[摘要]夜曲（nocturne）是首見于十八世紀(jì)的器樂體裁。十九世紀(jì)時(shí)以為鋼琴獨(dú)奏而寫的單樂章作品最為突出，而肖邦的21首夜曲則將這一題材推向了巔峰。得益于作品所透露出來的高超的藝術(shù)性，還有讓人回味無窮的悲劇性，使得肖邦的名字與浪漫畫上了等號(hào)。而在眾多演繹肖邦作品的鋼琴家中，阿圖爾.魯賓斯坦無疑是其中的佼佼者，能夠達(dá)到像阿圖爾.魯賓斯坦那樣強(qiáng)烈地認(rèn)同肖邦，同某一位作曲家發(fā)生緊密聯(lián)系的偉大鋼琴家著實(shí)罕見。本文以談?wù)擊斮e斯坦演奏肖邦的十九首夜曲音頻為研究對(duì)象，來分析魯賓斯坦演奏肖邦夜曲的獨(dú)特之處，并從觸鍵、聲音層次和情感角度入手分析。

[關(guān)鍵詞]阿圖爾.魯賓斯坦；肖邦《夜曲》；歌唱性觸鍵法：聲音層次；情感

一、阿圖爾.魯賓斯坦

阿圖爾.魯賓斯坦生于十九世紀(jì)末期的波蘭，跟隨德國(guó)大師學(xué)習(xí)鋼琴，十一歲時(shí)在柏林演奏莫扎特的協(xié)奏曲。如今的我們對(duì)于阿圖爾魯賓斯坦的了解，是因?yàn)槠溲葑嗟男ぐ钭髌方跬昝?，符合大眾的?biāo)準(zhǔn)。這主要依托于他和肖邦有著共同的故鄉(xiāng)，濃厚的民族情懷讓他們有著深厚的共性。同時(shí)魯賓斯坦個(gè)人在演奏曲目上達(dá)到了一個(gè)范圍的廣度，從巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期一直到二十世紀(jì)表現(xiàn)主義都有所涉獵；作曲家從巴赫、海頓、莫扎特，直到斯特拉文斯基七十多位鋼琴家。不同的作品給予了魯賓斯坦不同的靈感。隨著時(shí)間的推移，晚年的魯賓斯坦將內(nèi)斂沉穩(wěn)和熱情奔放發(fā)揮到了極致。盡管同時(shí)期的鋼琴演奏家也彈奏肖邦，但不可否認(rèn)，魯賓斯坦是他們當(dāng)中最獨(dú)特的一位鋼琴家。在他的音樂中，更改了肖邦在人們心中僅僅是以一個(gè)沙龍音樂家的身份展現(xiàn)的形象，他將肖邦那種波蘭民族反抗壓迫，強(qiáng)烈恢復(fù)自由，向往光明而斗爭(zhēng)的情景詮釋了出來，深刻地突出了肖邦所想表達(dá)的波蘭民族不屈不撓的民族主義精神。在魯賓斯坦一生彈奏的肖邦作品中，《夜曲》無疑是其中最具代表性的。其中，1965年錄制的錄音版本被公認(rèn)為最權(quán)威的版本，獲得樂迷與樂評(píng)家一致認(rèn)同，權(quán)威《企鵝唱片》給予曾經(jīng)這樣的贊賞：“魯賓斯坦演奏的肖邦如魔術(shù)師般色彩，他的彈性速度有著極其細(xì)膩的差異。這套錄音是他為RCA旗下錄制肖邦系列最好的”。他演奏的夜曲有著詩(shī)意般的詮釋，每個(gè)樂句精雕細(xì)琢、又不失獨(dú)特的感性，可以說是將肖邦夜曲中的精髓發(fā)揮得淋漓盡致。魯賓斯坦手中的肖邦夜曲像一首首隱藏于外表之下而帶著淡淡憂傷的悲情詩(shī)，以一幅幅優(yōu)美而始終帶著傷感的情懷而凸顯在一段段旋律中。相較于肖邦本人彈奏時(shí)過于消沉的情緒，同樣的旋律動(dòng)機(jī)在魯賓斯坦的手里展現(xiàn)成了活著而富有深情，明朗之下而帶著憂傷的抒情詩(shī)歌，高貴典雅，也更加體現(xiàn)了人文主義精神。這或許就是魯賓斯坦的肖邦更受大眾歡迎的原因。

二、歌唱性觸鍵法

從觸鍵的角度，我們可以深刻體會(huì)到魯賓斯坦對(duì)于肖邦作品的演繹具有鮮明的個(gè)性風(fēng)格。以沙龍夜曲Op.9No.1中，我們看到的是主題旋律是以降b小調(diào)主和弦以及降si、降re、fa之間的旋律進(jìn)行，前四小節(jié)左手一直在降b小調(diào)主和弦之間流動(dòng)，而右手主和弦的旋律音卻帶有著意大利歌劇優(yōu)美的自由節(jié)奏，旋律的跨度也沒有大范圍的變動(dòng)，帶有著很強(qiáng)的歌唱性旋律，同時(shí)帶有著華彩性極強(qiáng)的主和弦音的裝飾。對(duì)于右手十一連音，和二十二連音的快速流動(dòng)，魯賓斯坦在演奏中做到了左右手音量的協(xié)調(diào)一致，并沒有任何聲音的突出，也沒有出現(xiàn)任何不規(guī)則的聲音打破著月色下柔和的挽歌。在前八小節(jié)中左手始終保持著低沉的弱奏，而右手旋律線高低上下的起伏中襯托著宛若夜色下寂靜的協(xié)和。對(duì)于旋律強(qiáng)弱和節(jié)奏魯賓斯坦可以算是掌握得恰到好處，讓我們不由得產(chǎn)生不斷深入發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的觸鍵方式所帶來的如歌般優(yōu)美的旋律線，這是一種特殊的處理手法。在當(dāng)代，演奏肖邦作品的大師眾多，例如鄧泰山。但是真正能做到對(duì)肖邦夜曲精細(xì)而準(zhǔn)確處理的人少之又少，大部分演奏者都在追求這旋律的優(yōu)美化，以及延音踏板產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴性。他們沒有對(duì)于肖邦夜曲能做到一個(gè)很好的聲音控制。

接下來我們以O(shè)p.48No.1為例，這一首可以算作是肖邦在夜曲的體裁和創(chuàng)作上達(dá)到了高峰的代表。左手穩(wěn)定的在主和弦中持續(xù)，右手第一小節(jié)的旋律錯(cuò)開了強(qiáng)拍的位置，并且第二小節(jié)右手的旋律在切分節(jié)奏中走向主和弦的五音，同時(shí)在第四小節(jié)旋律音不斷下行。這一句主題句的旋律自由，但是在其中夾帶著三小節(jié)長(zhǎng)線條樂句的流動(dòng)。魯賓斯坦在第二和第三小節(jié)突出了旋律音sol和do，而第四小節(jié)的收束音弱化了降mi和do。這樣的演奏將樂句的走向表達(dá)得很清晰，旋律線條的起伏都準(zhǔn)確地帶出來。而右手的節(jié)奏相對(duì)自由，并且在主題第一拍重拍的位置選擇了用休止符來替代，體現(xiàn)了低沉悲哀的調(diào)性。同時(shí)在c小調(diào)的伴隨中，旋律在上行中沒有做過多的停留便不斷下行，因此在彈奏的過程中要把握好旋律流動(dòng)方向，同時(shí)手指的力度要謹(jǐn)慎運(yùn)用。在這個(gè)主題樂句，如果以指尖觸鍵則會(huì)形成一種強(qiáng)烈的顆粒性，這對(duì)于旋律音是一個(gè)破壞，同時(shí)也改變了旋律走向，這就會(huì)造成線條的錯(cuò)誤感受，所以手指的發(fā)力點(diǎn)一定要恰到好處。反觀魯賓斯坦，在這一段選擇了指腹觸鍵，他的觸鍵法使得旋律更具歌唱性，聲音更加細(xì)膩溫存。第三首我們以遺作Op.72No.1為例，e小調(diào)，左手三連音不斷地連續(xù)進(jìn)行，同時(shí)出現(xiàn)了調(diào)性不明的特點(diǎn)，第3-9小節(jié)的調(diào)性出現(xiàn)了復(fù)雜的變化。創(chuàng)作這首樂曲時(shí)，肖邦已經(jīng)步入晚年。這一時(shí)期他的創(chuàng)作手法上向著泛調(diào)性方向的發(fā)展和延伸。這首作品主題旋律包括兩個(gè)樂句的長(zhǎng)連線，和聲也變得復(fù)雜，所以演奏上不僅要注意樂句的流動(dòng)，還要注意和聲的變化。旋律的變化不再像Op.9No.1那樣自由化，但是這里的變化在第31小節(jié)第一部分再現(xiàn)的時(shí)候變化反復(fù)，這樣的處理手法和Op.48No.1有著很相似的特點(diǎn)。因此再現(xiàn)的部分，一改開頭在piano（弱）的聲音中，而是在forte（強(qiáng)）音中再現(xiàn)，這樣的變化，魯賓斯坦以右手變化的旋律中逐漸漸強(qiáng)，尤其是第36小節(jié)右手在si和升do上的顫音，魯賓斯坦在漸強(qiáng)中推向了第37小節(jié)不斷攀升的旋律音中推向了e小調(diào)的屬和弦音中。在魯賓斯坦的觸鍵中，強(qiáng)音沒有噪音的喧囂，弱音隱隱約約地浮現(xiàn)，這就是他演奏中恰到好處的歌唱性觸鍵。

三、如歌的聲部對(duì)位

阿圖爾.魯賓斯坦所演奏的肖邦夜曲最大的特點(diǎn)同時(shí)也是其最重要的部分就是在于聲部間的對(duì)位。肖邦的曲式雖然是以單樂章作品寫作最為出眾，但是在他的作品中也不乏聲部對(duì)位的作品。肖邦最喜愛的是十八世紀(jì)巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)之父巴赫的作品，巴赫的賦格的藝術(shù)對(duì)肖邦和李斯特帶來了深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)反映在他們的作品中，都能可見一個(gè)旋律線以模進(jìn)在不同聲部中出現(xiàn)的特點(diǎn)。

我們以O(shè)p.15No.2這首的中段來看，高聲部的旋律部分升mi-升re-升do-升re，升mi-升fa-升sol-升la，升sol-升mi-升fa-升re-升mi是以二度級(jí)進(jìn)的方式進(jìn)行的旋律線條，內(nèi)聲部也是在以向上三度跳進(jìn)的方式。魯賓斯坦在這里右手處理旋律聲部的時(shí)候做到了高聲部旋律在以漸強(qiáng)的方式進(jìn)行，并且旋律柔和如歌的悠揚(yáng)，內(nèi)聲部始終以做伴奏的聲部進(jìn)行，而并沒有做到每一條旋律聲部都是突出的，始終展現(xiàn)出一個(gè)夜色之下寂靜的聲音之感，也是一個(gè)獨(dú)自徘徊下憂傷的旋律。魯賓斯坦很明顯地把握了夜曲整體的聲音效果，以一個(gè)始終處于弱奏的聲音世界，而強(qiáng)音只是一個(gè)瞬間出現(xiàn)的現(xiàn)象，輕柔連貫的線條在弱音的天地下徘徊。中段強(qiáng)音的到來是更加突出弱的聲音和旋律美。

接下來我們以O(shè)p.15No.1為例來做分析，右手旋律在F大調(diào)主和弦中以fa-mi-re-mi-do，re-mi-fa-sol-la，sol-la-sol-fa-mi，si-do旋律上下級(jí)進(jìn)之中，始終在F大調(diào)主和弦的根音，三音和五音之間以音階的形式流動(dòng)，左手內(nèi)聲部以fa-mi-re-mi-do，re-mi-do-升do-re，si-la-sol-la，la-升sol-mi級(jí)進(jìn)的方式進(jìn)行，與旋律聲部基本保持變化重復(fù)，第三小節(jié)第二拍上出現(xiàn)旋律音fa和左手mi這樣二度極不協(xié)和的音響出現(xiàn)，但是整體和弦還是在F大調(diào)的主和弦，因此經(jīng)過音的處理是以輕柔的帶過的處理手法，魯賓斯坦在第三小節(jié)第二拍上作了輕微漸弱的處理，在第四小節(jié)的la上也沒有作出漸強(qiáng)過于突出的聲音，還是始終保持了一個(gè)低沉聲音的進(jìn)行，讓我們仿佛在一個(gè)美好的夢(mèng)境中不斷地向上，又向下，整體是那么恬靜，美好的夢(mèng)，沒有其他人打擾的、一個(gè)孤獨(dú)的、寂寥的夢(mèng)。因此肖邦在這里采用了具有豐富變化的情感術(shù)語：pococresceritten（一點(diǎn)一點(diǎn)地漸強(qiáng)，漸慢），這樣的情感術(shù)語可以更加直接地表達(dá)內(nèi)心情感化的詩(shī)意樂句。而這樣的術(shù)語是在之前的時(shí)期，尤其是相對(duì)于刻板的古典時(shí)期中很少出現(xiàn)的。同樣，我們也可以看到在第八小節(jié)右手dolciss（非常柔和的）這樣的術(shù)語的出現(xiàn)。正是譜面上這些細(xì)膩的情感術(shù)語的出現(xiàn)，使得魯賓斯坦演奏的音樂更加光彩耀眼。他的音樂內(nèi)涵不在速度，而是更注重音樂的色彩以及情感流露的音符以及旋律線。

四、內(nèi)與外的結(jié)合

正如魯賓斯坦自己所說：“音樂，我所熱愛的音樂，我所有的激情的親愛伴侶，她能鼓舞我們?nèi)ザ窢?zhēng)，她能點(diǎn)燃我們的愛和熱情，她能撫慰我們的痛苦，把和平帶到我們心中?！卑D爾·魯賓斯坦在美學(xué)以及哲學(xué)上也有著獨(dú)特的詮釋。哲學(xué)講究的是理性化和辨證化，這正與他冷靜和內(nèi)省的音樂風(fēng)格相符合。他成功地將生活中的歡樂和壓力流淌在音樂中，感性和現(xiàn)實(shí)反映出演奏家當(dāng)時(shí)的心情。魯賓斯坦能夠發(fā)掘音樂的內(nèi)在性，將音樂賦予靈動(dòng)的生命，通過演奏傳達(dá)給聽眾，成功打動(dòng)聽眾心靈，使音樂的美好在美學(xué)中展現(xiàn)流露出來。他的強(qiáng)音沒有炫技式的聒噪，弱音還帶著余音的延留，這也正是魯賓斯坦音樂演奏的獨(dú)特魅力，將理性現(xiàn)實(shí)與唯美浪漫完美融合在一起，匯成一篇完美樂章。真正做到了將內(nèi)心與樂譜合二為一完美詮釋了內(nèi)心是詩(shī)歌的內(nèi)容，而外在是詩(shī)歌的形式這句話。對(duì)于肖邦夜曲的解讀，其實(shí)是我們?cè)谂c一首首音詩(shī)相逢。只是詩(shī)歌的語言再優(yōu)美，也始終受制于靜態(tài)事物的束縛，也就是空間的事物。而音樂卻在時(shí)間的藝術(shù)中不斷在每一個(gè)點(diǎn)上解放了空間的存在，詩(shī)歌、建筑、雕塑、繪畫與音樂同時(shí)結(jié)合構(gòu)成了藝術(shù)。此時(shí)的藝術(shù)在時(shí)間，空間的格局之下突破出來，以一種新的方式所展現(xiàn)，而十九世紀(jì)浪漫主義也就是文藝思潮時(shí)期，所有的藝術(shù)，這里主要是文學(xué)的藝術(shù)，帶有著更多的是突破理性束縛下的向往，追求屬于我們內(nèi)在的情感，也同時(shí)將情感從理性被壓制的那一面中拿了出來，將它放置于更高的境界之下。也就是追求屬于我們內(nèi)心的藝術(shù)，個(gè)性化便開始產(chǎn)生?？v觀十九世紀(jì)的音樂家：舒伯特“藝術(shù)歌曲之王”，柏遼茲“標(biāo)題音樂之父”，肖邦“鋼琴詩(shī)人”，李斯特“炫技大師”“鋼琴界的帕格尼尼”，還有民族樂派的誕生，格里格“北國(guó)的肖邦”，六人團(tuán)、格林卡，再到瓦格納，德彪西。都有自己的創(chuàng)作特點(diǎn)，有的是擅長(zhǎng)交響樂，其他什么都不碰，還有致力于鋼琴的音響，而在樂隊(duì)方面的協(xié)奏曲卻很單調(diào)的音響，再到以炫技為主要特點(diǎn)，飛速的八度技術(shù)和恐怖的震音讓人驚嘆，但是在和聲上卻極度匱乏。這就是他們將自己創(chuàng)作的特點(diǎn)置于音樂本身之上來表達(dá)自己的個(gè)性化的藝術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)。這樣的藝術(shù)讓我們不再像古典主義時(shí)期那樣更多的是以共性的角度去審視古典主義三位巨杰（即海頓、莫扎特、貝多芬）的作品，他們的作品都是以和聲出彩，配器豐富，同時(shí)他們都是鋼琴家。這樣使他們有著更多的相同的共性所展現(xiàn)在作品中。因此我們對(duì)于審視浪漫主義時(shí)期的作品，更多的是以個(gè)性的視角來審視每一位作曲家不同的特點(diǎn)。在肖邦的眾多作品中，尤其是在夜曲中，每一個(gè)音樂術(shù)語傳遞的更多的是內(nèi)心所要傳遞的情感，以音樂來流露。詩(shī)歌會(huì)在辭藻的高度運(yùn)用下失去他的藝術(shù)，而音樂卻在強(qiáng)弱中傳遞出真正內(nèi)心的情感。這是音樂所表現(xiàn)出來的情感性的藝術(shù)。藝術(shù)所更多傳遞出來的本身其實(shí)就是情感的藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)就是描繪自然與人，人的肉體與精神，人內(nèi)心與外在這樣的關(guān)系之間轉(zhuǎn)換。人是情感的事物，并不是理性的事物，理性是束縛我們感性的枷鎖，來制約我們?nèi)诵灾忻恳幻?。肖邦夜曲中更多傳遞的是情感細(xì)膩的變化，彈奏時(shí)要更加細(xì)致地去做到仔細(xì)觀察。魯賓斯坦做到了對(duì)于夜曲的極致，將情感化的藝術(shù)表現(xiàn)得淋漓盡致，清晰地展現(xiàn)了內(nèi)心藝術(shù)的表達(dá)。將音樂與內(nèi)心深刻的結(jié)合，達(dá)到了高度的統(tǒng)一，目前筆者查到的是他供我們參考學(xué)習(xí)的十九首夜曲的音頻，每一首都在向我們傳遞出像拜倫的短文詩(shī)歌一樣，同時(shí)又高于詩(shī)歌的情感，將內(nèi)心情感帶到了一個(gè)新的王國(guó)，這里是一片未知的世界，是肖邦內(nèi)心向往的世界，所以這樣的演奏很少有人抵達(dá)。因此對(duì)于肖邦夜曲的學(xué)習(xí)要讓我們更加不斷深入地去學(xué)習(xí)和參考，參考中不斷地學(xué)習(xí)來做到準(zhǔn)確和細(xì)致。

結(jié)語

正如魯賓斯坦自己所言：我的音樂正是我的人生，今后我的人生將會(huì)更加開闊，我的音樂也將更加體現(xiàn)出深層的含義。這也和肖邦讓音樂本身說話的理念相符合。魯賓斯坦的《夜曲》將肖邦的音樂提升到了一個(gè)新的境界，相比于音符的準(zhǔn)確性，魯賓斯坦更在意的是音樂的情感表達(dá)，這也為后世的鋼琴演奏和鋼琴教學(xué)打開了一個(gè)新思路。

參考文獻(xiàn)：

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[3]姚曼華，梁全炳.阿圖爾·魯賓斯坦談對(duì)一些音樂家和音樂作品的看法（下）[J].鋼琴藝術(shù)，2007（9）：20-23.

[4]姚曼華，梁全炳.阿圖爾·魯賓斯坦談對(duì)一些音樂家和音樂作品的看法（上）[J].鋼琴藝術(shù)，2007（8）：22-25.