒茲的研究者克里斯托弗·科克斯看來，古典音樂也是從一種流動的音樂演奏逐漸變得機(jī)構(gòu)化，完成了自身的界域。他認(rèn)為：“調(diào)性體系強(qiáng)調(diào)音樂的發(fā)展要始終和主音聯(lián)結(jié)，音樂從這個主音開始，最后又回到這個主音，同時這個主音決定著音樂發(fā)展中的音高選擇。因此音樂的變化受系于以源頭（origin）和目的（telos）為組織形式的存在體；也因此本應(yīng)該是一種完全時間性的藝術(shù)，音樂變成了一個在固定兩點(diǎn)之間的通道?！睘榱舜蚱七@種固定的“通道”，后來的藝術(shù)家也在不斷地探索實踐中去賦予音樂新的解域力量?？梢哉f，藝術(shù)作品的解域是從穩(wěn)定和確定的程式中解放出來的過程，同樣也是擺脫和抵抗任何僵硬和封閉系統(tǒng)的努力。

• 《永恒的水》的節(jié)奏、節(jié)拍中的界域與解域

德勒茲將節(jié)奏命名為“數(shù)字與音值的改變”。而“界域-解域”化的節(jié)奏，它是指“對傳統(tǒng)的、封閉的、規(guī)則的節(jié)奏單位進(jìn)行解構(gòu)，創(chuàng)造出趨于無限可能性的節(jié)奏單元”。與物理意義上的時間進(jìn)程不同，這是一種具有韻律的節(jié)奏，它一直存在于開始和結(jié)束、源頭與終點(diǎn)之間。

在《永恒的水》中，水樂扮演著打擊樂的角色。在該作品整體的節(jié)拍設(shè)計上，以4/4拍為主，不斷變化發(fā)展，同時一些非常規(guī)重音節(jié)奏型——其中一些被賦予了主題意義，也為這部作品的節(jié)奏單元制造出無限可能性。

（一）突破傳統(tǒng)時間線性維度的節(jié)拍

散板是中國傳統(tǒng)音樂中常見的節(jié)拍類型，在這首作品中，它分別顯現(xiàn)于序曲部分、第一樂章第74-76小節(jié)的即興部分、第113小節(jié)的華彩段、第二樂章的第1小節(jié)引子、第78小節(jié)的即興部分，以及第三樂章第110-112小節(jié)的華彩段。這種自由的節(jié)奏配以力度上的反差充滿了內(nèi)在沖動與外在形勢間的張力，突破了傳統(tǒng)的時間線性維度。

如第一樂章74小節(jié)，在此之前，管樂為非常規(guī)演奏，弦樂器則以帶倚音的八分音符進(jìn)行擺動，隨后兩分多鐘（74-76小節(jié)）的水樂與弦樂的即興演奏中力度由mp到fff，在77小節(jié)進(jìn)入4/4拍，力度又迅速減弱至mp。這里的散拍使得水樂節(jié)奏的各種變形、縱向音響的豐富得以順利連接，起到了承上啟下的作用。此外，由于人不可能完全控制水的發(fā)聲與衰減，這種由人工敲擊水面而形成的節(jié)奏構(gòu)造出無斷分的延續(xù)，將點(diǎn)狀的節(jié)奏延續(xù)成線狀，在持續(xù)流變中沒有源頭，也找不到終點(diǎn)。

（二）主題意義的節(jié)奏型

德勒茲與加塔利認(rèn)為，節(jié)奏型通過戲劇性的角色扮演形式來實現(xiàn)變化的方式，通過將不同的節(jié)奏型比喻為不同的角色，可以賦予節(jié)奏型以主題意義。而這種“節(jié)奏角色”（rhythmiccharacters）恰恰與《永恒的水》中一系列帶有主題意義的節(jié)奏型相呼應(yīng)。這一系列節(jié)奏型如同農(nóng)村忙碌生活的寫照，人們洗衣、做飯、劈柴，充滿人間煙火氣。

如第二樂章4-8小節(jié)水鑼聲部（例1）中采用7/16和4/4交替節(jié)拍的節(jié)奏型，該節(jié)奏型以五小節(jié)為一個循環(huán)，通過重復(fù)、發(fā)展，在不同的聲部和形式中多次出現(xiàn)在第二樂章中。從不同維度闡述了這個主題。

如第二樂章29-33小節(jié)（例2）中，打擊樂聲部用阿哥哥鈴敲擊出短促脆爽的節(jié)奏型，同樣以五小節(jié)為一循環(huán)，共循環(huán)三次，同時加入了顫音，對上述主題進(jìn)行了變形。

又如第二樂章64-68小節(jié)（例3）中，打擊樂聲部用水、水鼓和金屬條三種樂器同弦樂器的撥奏共同表現(xiàn)上述主題意義的節(jié)奏型，使得整體節(jié)奏富于生機(jī)與彈性。

此外，該主題意義的節(jié)奏型還在非打擊樂聲部以重復(fù)的手法呈現(xiàn)。在第二樂章14-18小節(jié)弦樂聲部，上述節(jié)奏型采用點(diǎn)描的手法呈現(xiàn)，弦樂的撥奏形成一種奇特的音色旋律。

（三）“隨機(jī)性節(jié)拍重音規(guī)律”

在李詩原先生的《中國現(xiàn)代音樂：本土與西方的對話———西方現(xiàn)代音樂對中國大陸音樂創(chuàng)作的影響》一書中提到了“隨機(jī)性節(jié)拍重音規(guī)律”一詞，即作曲家對音樂節(jié)奏變化的直觀把握，以即興、偶然、自由的方式形成的節(jié)奏和重音規(guī)則。

在《永恒的水》第三樂章A部分（例4）中，水琴、豎琴和顫音琴在延續(xù)了一段時間的相同模式的節(jié)奏后，加入了弦樂的撥奏，使得原本單一的節(jié)奏具備了色彩型的因素。整體節(jié)奏在無音高中心的狀態(tài)下展開，弦樂使用實音撥奏和無實際音高撥奏并用的方式，在節(jié)奏的搭配上調(diào)整了節(jié)奏重音的位置，使得“真重音”和“假重音”出現(xiàn)在同一個小節(jié)中，形成了“隨機(jī)性節(jié)拍重音規(guī)律”。

“當(dāng)節(jié)奏具有表達(dá)性之時，界域就產(chǎn)生了”。譚盾通過對節(jié)奏、節(jié)拍的一系列個性化處理，顛覆了有序的韻律，使時間穿梭于音樂之間，同時賦予時間更為豐富的內(nèi)涵，實現(xiàn)了對節(jié)奏的界域與解域。

《永恒的水》的有機(jī)音響中的界域與解域

根據(jù)有機(jī)音樂中存在自然音色，可將《永恒的水》中的兩大聲音類型歸納為不同的音樂形象：一方面是由管弦樂隊聲部代表的音樂形象，另一方面則是由水樂器聲部代表的自然形象。在第二樂章中，根據(jù)主題和具有主題意義的節(jié)奏型出現(xiàn)的時間和聲部位置，可繪制出以下這張圖：

在此基礎(chǔ)上，可將該作品的音樂思維分為三個部分：A.分化B.融合C.新生。在下文中，我嘗試做出以下試驗。在下圖中，我將德勒茲的解域理論作為理論視角，引入《永恒的水》中的音響結(jié)構(gòu)，分別描述音樂主體在結(jié)構(gòu)功能中的狀態(tài)，從而解釋譚盾是如何在第二樂章中對這兩個音樂形象進(jìn)行界域—解域—再界域，最終實現(xiàn)流水生的生成—流水聲。

（一）分化

在德勒茲的理論中，“界域”被視為一次轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他在著作中以“點(diǎn)”為例，將其描繪為宇宙從混沌走向秩序的起點(diǎn)。因為無論是人類還是自然界，都有著從無序中尋找平衡的心理傾向。而黑夜往往代表著無序，晨間喚醒大地的第一縷陽光往往是那個關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)。

從聽覺效果上來說，第二樂章的引子由三8fdd54a46db57c0306770db15433f3981b4e7b1d8c1e244090c04877f6261d91個水鑼的自由段落構(gòu)成，像是喚醒了鄉(xiāng)村的人民。在水鑼漸漸淡出的同時，由大提琴演奏的自由節(jié)奏的主題B開始了一天的忙碌，人們一邊唱著山歌一邊干活。鄉(xiāng)村的河水總能把所有的東西都洗干凈——水樂器變成了有節(jié)奏的洗衣聲、游泳聲、水的舞蹈、水的彈奏。

兩個音樂形象最初是以獨(dú)奏的形式呈現(xiàn)的，這使得管弦樂隊與水樂器開始以獨(dú)立的形象再現(xiàn)，與此同時，在大提琴獨(dú)奏旋律中仍然保留的五聲調(diào)式也凸顯了水樂器與管弦樂隊聲部的形象分化。在聽覺上，管弦樂隊部分在弦樂聲部以悠揚(yáng)的山歌旋律進(jìn)行陳述，以G商調(diào)式進(jìn)行演奏。這就是一種“界域”，用發(fā)聲的方式讓人們擺脫黑夜的寂靜，從而達(dá)到希冀從混沌走向秩序的效果，這個過程也是一種“生成”。

（二）融合

解域是一個復(fù)雜的解碼和重新編碼的過程，通過創(chuàng)造性表達(dá)性質(zhì)和自主節(jié)奏來改變環(huán)境和節(jié)奏，引發(fā)功能重組和力量重組。我們可以以此闡釋對疊歌進(jìn)行初步分類：疊歌a.標(biāo)記或集結(jié)一個領(lǐng)域；b.將一個領(lǐng)域與內(nèi)部沖動或外部環(huán)境聯(lián)系起來；c.集中力使領(lǐng)域中心化或向外展開。同樣在融合部分中，基于聽覺，也可以分為三個部分。

1.標(biāo)記音樂主題：9-14小節(jié)

在這一部分（例5），水樂器代表的自然形象與管弦樂隊代表的音樂形象同時呈示音樂主題。單一的水鑼聲部演奏節(jié)奏型，同時主題呈現(xiàn)在單一的單簧管聲部上，并由兩句擴(kuò)展為三句，兩個音樂主題就此標(biāo)記。

2.聯(lián)結(jié)音樂主題：14-59小節(jié)

主題自標(biāo)記后，之后的每個樂句都加進(jìn)一件樂器，單簧管、短笛和雙簧管三件樂器均在高音區(qū)，音色明亮纖細(xì)，宛如年輕的少女唱著山歌開始了一天的忙碌。

同時，節(jié)奏型除了水鑼聲部以外，又加入了弦樂撥奏的點(diǎn)描（例5），使得節(jié)奏型這一音樂主題在音樂形象和自然形象中同時展開，此后，又加入了阿哥哥鈴（例3），增加了節(jié)奏的色彩，至此，阿哥哥鈴和弦樂聲部演奏的節(jié)奏型對主題進(jìn)行了裝飾，形成了音樂主題之間的聯(lián)結(jié)。

3.使音樂主題向外展開：59-73小節(jié)

這一部分以節(jié)奏型為主，整個樂隊除定音鼓、打擊樂組和豎琴，全奏帶有主題意義的節(jié)奏型兩次，最后慢慢淡出，從73小節(jié)開始由水樂器單獨(dú)即興演奏，時間長達(dá)3分30秒，為音樂主題創(chuàng)造出無限可能。

（三）新生：74-119小節(jié)

在長達(dá)3分多鐘的水樂器即興演奏后，在豎琴聲部出現(xiàn)了新的主題，隨著木管樂器的逐步加入，與主題相互競逐，同時由水管樂器進(jìn)行裝飾（例6）。

此外，在104小節(jié)，打擊樂器聲部也出現(xiàn)了新的主題，同時由顫音琴替代了水樂器作為打擊樂。兩大聲音類型的主體在經(jīng)歷分化呈現(xiàn)和融合后，進(jìn)行了重塑，并延續(xù)至下一章。

“聲音是自然的語匯”，“具象音樂”的締造者皮埃爾·費(fèi)舍爾曾經(jīng)有這樣一句名言。他認(rèn)為，具象音樂真正需要追求的是聲音內(nèi)在的秩序和規(guī)律。譚盾通過具象音樂發(fā)現(xiàn)了水的內(nèi)在秩序和形式，真正實現(xiàn)了對“自然之聲”的“解域”，同時也實現(xiàn)了對音樂形態(tài)的“界域”，即音樂就是自然本身。

《永恒的水》中所蘊(yùn)涵的“自然”音樂美學(xué)觀

《永恒的水》是一部實驗音樂作品，譚盾將自然界的水帶入到演奏中，通過現(xiàn)代作曲技法、改造樂器等手段，打破了樂音和噪音的界限，但水依然還是水，只是被作曲家進(jìn)行組織失去了它本身在大自然中存在的一種屬性，而成為人類的一種語言——音樂。在這樣組織的過程中，“解域”就發(fā)生了。

然而，這樣一部充滿創(chuàng)新精神的作品，卻在演出后產(chǎn)生了褒貶不一的評價。一些人認(rèn)為這種音樂形式以及音色的運(yùn)用非常大膽新穎，但是正是由于它的創(chuàng)新，《永恒的水》并不被所有人理解，也有相當(dāng)一部分的業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為譚盾是在“玩”音樂，他的音樂是“皇帝的新衣”，卞祖善就是其中的典型代表。正如約翰·凱奇站在鋼琴前，演奏完《4分33秒》后所帶來的質(zhì)疑與思考一樣：面對新的音樂形式和新音色，人們該如何建立一種純粹的審美意志？

德勒茲對音樂的審美追求進(jìn)行了重新定義，他容許新事物的涌現(xiàn)，不一定能保持事物原有的屬性，但它始終與之前的事物保持某種聯(lián)系。同時，他還對聽眾的聆聽方式設(shè)立了新的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為理解音樂的本質(zhì)是音樂家和聽眾們共同的任務(wù)。為了實現(xiàn)這一目標(biāo)，人們需要嘗試接受新的創(chuàng)作維度。正如《永恒的水》一樣，它并非每個人都會欣賞的音樂表演形式，但這樣的實驗音樂確實存在且不斷發(fā)展著，其影響力不斷擴(kuò)大。因為“美”不僅僅是人類感性層面上的認(rèn)知，也需要自然的理性和秩序，二者有機(jī)結(jié)合才是“真正的美”。

結(jié)語

德勒茲解域理論的本質(zhì)，最終的目標(biāo)是要打破僵化的思維，反對“人類中心主義”，并顛覆聆聽音樂的審美功能。這個理論為譚盾《永恒的水》乃至當(dāng)下的實驗音樂提供了一定的合理視角：從突破傳統(tǒng)時間線性維度的節(jié)拍、主題意義的節(jié)奏型和“隨機(jī)性節(jié)拍重音規(guī)律”等對節(jié)奏更多的可能性的嘗試，到有機(jī)音響的對“自然之聲”的運(yùn)用，《永恒的水》作為一部有機(jī)音樂，也引發(fā)了對于音樂多元審美的思考。

事實上，在趨于多元化的國際社會環(huán)境下，中國當(dāng)代音樂想要走出一條民族性與世界性相結(jié)合的道路，需要更多像譚盾一樣立足本民族并且以開放的眼光看世界和未來的音樂家，通過不斷的“界域-解域-再界域”，實現(xiàn)音樂的不斷“生成”。此外，作為聽眾，我們也應(yīng)嘗試接受新的創(chuàng)作維度，為音樂家的“解域”提供一種可持續(xù)性發(fā)展。