新中國成立以來，隨著與世界音樂文化 交流的不斷加強，西方聲樂藝術(shù)在中國得以廣 泛傳播和普及，西方美聲藝術(shù)亦在中國的聲樂 教育體系中占有重要的地位。西方聲樂藝術(shù)的 進入一方面豐富了中國民眾的音樂生活，也促 使中國音樂工作者更加深入地思考和研究新時 代背景下如何實現(xiàn)中國聲樂的民族性表達這一 重要命題。眾多音樂理論家和聲樂藝術(shù)工作者 銳意進取，勇于實踐，取得了諸多優(yōu)秀成果。 其中，“潤腔”概念的創(chuàng)設(shè)及取得的一系列研 究成果，對新中國聲樂藝術(shù)民族性表達的方向 引領(lǐng)和策略把握意義非凡，藝術(shù)實踐中的諸多 成功范例也有力印證著“潤腔”意識的樹立及 “潤腔”手段的有效運用對新中國聲樂藝術(shù)民 族風(fēng)格彰顯的內(nèi)在作用。

一、“潤腔”理論研究與新中國聲樂藝術(shù)的民 族性表達

（ 一 ）“潤腔”概念的創(chuàng)設(shè)

1963 年，民族音樂理論家于會泳在《文 匯報》上發(fā)表評論文章，對男中音歌唱家馬國 光的演唱藝術(shù)進行評價，首次公開使用了“潤 腔”這一概念。于會泳認為，在中國民族民間 音樂中，韻味的形成，很大程度是取決于“潤 腔”手段的，“潤腔”是中國民族民間音樂的寶貴遺產(chǎn)之一。它是指這樣一種創(chuàng)作手段，即 唱奏者根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)和風(fēng)格表現(xiàn)的要求，運用 若干“潤腔”因素，按照一定的規(guī)律，與相應(yīng) 的旋律材料結(jié)合，構(gòu)成各種“色彩音調(diào)”和“特 色樂匯”，這些色彩音調(diào)和特色樂匯有機地滲 入全曲旋律，再配合其他因素，便使曲調(diào)具有 一定的表情功能和韻味色彩。這種“依情潤色， 潤而生味”的再創(chuàng)造手段便是“潤腔”。

從馬國光的演唱延伸到“潤腔”這一概 念，可以看出，于會泳正是站在當(dāng)代聲樂藝術(shù) 民族化的立場上來看待問題的。我們知道，馬 國光是一位當(dāng)代男中音歌唱家，無論是其所應(yīng) 用的歌唱方法，還是本身所屬的男中音聲部， 都受到西方聲樂藝術(shù)的較大影響，在此背景下， 提出“潤腔”的概念對于當(dāng)代歌唱中民族韻味 的表達，無疑是非常及時而又有著重要意義的。 “潤腔”概念的提出及闡釋，反映了以于會泳 為代表的音樂理論家探求當(dāng)代中國音樂（包括 中國聲樂）民族性表達之途徑的重要成果。其 所到達的高度，不僅僅是對于“潤腔”概念所 進行的學(xué)理性闡發(fā)，也反映了新中國聲樂藝術(shù) 處于中外古今交界的十字路口之時，當(dāng)代民族 音樂理論家探尋中國音樂發(fā)展方向和方法的使 命感，可以說，“潤腔”概念直接產(chǎn)生自于會 泳對當(dāng)代中國聲樂表演如何實現(xiàn)“民族化、群 眾化”的現(xiàn)實思考。

（二）“潤腔”概念的相關(guān)理論研究

于會泳提出“潤腔”概念之后的若干年 內(nèi)，有關(guān)“潤腔”研究的幾次高潮幾乎都是與 中國聲樂民族性表達的強烈訴求相一致的。自 概念提出至 1978 年，受社會環(huán)境影響， “潤 腔”研究一度止步不前。1978 年十一屆三中 全會之后，思想解放的新時期使得中國音樂藝 術(shù)呈現(xiàn)出新的活力， “潤腔”研究也逐漸得 到音樂界的再度關(guān)注。音樂研究者從更多角度 對“潤腔”的內(nèi)涵進行闡發(fā)。如莊永平認為： “潤腔是對聲腔的各種潤色，它既是表情性 的，又具有一定的技巧性。所謂‘筐格在曲， 而色澤在于唱’就是指這種腔調(diào)的潤色作用?！?席強認為：“潤腔就是在‘吟唱’的基礎(chǔ)上對 某個基本曲調(diào)進行裝飾性的華彩演唱?！贝?外，席強還從“音調(diào)結(jié)構(gòu)”的角度對“潤腔” 進行說明，認為“潤腔”是一個“完整的音調(diào) 結(jié)構(gòu)”，是 由“ 骨干音”（為主） 和“ 裝飾 音”（為輔）共同構(gòu)成的，前者在調(diào)式形態(tài)上 屬“廣義特征的風(fēng)格因素”，后者在調(diào)式形態(tài) 上是與“廣義特征的風(fēng)格因素”相區(qū)別的韻味 性因素。20 世紀之后的“潤腔”理論研究中， 仍不乏對“潤腔”的概念闡釋，如董維松、許 講真、郭克儉等學(xué)者均在文章或著作中對“潤 腔”進行過更為詳細的概念闡釋。

學(xué)者們對于“潤腔”概念的反復(fù)界定，體 現(xiàn)了在不同時期學(xué)界對于“潤腔”所進行的積 極思考，也印證了“潤腔”這一傳統(tǒng)歌唱精髓 在不斷發(fā)展和變化著的“當(dāng)下”語境中所具有 的持續(xù)性價值。此外，在諸多“潤腔”研究文 獻中，研究者們還就“潤腔”的功能、類型、 技法等進行了既具有一致性又有各自視角的歸 納和闡述。在“潤腔”的功能方面，學(xué)者們見 解較為一致，普遍認同“潤腔”在傳統(tǒng)聲樂 （民族聲樂）的韻味塑造上具有絕對意義。再 如與新中國聲樂藝術(shù)民族性表達關(guān)聯(lián)最為直接

的“潤腔”技巧元素，因種類繁多，表現(xiàn)多樣， 研究者們將其加以歸類，從研究成果可知，歸 類的標(biāo)準主要有形態(tài)分類和功能分類兩種。按 形態(tài)分類最早以于會泳提出的“裝飾型”“音 色型”“力度型”“速度型”四類為代表，后 續(xù)研究者在此“四分法”基礎(chǔ)上又加以拓展， 如董維松所總結(jié)的“潤腔”類型“六大類”、 汪人元在《京劇潤腔研究》中提出的五類“潤 腔”方法等。沈陽音樂學(xué)院聲樂教師丁雅賢在 “潤腔”技巧分類上則更為細致，共總結(jié)出七 大類六十一個子類，并對每一種“潤腔”技法 進行了符號編碼設(shè)計。與大多數(shù)研究者專注于 “潤腔”的形態(tài)分析不同，按功能進行分類的 以出身于表演領(lǐng)域的研究者居多，他們更關(guān)注 “潤腔”的實踐功能，如周亨芳將“潤腔”技 巧分為氣質(zhì)性“潤腔”和色彩性“潤腔”兩大 類，張淑霞則將“潤腔”分為與“字調(diào)”相關(guān) 的、風(fēng)格色彩性的、與表情達意相聯(lián)系的三種 類型。除按不同的標(biāo)準對“潤腔”技法進行分 類，研究者們還對“潤腔”的具體手法和技巧 進行歸納，常見的有顫音、滑音、倚音、搖音、 擻音、阻音、頓音、催、撤、遲出、晚收、直 音與顫音交替、真假聲對比、鼻化音、兒化音、 襯字襯詞等。這些具體手法的提煉對于新中國 聲樂藝術(shù)的民族性表達及表演實踐意義不凡， 不僅證明了傳統(tǒng)表演技巧的學(xué)術(shù)價值，也更加 便于表演者在實踐中有據(jù)可依地進行運用。

二、從“潤腔”應(yīng)用看新中國聲樂藝術(shù)的民族 性表達

從上文可知，“潤腔”無疑是當(dāng)代中國聲 樂實現(xiàn)民族性表達的重要方法途徑。為從聲樂 實踐中進一步證實此結(jié)論，本文試舉幾位在新 中國民族聲樂領(lǐng)域頗有建樹的歌唱家，分析其 代表性曲目中應(yīng)用到的“潤腔”技巧，以列表 的方式對其“潤腔”處理加以呈現(xiàn)，可有助于

我們更加清晰地看出“潤腔”應(yīng)用的具體手法 和位置，幾位歌唱家都深諳中國傳統(tǒng)歌唱和西 方聲樂藝術(shù)兩者精髓，以其為例證進行剖析， 無疑更具參考價值。

（ 一 ）殷秀梅演唱《紅梅贊》的“潤腔”處理

殷秀梅的演唱特色在新中國聲樂藝術(shù)民 族性表達方面是一個值得研究和探討的對象。 與中國當(dāng)代大多數(shù)民族女高音相比，殷秀梅是 極少數(shù)以混合共鳴歌唱法（美聲唱法）表現(xiàn)民 族風(fēng)格的歌唱家，其聲音通透、吐字清晰、韻 味濃厚、自成一派。在中外聲樂理念結(jié)合方面 有諸多有益探索和經(jīng)驗，值得更多人思考和學(xué) 習(xí)。

在對《紅梅贊》這首歌曲的演唱中，殷 秀梅的音色應(yīng)用秉持其一貫的特色，即運用混 合共鳴，音色立體、透透，圓潤、飽滿。她對 傳統(tǒng)“潤腔”技法的運用，突出表現(xiàn)在三個方 面，首先是重視字頭的表現(xiàn)，兩首歌曲在字頭 的處理上均很突出，或是應(yīng)用噴口，或是在語 氣上做強調(diào)性處理，噴口用在情感強烈的位 置；其次是注重不同“潤腔”手法的配合應(yīng) 用，在《紅梅贊》中，阻聲應(yīng)用達六處，并且 都是在氣口之后，在字的韻母上起阻，與所屬 字之后 的停頓形成 了“頓 + 斷 + 阻”的連續(xù) “潤腔”處理；最后是注意氣口與停頓，根據(jù) 曲調(diào)需要適當(dāng)調(diào)整共鳴，使音色產(chǎn)生明暗對比 （見表 1）。

（二）姜嘉鏘演唱《楓橋夜泊》的“潤腔”處理

《楓橋夜泊》是中國古詩詞藝術(shù)歌曲的代 表作，由作曲家黎英海創(chuàng)作。演唱者姜嘉鏘是 中國古曲詩詞歌曲領(lǐng)域中極富成就的歌唱家， 被譽為“中國古詩詞演唱第一人”。其演唱博 采東西方音樂理念之長，在聲區(qū)統(tǒng)一、音質(zhì)飽 滿通暢的基礎(chǔ)上，著力挖掘中國古典詩詞歌曲 之意蘊與內(nèi)涵，吐字行腔循古法之切音原理，

重視語言的音韻美；發(fā)聲張弛有度，不濫用美 聲技巧，多以虛實、快慢、顯隱、明暗、彎曲、 平直、沉浮的對比處理，充分展現(xiàn)古典詩詞的 含蓄與寫意之美。

這首作品篇幅雖短，但姜嘉鏘的演繹卻意 境悠遠、韻味綿長，在亦吟亦唱間完成對詩歌 意境的呈現(xiàn)，鮮明地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩歌的吟 誦性特點。整曲最讓人回味無窮的并不單單在 于細節(jié)之處的精巧潤飾（如阻聲、嗽音、搖音、 回音等手法的應(yīng)用），而是在于整體意境的設(shè) 計與布局，即貫穿于全曲的對比性手法的運用， 具體表現(xiàn)在直音與搖音的對比、真假聲對比、 輕重對比、強弱對比、快慢對比等（見表 2）。

（三）楊洪基演唱《滾滾長江東逝水》的“潤腔” 處理

歌唱家楊洪基也是善用美聲唱法詮釋民族 風(fēng)格的典范。在這首《滾滾長江東逝水》中，他在演唱中融入了昆曲唱法元素，并充分發(fā)揮 了其美聲唱法的優(yōu)勢，將兩者進行了完美融 合。作品中應(yīng)用的“潤腔”手法在音高、音 色、節(jié)奏、力度等方面均有涉及，使中國古典 意蘊得以淋漓盡致地呈現(xiàn)。主要表現(xiàn)在兩個方 面，一方面是注重鼻音色彩的運用，在本曲的 主要韻轍中東韻（onɡ）與江陽韻（ɑnɡ）上都 是做了收入鼻音的處理，與其厚重的聲音色彩 相結(jié)合，凸顯了古典韻味與人物氣質(zhì)；另一方 面是較多地應(yīng)用了倚音、虛阻音形成音高、音 色方面的對比，并利用氣口，以及字的早出、 晚出等配合，使全曲頓挫有度、蕩氣回腸。

通過以上個案的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)， 即便在發(fā)聲方法上更為“美聲化”的聲樂家， 在表現(xiàn)中國民族風(fēng)格的聲樂作品時，也需要洞 悉傳統(tǒng)“潤腔”手法的妙處并加以適當(dāng)運用， 只有如此才能使得其演唱呈現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng) 味，使作品成為余韻悠長、意境優(yōu)美的藝術(shù)珍 品。

三、結(jié)語

“潤腔”在本質(zhì)上雖屬于傳統(tǒng)音樂范疇， 但對當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展有著重要的影響，亦是新中國聲樂藝術(shù)實現(xiàn)民族性表達不可 或缺的技巧性元素。新中國成立以來，如何在 新型聲樂藝術(shù)中彰顯民族風(fēng)格成為音樂研究、 實踐及教育領(lǐng)域共同思考和反復(fù)實踐的一項重 要課題。實踐證明，在表演中最能夠彰顯民族 特色的傳統(tǒng)“潤腔”方法，其在與新型聲樂藝 術(shù)嫁接的過程中，不僅能夠繼續(xù)發(fā)揚其傳統(tǒng)功 能，也具有鮮明的時代價值。新中國成立以來， 中國音樂家對“潤腔”展開了一系列理論研究 和應(yīng)用探索，對當(dāng)下和未來的中國聲樂發(fā)展及 中國風(fēng)格彰顯依舊有著深遠的意義和價值。

基金項目：2018 年度教育部人文社會 科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“新中國聲樂藝術(shù)發(fā) 展的民族性表達與經(jīng)驗研究”，項目編號： 18YJA760060。

[ 作者簡介 ] 吳靜寅，男，漢族，北京通州人， 山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院聲樂教授，博士， 研究方向為聲樂表演與教學(xué)理論。郭瑾，女， 漢族，山東日照人，山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué) 院聲樂副教授，博士，研究方向為聲樂表演與 教學(xué)理論。