[摘要]近年來，“旋轉舞臺”在舞劇編導的創(chuàng)作實踐中逐漸被重視，對于舞臺裝置的運用使編導不得不面對能動的物質與身體之間的協(xié)同性問題。舞劇編導在舞蹈語言上“簡化”舞蹈調度與群像塑造，在舞劇敘事上通過燈光的明暗、物與人的動靜對比、人體動作的快慢制造出“鏡頭感”，本文以《石榴花開》《只此青綠》《詠春》等舞劇為例，淺析舞劇中“旋轉舞臺”的運用。

[關鍵詞]舞?。恍D舞臺；只此青綠；詠春；石榴花開

從宋代瓦舍、勾欄式的戲臺到明清的宮廷戲樓，我國的舞臺設計一直都是三面觀舞臺或伸出式舞臺，直到1618年在意大利法爾納斯劇場出現(xiàn)第一個鏡框式舞臺，1908年傳入中國。舞臺的變化給予藝術創(chuàng)作者更大的發(fā)揮空間。二十世紀80年代，各個行業(yè)、藝術門類皆進入多元化時期，科學技術高速發(fā)展，舞臺設計也從單一的平面布局到繁復的機械裝置運用在各類場合之中。藝術作為經濟體的一部分不僅相伴著人們物質層面的進退也連接了精神層面的追求，人們對藝術的需求越來越高，藝術家面對作品的創(chuàng)作材料也越來越豐富，藝術與藝術、藝術與非藝術之間的跨界融合已不足為奇?！靶D舞臺”作為藝術與科技共創(chuàng)的成果之一，被應用于不同的舞臺藝術當中。就舞劇而言，其對“旋轉舞臺”的運用并不多，但所涉及的作品均獲得了較好的反響。舞劇《花木蘭》《打金枝》《石榴花開》《只此青綠》《詠春》等都用到了該設計。舞劇編導不僅要讓能動的舞臺與演員的肢體共同遵循“表意優(yōu)先”的理念，使技術的加持成為對技藝的更好呈現(xiàn)；并且需要把握旋轉舞臺與人體動作之間的關系，該關系取決于它們之間的結構，一是能動的舞臺與舞蹈肢體之間的協(xié)同性，二是基于視覺效果的協(xié)同性如何把握舞劇敘事的整體性。舞臺的旋轉賦予整部舞劇更為復雜的視覺效果，本文將基于視覺體驗從舞蹈語言、舞劇敘事方法兩個角度淺析“旋轉舞臺”在舞劇中的運用。

• 流動的舞臺“簡化”舞蹈語言

于平曾強調：編舞不僅僅是編動作，還要編視覺。復雜的舞蹈動作如果不能為接受者的視覺格式塔提供協(xié)調的秩序感與整體性，那么無論是對舞劇劇情的好奇，還是對舞劇整體美感的欣賞，其興趣程度都會相對減少。因此，旋轉舞臺為編導增加的不僅僅是結構層面的難度，更是要考慮到靜止的舞臺與能動的身體之間的協(xié)同性。這種協(xié)同性的運作核心來自“簡化”?！昂喕辈灰馕吨c復雜相對立，也不是“量”的成分得到減少，簡化的目的是將復雜的東西在物理與心理中達到平衡，同時不消減原本的意思。在舞劇創(chuàng)作中，編導把舞臺當作與身體相同的作為表意媒介的一部分時就已經實現(xiàn)了簡化。動態(tài)的舞臺賦予演員更多靜態(tài)的空間，在靜態(tài)空間里顯現(xiàn)動態(tài)的時間，舞臺的旋轉一來簡化了人物的調度，二來簡化了多樣的群像塑造。

在簡化了的人物調度上，舞劇《石榴花開》開頭主人公的“走”看似走了很遠的距離，實際依舊在原地，只是舞臺的旋轉如跑步機般只是省略了演員的位置移動，卻沒有省略其動作的消減。這樣的“神”動、“形”不動既暗示了當代人與傳統(tǒng)藝術之間的遠行，也隱喻了當代人與故鄉(xiāng)之間的愁情。主人公石榴沿著順時針旋轉的舞臺逆時針行走，小型的徽派建筑與演員的身形形成大小對比，頗有些“大人物小世界”的不真實感，而也正是在這圓盤似的舞臺上動作，才能將這小小世界不留邊際地盡收眼底。編導不需要編創(chuàng)出極具個性的動作來塑造主人公石榴的性格，只是一個“走”就可以顯現(xiàn)出他年輕而不乏叛逆，渴望夢想而又不舍故鄉(xiāng)的本質；同時，編導也不需要編創(chuàng)出主人公在“出走”時與眾人拉開的線性調度，其簡化了繁復舞段的情景烘托，直指敘述內涵。舞劇《只此青綠》也是如此，編導將畫的“色彩主體”與“氛圍點綴”安排在不同方向旋轉的內外圈上，將研究員和實在的“制畫過程”放在同一圈上，將畫家與“畫”放在不同圈上，舞臺不同方向或同一方向的旋轉似是將處在不同時空的她們置于一個共時發(fā)展的平行時空，流動的舞臺便是其之間的“對話”。動態(tài)的旋轉舞臺“替代”了演員原本的調度，她們只需要站在原地專注那個情境中“在場性”的共時狀態(tài)，而不用特意通過自身演繹出時間的流動，這樣的方式給予了舞劇片段更濃厚的意蘊空間，同時也為演員在敘事細節(jié)上留出更廣闊的表述空間、思維空間、活動空間。

人物調度的簡化不是調度的真正簡化，而是演員的運動路線與舞臺的旋轉雙向建構出的一種跨媒介調度；群像塑造的多樣性得到減少，也不是場景切換的真正減少，只是因旋轉舞臺占地空間與演員活動空間帶來的局限性，群像的多樣塑造不如同一情景的刻畫對舞劇整體秩序的協(xié)同更為清晰。傳統(tǒng)舞臺的舞劇，例如《駝道》的群像塑造融合在舞劇情節(jié)的每一情景轉換中，在沙漠中的“大漠駝鈴舞”、迎賓的蒙古族“倒喇舞”、江南的“采茶舞”等，或是舞劇《五星出東方》中，精絕城外市井鄉(xiāng)民的舞蹈、城內貴族迎賓的舞蹈等。其都涉及在不同敘事情境中背景群像的塑造。但是擁有旋轉舞臺的舞劇《只此青綠》卻只是將編創(chuàng)集中在了對青綠山水由畫而出、由畫而入的景象，或是舞劇《石榴花開》對小小家鄉(xiāng)那一方藝術凈土的畫面塑造，甚至演員只是從白天到夜晚、從鄉(xiāng)野到門庭，能動的舞臺空間因沒有棱角的邊框把“小世界”襯得如此“大”。

旋轉舞臺的“物理力”轉化為接受者的“視覺力”，為舞劇敘事提供了相當的隱喻效果，其因“簡化”而使內在的“張力”得到減少，人們擁有更大的思維空間聯(lián)想到“言有盡而意無窮”“另有所指”等內容，賦予舞蹈動作更為鮮明的多義性。舞劇編導省略繁復的敘事將旋轉的舞臺作為動作的一部分，通過身體與舞臺的雙向建構表達編導想要塑造的意象，盡管劇中需要交代的事件增加也不會導致人物動作變得復雜。人物動作的編創(chuàng)在一定程度上受制于視覺的變化，而視覺的限制與指示卻不止于微觀的動作，更是通過“視覺”指引視覺。

• 聚焦的視覺效果增強敘事“鏡頭感”

張萍在評舞劇《只此青綠》時提到：舞臺技術對所有的藝術形式要素提出高度的整體性與協(xié)同性的新要求，這個要求不只限于技術層面而是深入到藝術層面產生了重要的變化。舞作中出現(xiàn)了大量“靜態(tài)”的群像在旋轉舞臺上緩慢流轉的造型，這不是一個簡單的調度方式，而是實現(xiàn)了類似于電影中“特寫鏡頭”的功能，是對鏡頭技術的一種舞臺技術轉化，人物在時間上緩慢流轉產生延宕感的同時，已經進入造像，引發(fā)無窮旨趣。如果說保持舞臺旋轉與人物肢體協(xié)同性的運作核心來源于“簡化”，那么旋轉舞臺的運作目的就是為了制造出影像敘事的“鏡頭感”。

“鏡頭感”作為攝影術語分為拍攝者與被拍攝者兩個視角，舞劇里的“鏡頭感”一方面是舞劇導演對燈光、道具、裝置等舞美的宏觀把控能力，另一方面是演員動作與前者的相互協(xié)調、相互感知。之所以會用到“鏡頭感”的視覺效果，是因為其使編導不需要過多依賴背景屏幕的直觀放映也可以在故事情節(jié)的描述上省略“可舞性”不足，但有必要出現(xiàn)的內容、在關鍵事件的處理上放慢“腳步”、在主要人物的刻畫上突出特點。這三點就舞劇創(chuàng)作本身來說，體現(xiàn)了編導對舞劇視覺焦點的強調，“鏡頭感”規(guī)避了觀眾視覺選擇的多樣性而指引其“觀看路線”，創(chuàng)作者從傳統(tǒng)、單一的敘事角度中脫離，將完整的敘事故事“剪”成片段再進行連續(xù)性的拼貼，碎片式的畫面流動避免了繁文縟節(jié)的“交代”，在節(jié)省觀眾視覺的同時直指敘述重點；就表演主體來說，為了配合“鏡頭感”的營造與流動的圓盤舞臺，動作過多顯得繁雜，動作過少顯得空洞，因此表演主體更多是在動作的速度與幅度上進行協(xié)調與把控；就接受者視角來看，在中國現(xiàn)代化社會的快速發(fā)展下，中國大部分觀眾最易也最多接受的視覺敘述媒介就是電影電視，同樣也接受了電影電視的敘事方法。相比之下，傳統(tǒng)的舞臺藝術沒有自如的鏡頭特寫、沒有頻繁變換的戲劇場景亦沒有精彩的特效，對于內行人來說固守“傳統(tǒng)”而不導入“現(xiàn)代”不行，對外行人來說過于“易懂”不夠“高深”不行。于是，編導結合“旋轉舞臺”與影視的視覺特征來設計作品成了當今舞劇敘事的新探索之一。

運用影像“鏡頭感”視覺效果的敘事方法主要有以下三種：

第一，明暗變化強調敘事主體。比起暗淡無光，人們的知覺習慣與心理傾向更容易偏愛明亮的事物，這種視覺意識源于人們的生活習慣。例如當四周漆黑時我們會下意識尋找光亮，因為視覺的清晰能更明確的帶來思維的清晰；同時，光亮也有著光明的內在含義，“生活光明”“理想光明”來自中國老百姓自古以來所形成的文化習慣、審美習慣、教育習慣。就舞蹈藝術而言，魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提到：當我們觀看一場舞蹈時，我們的知覺順序會受到舞蹈本身的排列原則的制約。不同的明暗燈光在舞蹈中會產生不一樣的視覺效果，當聚光燈落在舞蹈演員身上而四周皆是漆黑時，觀眾會下意識將這位演員視為敘事主體而忽略周遭背景。當明亮的燈光越來越暗時也代表了敘事主人公話語的即將收尾或是其心境的暗淡。舞臺上人物眾多，部分舞劇在其不同情景的設置中會安排不一樣的敘述主人公，為了避免觀者視覺及認知上的混亂，編導會通過燈光的明暗“提示”觀眾視覺應在何處落下焦點。

《只此青綠》“展卷”一段，展卷人在鋪開《千里江山圖》時眼前似乎浮現(xiàn)出了王希孟與他對桌作畫時的景象，二人位于內圈，篆刻人、織卷人、磨石人、制筆人、制墨人位于外圈與他們呈反方向旋轉，燈光照在內圈上以示主線故事將以此二人為中心展開，而外圈既展示了名畫背后無聲的勞動者，也暗示之后的篇章將會依次顯現(xiàn)這樣制畫過程。燈光沒照到的舞臺不停流轉，當今的展卷人、古代的王希孟、制畫背后的人們在同一舞臺上跨時空交織顯現(xiàn)而產生電影“蒙太奇”的剪切效果，當敘事主體轉換時舞臺的燈光與旋轉也會發(fā)生變化，通過方向、方位、明暗的改變“點”出重點。

• 動靜變化演繹敘事時空。明暗指出敘事主體，動靜框限敘事時空。舞臺的旋轉與暫停制造出舞劇時間與空間的流動或暫停。傳統(tǒng)舞臺上的舞劇在時空變化上會采用前后調度的轉換、背景屏幕的運用、服裝的改變、場幕提示或演員本身動作的靜止與活動，如舞劇《草原英雄小姐妹》中采用明線與暗線的雙重交織，基于“第一堂課”與“第二堂課”的主題使“過去完成時”通過影像的方式以“現(xiàn)在進行時”引入在舞臺，而后不同時空的人共同出現(xiàn)在舞臺上時，因觀眾有了“前理解”也不會導致舞劇敘事的混亂。傳統(tǒng)舞臺的演員動作靜止時，其所在的時空也定格了，但旋轉舞臺因其與演員肢體的協(xié)同性，盡管演員停下了動作，只要舞臺還在旋轉，敘事時空就是流動的；而演員動作沒有停下，舞臺還在旋轉，說明時間流動的過程在事件中加速了；演員動作與舞臺旋轉都停下，說明舞劇敘事從事件的演繹進入到了主人公內心世界的演繹。舞劇《石榴花開》后半段，“老蘭花”于旋轉舞臺上回憶起曾經的種種，記憶里的人站在旋轉舞臺臺邊，只留“老蘭花”一人在臺上舞動，既演示了敘事時間的前進又加速了事件在人物主體回憶中的倒流，這種回憶“轉”與現(xiàn)實“轉”的雙向流動賦予了舞劇“大團圓”的圓滿結局。

• 快慢進程刺激視覺焦點?！扮R頭感”的視覺效果必然有著主體運動速度的助力。舞劇作為以人體為載體的演故事的藝術，其速度的最佳載體也是人體本身。舞劇《詠春》中，南螳螂拳與詠春拳在桌子上的武打一段，導演多次使用“慢鏡頭”的視覺效果在大幅度的動作中放慢演員肢體動作，不僅提高了觀眾的視覺觀感，使舞段構圖顯得更加立體，同時也補充了武術與舞蹈語言之間連接的匱乏。

“明暗”“動靜”“快慢”共建了舞劇“鏡頭感”的形成，其方法均是基于人體與物質之間的相互關系，在保證協(xié)同性與整體性的同時完成“視覺敘事”?？梢哉f，旋轉舞臺在一定程度上替代了“蒙太奇”的剪切，舞蹈在旋轉過程中形成的不同面就是敘事空間的連續(xù)性場景與敘事時間的連續(xù)性節(jié)點，舞臺旋轉的正反面對比正是主客體人物視角的對立面。人物處在旋轉舞臺的不同“圓點”上，恰恰分散了視覺的重心以達到平衡，也正是因視覺重心的平衡致使舞臺在短時間內不存在主要人物和次要人物的明顯區(qū)分，它只需要展示不同角色在旋轉舞臺上各經各的場景、各做各的事情，而每件事情之間都處在形式的“圓”與內容的連接以內即可，這點在舞劇《石榴花開》《打金枝》中均有體現(xiàn)，旋轉的舞臺“無死角”地展現(xiàn)出兩件事情在相鄰的不同場景中所發(fā)生的事件。值得注意的是，編導對于鏡頭感的運用稍有不慎會陷入舞劇敘事割裂的境地，使觀眾的視覺中斷而“楞”在對“視覺顯著點”的思考后忽略舞劇真正的表意。

結語

來自影像“鏡頭感”的視覺效果在舞劇“旋轉舞臺”的運用中摩擦出屬于中國獨特的古典審美風韻。就形式而言，其“天地圓環(huán)”的舞臺設計，更加靈活地分散與聚焦著人們的視覺范圍，相比于四方形舞臺，人物置于圓盤之上好似時空都沒有了邊界，在動作語匯、隊形調度、群像塑造上簡化而不簡單；就內容而言，旋轉舞臺的運用在一定程度上使戲劇沖突柔和化、故事情節(jié)詩意化、人物塑造多義化。如果說《歌唱祖國》與《五星出東方》中運用了輕喜劇、歌舞片的編創(chuàng)方法，那么在《打金枝》《石榴花開》《永不消逝的電波》《詠春》等作品中用到的就是電影的導演方法，她們借鑒電影電視藝術中的鏡頭感與蒙太奇，基于舞蹈本體在合理的戲劇沖突中展示盡可能充分的內容，似是更為大膽地補充了舞劇《大紅燈籠高高掛》中的電影優(yōu)長，在不考慮到國際視角的中國話語下進行對中國傳統(tǒng)文化、風俗、歷史的開掘，追溯中國優(yōu)良傳統(tǒng)文藝本身去繼承、創(chuàng)新了本民族的藝術。“旋轉舞臺”的運用在舞劇中尚不成熟，亦有多種呈現(xiàn)方法待中國的舞蹈從業(yè)者研究與嘗試，在不影響舞蹈本體的情況下通過人物與舞臺之間的互動呈現(xiàn)出人與物、人與時空、人與人相互碰撞出的動態(tài)與靜態(tài)、擴散與聚焦、強調與忽略……

參考文獻：

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[3]劉建臻，賈惠.現(xiàn)代舞臺空間運用與思考[J].劇影月報，2006，（4）：80-81.