〔摘要〕 福瑟之“新戲劇”既有話劇/“文學(xué)戲劇”傳統(tǒng)中的清晰、不容更改的劇本，又明確排斥話劇中最常見(jiàn)的角色身份、生活背景等寫實(shí)設(shè)定；它源自于反對(duì)“文學(xué)戲劇”、強(qiáng)調(diào)“演員從對(duì)文學(xué)的依附中解放出來(lái)”的“后戲劇”的表演史脈絡(luò)，但福瑟和他的舞臺(tái)合作者強(qiáng)調(diào)“不相信舞臺(tái)二度創(chuàng)作”，認(rèn)為“劇本作者是主持（劇場(chǎng)）文本誕生的關(guān)鍵”，這種態(tài)度顯然也異于先鋒戲劇表演慣例。福瑟的戲劇可被視為對(duì)“話劇”和“后戲劇”兩種不同樣式的“集體記憶”的反叛，調(diào)動(dòng)了演員和觀眾個(gè)人差異化的、具體而豐富的身體性記憶細(xì)節(jié)。福瑟的“新戲劇”讓參與者有可能在“徹底的個(gè)人維度上”進(jìn)入一種音樂(lè)性而不是表意性的共同體空間。

〔關(guān)鍵詞〕 約恩·福瑟；情緒效力；情緒記憶；程序性記憶；后戲劇

〔中圖分類號(hào)〕I533. 53 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000 - 4769 （2024） 05 - 0089 - 11

〔基金項(xiàng)目〕 國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“當(dāng)代歐美戲劇前沿理論研究”（18ZD06）

神經(jīng)科學(xué)研究提出一種可能性，“藝術(shù)的整體功能是大腦功能的延伸”。① 大腦低功耗高效能的生物算法只對(duì)關(guān)鍵信息感興趣。而對(duì)于藝術(shù)而言，不管來(lái)自什么風(fēng)格、何種文化，好的作品總是更精準(zhǔn)地抓住經(jīng)過(guò)提煉的信息，讓接受者的大腦“一亮”，并主動(dòng)調(diào)用自身儲(chǔ)存的更多信息與之匹配，在大腦的全局響應(yīng)中，與作品形成強(qiáng)烈共振。戲劇也是如此。但戲劇的“再現(xiàn)”要從紛繁復(fù)雜的世界提煉信息，讓觀眾的大腦與此提煉過(guò)的信息所還原出來(lái)的世界圖景發(fā)生共情，并非易事。從“話劇”到“后戲劇”，江山代有才人出，戲劇手法幾番迭代，而在目前所面臨的挑戰(zhàn)可能主要在于：傳媒t856SX8ied91pvNE/FA5g4pyRA/9KQgLw4k9Qy7dayQ=的發(fā)展讓“公共領(lǐng)域”中的“集體記憶”陷入社會(huì)決定而變得同質(zhì)化，戲劇創(chuàng)作者若從“集體記憶”入手，很容易墮入老生常談和無(wú)謂的意見(jiàn)分歧，無(wú)法讓觀眾調(diào)動(dòng)大量具身性個(gè)人記憶來(lái)響應(yīng)。

2023年，約恩·福瑟（Jon Fosse）獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的“新戲劇”創(chuàng)作方式，為演員和觀眾埋設(shè)了通往具身性個(gè)人記憶的路徑。構(gòu)建其劇中世界的極簡(jiǎn)信息，靈巧地逃脫了讓一些人覺(jué)得正確、一些人覺(jué)得不正確、還有很多人覺(jué)得無(wú)所謂的集體記憶的裹挾；差異化、主觀化的身體內(nèi)隱記憶得以更具情緒效力地涌現(xiàn)出來(lái)，在一個(gè)音樂(lè)性的戲劇共同體中，共情并共舞。

一、探究記憶機(jī)制：藝術(shù)追尋的是具有情緒效力的記憶涌現(xiàn)

不同于一般的話劇劇本，福瑟的劇本總是不去交代出場(chǎng)的人物是多大年紀(jì)、有怎樣的過(guò)往經(jīng)歷、在哪個(gè)時(shí)代生活，比如《有人將至》《而我們將永不分離》中的“他”和“她”，一目了然的只有他們是“一對(duì)兒”，連具體是夫婦、情侶或什么關(guān)系，觀眾都得去猜想。福瑟說(shuō)，“在我的戲劇中，我很少使用名字，也不描述外表。只有當(dāng)他走上舞臺(tái)，這個(gè)人方始成為一個(gè)角色?！雹?曾與福瑟合作的紐約導(dǎo)演桑德，說(shuō)這種安排使演員“以自己的經(jīng)歷進(jìn)入故事”，“投入自己版本的故事中”，而觀眾“被要求去思考，生活在‘不知道’中，并在徹底的個(gè)人維度上（on a highly personal level）接受這個(gè)故事”。②

在傳統(tǒng)的話劇劇本為基礎(chǔ)的劇場(chǎng)作品中，演員和觀眾的情感投入很容易受制于劇本規(guī)定的角色“人設(shè)”所牽連的諸多集體記憶，以及針對(duì)特定集體記憶的類型化的情緒立場(chǎng)。這甚至成為不少劇作家“成功地”構(gòu)建其劇作的精神基礎(chǔ)。但對(duì)于一些更優(yōu)秀的劇本來(lái)說(shuō)，這種集體記憶帶來(lái)的習(xí)慣化響應(yīng)模式很可能在美學(xué)接受上造成不必要的干擾。比如，在曹禺的經(jīng)典劇本《雷雨》中，周樸園作為白手起家資本家的身份、魯大海作為罷工工人代表的身份等，總是會(huì)引發(fā)演員和觀眾種種揮之不去的集體記憶聯(lián)想，以至于可以說(shuō)“《雷雨》主題意義的社會(huì)化”是“整個(gè)中國(guó)社會(huì)本能選擇的結(jié)果”。③

集體記憶（collective memory）概念起源于涂爾干的去個(gè)人化的社會(huì)學(xué)理念，最早由第二代涂爾干學(xué)派的代表人物哈布瓦赫系統(tǒng)地提出。哈布瓦赫拋棄了他早年迷戀的柏格森強(qiáng)調(diào)個(gè)體主義生命沖動(dòng)的主觀時(shí)間哲學(xué)，轉(zhuǎn)向科學(xué)的客觀主義論斷：在“集體記憶和記憶的社會(huì)框架”中，“我們的個(gè)體思想將自身置于這些框架內(nèi)，并匯入到能夠進(jìn)行回憶的記憶中去”。④ 哈布瓦赫集體記憶理論和阿斯曼文化記憶理論⑤均在國(guó)內(nèi)學(xué)界產(chǎn)生巨大影響。學(xué)者們或論述集體的/社會(huì)的記憶與“族群認(rèn)同”的聯(lián)系⑥，或探討文化記憶在傳統(tǒng)保護(hù)中的價(jià)值⑦，或分析文學(xué)藝術(shù)作品中的“集體記憶塑造”⑧，一般都還是沿著哈布瓦赫、阿斯曼的社會(huì)學(xué)思維，強(qiáng)調(diào)社會(huì)文化對(duì)個(gè)人記憶的影響。對(duì)此，社會(huì)學(xué)者劉亞秋提出批判，認(rèn)為這種思想傾向“疏忽了個(gè)體記憶的主體性及其對(duì)集體記憶的反叛性”，進(jìn)而批評(píng)很多后繼的研究者過(guò)于看重“‘社會(huì)控制’、‘權(quán)力’等因素”對(duì)記憶的決定性力量，這樣的研究方法“簡(jiǎn)單化了社會(huì)學(xué)的形象”，“在一定程度上也敗壞了社會(huì)學(xué)的名聲”。⑨

劉亞秋將法國(guó)小說(shuō)家普魯斯特在《追憶似水年華》中寫到的瑪?shù)铝詹椟c(diǎn)作為論述的一個(gè)重要樣例，她可能沒(méi)想到，在神經(jīng)科學(xué)對(duì)人類“記憶”機(jī)制的研究中，“瑪?shù)铝詹椟c(diǎn)”也頗受關(guān)注。小說(shuō)描寫“我”在嘴唇接觸到泡了瑪?shù)铝盏案獾牟璞且豢?，童年往事的記憶突然奔涌而?lái)，這獲得了“普魯斯特效應(yīng)/時(shí)刻/記憶”（Proustian Effect/Moment/Memory）的神經(jīng)科學(xué)命名，指代曾經(jīng)聞過(guò)的味道會(huì)立刻喚起當(dāng)時(shí)記憶的認(rèn)知現(xiàn)象。

神經(jīng)解剖學(xué)證據(jù)揭示了嗅覺(jué)腦區(qū)與杏仁核-海馬體——可能是大腦情緒與長(zhǎng)期記憶加工中心——的獨(dú)特聯(lián)系，科學(xué)家通過(guò)實(shí)驗(yàn)進(jìn)而發(fā)現(xiàn)：氣味線索，比視覺(jué)或語(yǔ)言線索更強(qiáng)烈地喚起記憶。⑩ 嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)、體感/運(yùn)動(dòng)知覺(jué)，屬于內(nèi)知覺(jué)，是具身性的身體知覺(jué)，與視覺(jué)和語(yǔ)言知覺(jué)為核心的外部知覺(jué)形成反差。也借用神經(jīng)科學(xué)來(lái)立論的美國(guó)戲劇家理查·謝克納，曾熱情地呼吁建立在具身性的身體內(nèi)知覺(jué)基礎(chǔ)上的表演美學(xué)，反對(duì)歐美主流的以視覺(jué)奇觀為中心的戲劇。11 而劉亞秋提示我們社會(huì)學(xué)應(yīng)跳出涂爾干式的去個(gè)人化，用瑪?shù)铝詹椟c(diǎn)來(lái)說(shuō)明個(gè)人記憶的“回憶模式”有可能“越過(guò)”那些“權(quán)力路徑”，逃逸集體記憶的“支配”。12

身體性的個(gè)人記憶，與集體記憶的機(jī)制到底有什么區(qū)別？在上述關(guān)于普魯斯特記憶假說(shuō)的實(shí)驗(yàn)中，科學(xué)家發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣但容易被忽略的事實(shí)——與普魯斯特小說(shuō)中所描繪的有所不同，嗅覺(jué)刺激對(duì)記憶喚起的優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在喚起強(qiáng)度，而并不在于細(xì)節(jié)精確程度。① 科學(xué)家稱之為“情緒效力”（emotional potency）的區(qū)別②，在筆者看來(lái)，這種區(qū)別就是記憶動(dòng)能與記憶數(shù)據(jù)的區(qū)別。與計(jì)算機(jī)存儲(chǔ)信息的較為均勻的分布方式相比，人腦的數(shù)據(jù)存儲(chǔ)和調(diào)取很大程度上可能是被記憶存儲(chǔ)和調(diào)取的動(dòng)能所影響的，嗅覺(jué)等導(dǎo)向的身體性個(gè)人記憶，更具記憶的“情緒效力”。③

“集體記憶”可能在具體信息上精確，但難逃“權(quán)力路徑”，難免人云亦云的無(wú)聊感；而藝術(shù)家普魯斯特、福瑟偏愛(ài)的則是不受意識(shí)和語(yǔ)言加工支配的具身性個(gè)人記憶，它更具記憶的情緒效力，能讓“過(guò)去”涌現(xiàn)于“此刻”。

福瑟不僅通過(guò)角色的極簡(jiǎn)化設(shè)置有效地避開(kāi)集體記憶對(duì)角色的裹挾，且在情節(jié)/臺(tái)詞上選擇用一種循環(huán)往復(fù)的極簡(jiǎn)重復(fù)，來(lái)不斷召喚、揉搓、容納個(gè)人身體記憶。熟悉舞臺(tái)實(shí)踐的老演員私下流傳著“三番”原則，比如一個(gè)平常的語(yǔ)言或者動(dòng)作，連續(xù)重復(fù)三次，就會(huì)產(chǎn)生喜劇效果。腦科學(xué)實(shí)驗(yàn)開(kāi)始揭示“重復(fù)”在記憶機(jī)制上的意義可能在于“將當(dāng)前的、持續(xù)的經(jīng)驗(yàn)與暫時(shí)遙遠(yuǎn)的過(guò)去信息整合起來(lái)”，提煉重點(diǎn)，“作為理解當(dāng)前事物的基礎(chǔ)”④，而福瑟戲中的“重復(fù)”更鮮活地展示了這種“過(guò)去-現(xiàn)在整合機(jī)制”。戲劇要讓戲里展現(xiàn)的屬于創(chuàng)作者的個(gè)人記憶，調(diào)動(dòng)演員/觀眾們各自差異化的個(gè)人記憶，像小說(shuō)那樣寫得太詳細(xì)可能適得其反；重復(fù)，作為一種喚起機(jī)制的根由可能在于它訴諸節(jié)奏而不訴諸具體內(nèi)容，反倒讓演員/觀眾在身體節(jié)奏被調(diào)動(dòng)之后、飽含種種情緒地將個(gè)人記憶中的身體性內(nèi)容自行帶入此刻正在發(fā)生的戲劇演出?！队腥藢⒅痢分胁粩啾荒钸兜摹皼](méi)有/有人會(huì)來(lái)的”，《而我們將永不分離》中不斷被念叨的“他會(huì)/不會(huì)回來(lái)的”，在不同語(yǔ)境中以不同語(yǔ)法出現(xiàn)，在不同的優(yōu)秀演員身上以不同的具身性記憶被喚起，并激活不同的觀眾身上的千姿百態(tài)的具身性記憶的涌現(xiàn)，這的確會(huì)越過(guò)“權(quán)力路徑”，實(shí)現(xiàn)涂爾干式“社會(huì)學(xué)家無(wú)法觸及的”“生動(dòng)微妙”。⑤

若說(shuō)福瑟的創(chuàng)作思想有什么理論基礎(chǔ)，尋其個(gè)人經(jīng)歷，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)社會(huì)學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)福瑟的創(chuàng)作有顯著的反向影響。青年時(shí)代的福瑟曾專門學(xué)習(xí)社會(huì)學(xué)，但他很快覺(jué)得與“這種實(shí)證主義的計(jì)算方式”格格不入，認(rèn)為他所接觸到的社會(huì)學(xué)“完全是愚蠢的”。⑥ 在他后來(lái)的寫作生涯中，他形成了獨(dú)特的寫作觀，他徹底地反對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式的直接“涉及現(xiàn)實(shí)世界”，態(tài)度鮮明地“強(qiáng)烈反對(duì)把真實(shí)的參考資料包含進(jìn)來(lái)”，他頗帶諷刺地點(diǎn)出他的創(chuàng)作方式與其他作家的區(qū)別乃是：“他們做研究”?！把芯俊边@個(gè)詞，與我們國(guó)內(nèi)成體制的寫實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中的“采風(fēng)”“搜集社會(huì)材料”等接近于社會(huì)性田野調(diào)查的方法緊密相連。福瑟反對(duì)這種寫實(shí)主義，而把自己的創(chuàng)作稱為“神秘現(xiàn)實(shí)主義”（mystical real‐ism）。⑦ 聯(lián)系社會(huì)學(xué)者劉亞秋對(duì)西方社會(huì)學(xué)概念集體記憶、文化記憶的批判，不難理解福瑟對(duì)社會(huì)學(xué)“研究”的激烈拒絕是什么因由。

人的記憶現(xiàn)象是復(fù)雜的，記憶有可能既被“社會(huì)控制”或“權(quán)力”所決定，又是高度個(gè)人性的、具身性的。這是兩個(gè)不同維度。前者于身體之外，儲(chǔ)存在視覺(jué)化、文字化媒介樣態(tài)的社會(huì)存在中，即便看似個(gè)人化的日記、相冊(cè)、情書或者精神診療報(bào)告等，因其體外媒介屬性也是社會(huì)化的，“我們”仍是在哈布瓦赫的理論框架內(nèi)依據(jù)這些“我們的記憶”來(lái)“了解”并“編作”（compose）我們自己⑧；后者則在每個(gè)人自己身體內(nèi)，是零散但巨量存在的，往往無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)，卻有可能突然情緒化涌現(xiàn)。

精神創(chuàng)傷患者在“自傳體記憶”方面的“具體性減少”（Autobiographical Memory Specificity， AMS），也稱過(guò)度概括化（overgenerality），就表現(xiàn)為記憶不再生動(dòng)具體，變得概括化。① 結(jié)合前述科學(xué)研究，我們可推斷，這種記憶的過(guò)度概括化，很可能與記憶動(dòng)能的降低有關(guān)。記憶變得概括化了，具體內(nèi)容減少了，不具有大量回憶涌現(xiàn)的動(dòng)能，但這些僅剩的回憶信息仍然可能是很精確的。大量生動(dòng)、主觀的記憶內(nèi)容，被壓抑在集體記憶的精確和客觀之下。在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中，這種缺乏記憶涌現(xiàn)動(dòng)能的精確性，雖不至精神病患，但肯定味同嚼蠟無(wú)聊無(wú)趣。

福瑟非常自覺(jué)地認(rèn)為，“我所要做的就是試著說(shuō)出無(wú)法表達(dá)的東西”“必須嘗試描述無(wú)所不在的無(wú)形事物”，因此在那些“好的戲劇中”，那些“無(wú)法被看見(jiàn)之物”“可以被捉到”。② 戲劇應(yīng)該主動(dòng)觸發(fā)被壓抑的、被“減少”的記憶，但矛盾之處在于，如果將這些被壓抑的記憶大量翻出來(lái)、正面呈現(xiàn)，那么就會(huì)形成新的等級(jí)和壓抑，這些被翻出來(lái)的記憶不再是身體性的、有著巨大和豐富的基數(shù)并可能隨時(shí)涌動(dòng)的個(gè)人記憶（personal memory），而成為集體記憶屬性中的、可供外部媒介化調(diào)用的“個(gè)人化記憶”（personalized memory）。③ 福瑟沒(méi)有說(shuō)出、但用其藝術(shù)創(chuàng)作踐行的秘訣是用極簡(jiǎn)主義讓這種仍具強(qiáng)烈媒介屬性的“個(gè)人化記憶”無(wú)處存身。

二、簡(jiǎn)與多的辯證：“情緒記憶”應(yīng)是極簡(jiǎn)主義的嗎

傳統(tǒng)的“話劇”或曰“文學(xué)戲劇”在調(diào)動(dòng)演員和觀眾的記憶方面，常過(guò)多傾向社會(huì)路徑。導(dǎo)演讓演員為角色做“人物小傳”，把劇本寫到?jīng)]寫到的全部生活過(guò)往勾勒出來(lái)，這往往會(huì)容納過(guò)多的集體記憶，即便角色的真切情感完全丟失時(shí)，也可以憑最簡(jiǎn)單的“理智”回到一些現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的所謂表演支點(diǎn)，從而捏造出一條似是而非的心理線和許多屬于人物過(guò)去生活的記憶。此時(shí)，表演上所謂的“情緒記憶”其實(shí)并不是斯坦尼斯拉夫斯基所主張的高度提煉的、詩(shī)意的“情緒記憶”，而是充滿了創(chuàng)作者自以為是的情緒細(xì)節(jié)精確性的“個(gè)人化記憶”（personalized memory）。福瑟決絕摒棄了這種“話劇”傳統(tǒng)。

在他最像是傳統(tǒng)寫實(shí)主義的一些戲里，比如《吉他男》，當(dāng)然可以按照“人物小傳”的方法給這位男主安排一堆社會(huì)決定的集體記憶，但這只會(huì)讓戲變得無(wú)趣。社會(huì)背景并不重要。重要的是在臺(tái)詞和行動(dòng)中似乎是不經(jīng)意展現(xiàn)出來(lái)的具身性個(gè)人記憶?！八麄兙瓦@樣從我身邊經(jīng)過(guò)，他們就這樣從我身邊走過(guò)”?！八偸菑奈疑磉吔?jīng)過(guò)……但是今天他停下來(lái)站在那兒盯著我”?！拔衣?tīng)到音樂(lè)降臨，我聽(tīng)到音樂(lè)遠(yuǎn)去……我一直在重復(fù)那幾個(gè)和弦，太多次了”。這是一位在地鐵里賣唱的中年男歌手，貧窮、孤獨(dú)，但還算樂(lè)觀。僅此而已。如果順著社會(huì)路徑給他加戲，把他的前塵往事變得具體，把他的情緒世界變得精確，反而會(huì)遭遇來(lái)自演員和觀眾兩個(gè)方面的個(gè)人具體記憶調(diào)動(dòng)的縮減。福瑟在他這一類戲中為我們敞開(kāi)的奧義乃是：不要揪住戲中僅有的寫實(shí)內(nèi)容“繼續(xù)深挖”，而要順著極簡(jiǎn)主義的方向釋放記憶動(dòng)能。

福瑟那些更極簡(jiǎn)主義的戲，比如《有人將至》《而我們將永不分離》《一個(gè)夏日》，徹底拋棄了人物的生活背景和所有真實(shí)世界的參考資料，只能由排演者來(lái)賦予角色確定性，如年紀(jì)、穿著打扮、法律狀態(tài)、倫理狀態(tài)等，去編織各種各樣的故事前景。不同的人來(lái)演，都可找到一種“投入于自己版本的故事中”的樂(lè)趣。每個(gè)演員和每個(gè)觀眾，經(jīng)歷這部戲的共同記憶則有一種“特定多義性”（specific ambiguity）。④ 這種共同記憶并不是堅(jiān)硬的，是對(duì)話式的，可以容納更豐富的“個(gè)體記憶的細(xì)節(jié)”。⑤

在此前心理學(xué)中的有意識(shí)記憶、無(wú)意識(shí)記憶概念被神經(jīng)科學(xué)家用另一組詞匯代替：外顯記憶或陳述性記憶、內(nèi)隱記憶或程序性記憶。⑥ 借用這一組概念，可以這樣理解不健康的個(gè)人化記憶：受集體記憶影響的陳述性記憶中的“傳記自我”，總是處在“他人”的交互和限制中，我們有可能因?yàn)橐跋嗵?、融入、歸屬”他人而“壓抑”自己內(nèi)隱的程序性記憶，從而導(dǎo)致對(duì)記憶的調(diào)取失去涌動(dòng)的主觀體感細(xì)節(jié)，只剩下一些干巴巴的客觀概括信息。而這些豐富的個(gè)人內(nèi)隱程序性記憶的暢通，對(duì)人的精神健康的重要性在于，人其實(shí)是靠情緒等行為機(jī)制、在極短的瞬間之內(nèi)通過(guò)比對(duì)體內(nèi)存儲(chǔ)的巨量信息來(lái)做出直覺(jué)反應(yīng)的。① 失去了這種能力，可能意味著木訥、暴躁、難以做出決策、容易受騙等精神困擾。② 這些神經(jīng)科學(xué)思考呼應(yīng)了許多現(xiàn)代戲劇求索者苦苦思考踐行的表演藝術(shù)問(wèn)題。格洛托夫斯基說(shuō)“揭開(kāi)自然和整體的可能性”，以保證演員“不要表演”，要在“我們的經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)上直接“反應(yīng)”③——在個(gè)人的程序性記憶等神經(jīng)科學(xué)理論觀照中，就顯得并不晦澀了。

斯坦尼斯拉夫斯基借用心理學(xué)概念而為現(xiàn)代表演藝術(shù)發(fā)明了“情緒記憶”這個(gè)標(biāo)志性術(shù)語(yǔ)，而其傳人又隨現(xiàn)代心理學(xué)各流派的發(fā)展而演化出各有差異的方法④，但遺憾的是，在當(dāng)今戲劇的許多實(shí)踐中，情緒記憶也顯得是社會(huì)化集體化的“個(gè)人化記憶”，因而笨重滯拙，缺少情緒效力。

情緒效力是一個(gè)討論記憶機(jī)制的概念，其指標(biāo)不是某些表演里的那種爆發(fā)式情緒——這反而會(huì)阻塞記憶的涌現(xiàn)；而是一種輕靈的、具有豐富轉(zhuǎn)折彈跳性的動(dòng)能。福瑟的戲劇，恰為科學(xué)家實(shí)驗(yàn)未能言明的關(guān)于情緒效力的定義做了一個(gè)生動(dòng)的注腳。他戲里的情緒千折百轉(zhuǎn)，不是爆發(fā)式的，但隨處有情緒變化，因而牽扯出豐富的個(gè)人程序性記憶細(xì)節(jié)。

福瑟非常擅長(zhǎng)寫人物之間的互動(dòng)造成的情緒微小變化。他并不直接寫出人物在此都回憶了些什么，但觀眾顯然能夠從不斷的情緒變化節(jié)奏中調(diào)動(dòng)自己的記憶。用福瑟自己的話來(lái)說(shuō)，是讓“強(qiáng)烈的內(nèi)在張力……通上電”。⑤ 無(wú)須通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)的身體記憶噴薄而出、彼此勾連，可不就像是通了電嗎？導(dǎo)演桑德評(píng)價(jià)福瑟擅長(zhǎng)“將人的互動(dòng)歸結(jié)為最簡(jiǎn)單的形式”，人和人發(fā)生互動(dòng)的細(xì)節(jié)，以及這種互動(dòng)的能量，不管是“在沉默中，在停頓中，在寂靜中，在單詞之間，在音節(jié)之間……在心跳之間，在一次呼吸之后、但在說(shuō)出一個(gè)單詞或采取一個(gè)行動(dòng)之前”，都被提煉出來(lái)，而且每一個(gè)充滿能量的人際互動(dòng)小細(xì)節(jié)“都在推動(dòng)著故事向前發(fā)展”。⑥ 福瑟的身體動(dòng)力學(xué)，是對(duì)人的程序性記憶之動(dòng)能的細(xì)致的、神啟般的體察。真正豐富的、連綿不絕的個(gè)人記憶是無(wú)法/gExYn5z+r8vpgeTCHjlFQ==被說(shuō)出的，而其草蛇灰線可能是存在于語(yǔ)言和語(yǔ)言之間的身體變化。如前述科學(xué)研究，身體知覺(jué)的記憶喚醒比文字記憶喚醒要更生動(dòng)，更有情緒代入感；身體知覺(jué)的信號(hào)不是將回憶導(dǎo)向某些精確信息的存儲(chǔ)，而是具有“將記憶帶回生命的能力”。⑦

神經(jīng)科學(xué)的一些新近研究推斷，長(zhǎng)時(shí)記憶的核心保證，也許是來(lái)自一種名為CPEB的、非常類似朊病毒（prion）的特殊蛋白，它“狡猾”的活態(tài)/非活態(tài)靈活存在與活態(tài)時(shí)自我復(fù)制的特性，逃脫了普通蛋白質(zhì)不斷代謝、降解消失的宿命，構(gòu)建了人類的長(zhǎng)時(shí)記憶。⑧ 記憶來(lái)自于刺激，而在很多時(shí)候，環(huán)境刺激只是造成了發(fā)生信息通訊的神經(jīng)元末梢的突觸臨時(shí)增強(qiáng)，這可能就是短時(shí)記憶；反復(fù)或引發(fā)情緒變化的刺激，導(dǎo)致神經(jīng)末梢合成新的蛋白質(zhì)，這些“記憶蛋白”長(zhǎng)期保存的信息，本身是極具生物動(dòng)態(tài)指向性的，比如，一個(gè)嗅覺(jué)或觸覺(jué)記憶信息，可能就是向相關(guān)的運(yùn)動(dòng)神經(jīng)元發(fā)出“躲避”信號(hào)，其“記憶”的核心特征是保存了生命的動(dòng)能。因此，記憶的調(diào)用/再生產(chǎn)機(jī)制是身體性的甚至是情緒性的，環(huán)境刺激或意識(shí)覺(jué)知觸發(fā)“記憶蛋白”，使之激活，并不斷自我復(fù)制，記憶便以其動(dòng)能洶涌而來(lái)。若此科學(xué)模型當(dāng)真成立，那人類記憶的本質(zhì)是極簡(jiǎn)主義的：集體記憶因?yàn)橥獠康纳鐣?huì)和技術(shù)路徑得以獲得反復(fù)刺激，是穩(wěn)定并具有整體性的，但依賴集體記憶的“回憶”也有“具體性減少”的風(fēng)險(xiǎn)；身體性的個(gè)人記憶，其記憶的調(diào)取或曰“再生產(chǎn)”并不是記憶保存之時(shí)的環(huán)境刺激信息的精確再現(xiàn)，它往往是不夠客觀的、碎片化的，但卻可能具有鮮明的生命動(dòng)能、充沛的具體細(xì)節(jié)、強(qiáng)烈的情緒效力。這對(duì)我們理解藝術(shù)現(xiàn)象很有啟發(fā)。（詳見(jiàn)后文圖2）

桑德說(shuō)喜歡福瑟戲中的“強(qiáng)烈的詩(shī)意的極簡(jiǎn)性”，也稱他的戲構(gòu)成了一個(gè)“特定多義性的世界”⑨，極簡(jiǎn)與極多辯證統(tǒng)一的關(guān)竅可能就在于情緒?？茖W(xué)家發(fā)現(xiàn)，處理情緒刺激的關(guān)鍵大腦區(qū)域之一，杏仁核（阿爾茨海默病的早期目標(biāo)），它毗鄰海馬體的前部——這是與長(zhǎng)時(shí)記憶加工最密切相關(guān)的腦區(qū)。而相關(guān)實(shí)驗(yàn)證明，“情緒性的刺激會(huì)被更好地記住”，有情緒加工參與的記憶編碼和解碼都更有效。①

結(jié)合科學(xué)與戲劇的考察，具身的個(gè)人記憶可能很大一部分就是情緒性記憶，它是極簡(jiǎn)而碎片化的，同時(shí)因?yàn)榍榫w效力的動(dòng)能，又可能因?yàn)榍榫w線索的匹配而使大量記憶被再生產(chǎn)出來(lái)，一觸即發(fā)、滾滾涌動(dòng)。

與福瑟戲劇所展現(xiàn)的這種極簡(jiǎn)極多辯證統(tǒng)一的情緒記憶相比，斯坦尼斯拉夫斯基體系的體驗(yàn)派情緒記憶，雖然也創(chuàng)造了很多偉大的表演，但其內(nèi)在結(jié)構(gòu)可能存在一個(gè)隱蔽的缺陷?！堆輪T自我修養(yǎng)》在談?wù)撉榫w記憶（有的譯本譯作“情感記憶”）表演訓(xùn)練的專章末尾，突然感嘆“我們俄羅斯人喜歡首先看到自己和別人的缺點(diǎn)”，所以“在我們的情緒記憶中反面的情感和回憶的儲(chǔ)備量非常大”，并呼吁“在我們內(nèi)心世界的明亮角落里尋找”那些“對(duì)喜悅、對(duì)美的愛(ài)戀”，“讓我們將情緒記憶中美麗的、優(yōu)雅的情感的儲(chǔ)備庫(kù)充實(shí)起來(lái)”，然后全章幾乎就在此處戛然而止。② 雖然其體系的傳人各有不同的理解和發(fā)展，但“對(duì)真情實(shí)感的追求是斯坦尼大旗上的圖騰”③，當(dāng)對(duì)情緒真實(shí)度的追求，壓制了情緒多樣性的可能，此時(shí)的真情實(shí)感，很有可能主要是病態(tài)的、負(fù)面的，失去了情緒與巨量的身體記憶存儲(chǔ)之間的更有機(jī)的關(guān)聯(lián)。

腦科學(xué)研究歷史上有個(gè)傳奇案例，一位被稱為H. M.的男子，幾乎終生成為被跟蹤研究的對(duì)象。他在其青年時(shí)代接受的腦部手術(shù)解除了他的癲癇發(fā)作之苦，但部分海馬體的切除，使他也從此失去將陳述性的短時(shí)記憶轉(zhuǎn)化為長(zhǎng)時(shí)記憶的能力。比如每次他被告知他父親已經(jīng)去世的消息時(shí)，他都像第一次聽(tīng)說(shuō)那樣悲痛。因?yàn)閷?duì)失去外顯長(zhǎng)時(shí)記憶的他來(lái)說(shuō)，確實(shí)每次都是“第一次”（the very first time）。④“每次都是第一次”，這簡(jiǎn)直是體驗(yàn)派演員在進(jìn)行高度寫實(shí)主義表演創(chuàng)作的時(shí)候求之不得的情況。但斯坦尼斯拉夫斯基警告表演學(xué)習(xí)者，這種“第一次”的、現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的情緒是不可依賴的，因?yàn)樗豢煽?。要鍛煉可控的、但又是完全真?shí)的“仿佛第一次”的情緒，有效的一種方式是訴諸類似H. M.的精神機(jī)制：在情緒刺激物帶來(lái)的信息被攝入、形成新記憶時(shí)，斷開(kāi)新記憶與過(guò)往記憶進(jìn)行信息比對(duì)的“過(guò)去-現(xiàn)在整合機(jī)制”。這種“斷開(kāi)”，是不健康的，除了H. M.的傳奇病例，在精神病例診斷中常被提及的“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”（PTSD）也存在這種“斷開(kāi)”——并不是所有比對(duì)和整合都被斷開(kāi)，而是此刻的新記憶只定向比對(duì)和整合特定的過(guò)往記憶，亦即創(chuàng)傷記憶。PTSD治療師和研究者將此命名為“侵入式記憶”（intrusive memories），它會(huì)使得患者在某些很細(xì)微元素的誘發(fā)下，突然就一秒回到此前的某個(gè)強(qiáng)烈的創(chuàng)傷場(chǎng)景，場(chǎng)景中的種種環(huán)境刺激如此真實(shí)地涌入知覺(jué)，身體則如再次身臨其境般爆發(fā)強(qiáng)烈的反應(yīng)。⑤ 這種反應(yīng)當(dāng)然也是程序性的、極具身體性并極具感染力的，但其病態(tài)之處在于失去了正常的身體程序性記憶那種循環(huán)往復(fù)的自如、自發(fā)的信息整合。斯氏體系的部分傳人，態(tài)度鮮明地將演員挖掘個(gè)人過(guò)去經(jīng)歷中的相似情感經(jīng)驗(yàn)付諸表演創(chuàng)作的方法視為斯坦尼斯拉夫斯基藝術(shù)生涯中不太成功的一個(gè)階段性方法⑥，認(rèn)為這可能會(huì)對(duì)演員的精神健康帶來(lái)風(fēng)險(xiǎn)。⑦ 其實(shí)人的過(guò)去經(jīng)歷中的情緒情感經(jīng)驗(yàn)從來(lái)就是我們自然精神機(jī)制的一部分，是我們的“此刻”的一部分，問(wèn)題在于過(guò)去的情感被割裂使用，為了說(shuō)哭就哭一秒入戲，不僅使演員面臨精神健康的風(fēng)險(xiǎn)，而且在藝術(shù)上面臨失去靈動(dòng)性的風(fēng)險(xiǎn)。

情緒爆發(fā)式表演，在局部效果上可能是震撼的，但由于此刻的短時(shí)記憶與無(wú)限豐富的過(guò)往記憶不再充分互通互聯(lián)，也就失去具身性個(gè)人記憶這個(gè)寶庫(kù)的依托，再震撼的表演，也有可能被拖進(jìn)集體記憶的理解框架。這就是前文援引孔慶東對(duì)《雷雨》演出史的評(píng)述時(shí)所討論的“話劇”的結(jié)構(gòu)困境。福瑟極簡(jiǎn)而詩(shī)意的劇本，不給演員進(jìn)入那種情緒爆發(fā)式表演的機(jī)會(huì)，其戲劇之“簡(jiǎn)”向個(gè)人記憶的“多”敞開(kāi)。

三、福瑟新戲?。捍┻^(guò)“話劇”與“后戲劇”疲憊的表演史

曾為了福瑟的劇本而復(fù)出并三度排演福瑟?jiǎng)∽鞯囊压史▏?guó)傳奇導(dǎo)演克勞德·雷吉（Claude Régy）曾爆料，福瑟“吹噓”自己每次去看戲都是中途退場(chǎng)，而吸引雷吉的正是福瑟的這種對(duì)“戲劇”的不喜歡乃至“痛恨”，當(dāng)福瑟終于開(kāi)始寫戲，“他所寫的不是通常所說(shuō)的戲劇，而是完全相反的東西”，“他對(duì)充滿寫實(shí)氛圍的戲劇的拒絕將他引向一個(gè)新的方向”。①

值得注意的是，福瑟不僅僅是對(duì)“話劇”傳統(tǒng)的反叛。

傳統(tǒng)的“話劇”/“文學(xué)戲劇”在表演史之式微，被解釋為“演員的現(xiàn)象身體”的“從對(duì)文學(xué)的依附中解放出來(lái)”。② 在以“后戲劇”等概念來(lái)命名的表演史新階段，一個(gè)顯著的標(biāo)志是去文本中心，也就是劇本的地位下降。福瑟對(duì)此深表懷疑。在與克勞德·雷吉的對(duì)談中，福瑟說(shuō)，“在我看來(lái)，在歐洲，劇院被種種潮流穿過(guò)，其中一股潮流是導(dǎo)演的戲劇，在這樣的戲里，文本、作者，是一個(gè)背景，一個(gè)靈感，一個(gè)借口?！鄙踔琳J(rèn)為導(dǎo)演“蹂躪了”莎士比亞或薩拉·凱恩這樣的劇作家。而在雷吉的回應(yīng)中，則把這樣的劇場(chǎng)藝術(shù)稱之為“已知（手法）的雜拌沙拉”。逆“后戲劇”的潮流，福瑟和他的合作者強(qiáng)調(diào)“不相信舞臺(tái)二度創(chuàng)作”，認(rèn)為“劇本作者是主持（劇場(chǎng)）文本誕生的關(guān)鍵”。③ 在“后戲劇”的創(chuàng)作方式中，演員和觀眾的具身性個(gè)人記憶往往并未被解放出來(lái)。學(xué)者曾用一個(gè)精神分析術(shù)語(yǔ)“均勻徘徊的注意力”（evenly hovering attention）來(lái)描述“后戲劇”的觀眾接受。在精神分析的“談話治療”中，治療師聽(tīng)取患者的回憶，但“不去對(duì)聽(tīng)到的東西馬上加以理解”，延遲“意義”的生成，繼續(xù)保持感知開(kāi)放，“期待著在完全沒(méi)有預(yù)料的地方”、在“次要的、不重要的”內(nèi)容中“發(fā)現(xiàn)聯(lián)系、呼應(yīng)和線索”；“后戲劇”也不會(huì)去提示觀眾立刻處理感知到的信息，而是推遲意義的產(chǎn)生，并以“均勻徘徊的注意力”來(lái)存儲(chǔ)感官印象。④ 這已經(jīng)不能不說(shuō)是對(duì)觀眾的相當(dāng)理想化的期待了，而期待“后戲劇”能夠通過(guò)“冒險(xiǎn)的美學(xué)”（aesthetics of risk）來(lái)處理“人類情感的極限”⑤，則更凸顯其理論矛盾。在當(dāng)代的臨床醫(yī)學(xué)中，精神分析的談話治療雖“仍然存在”但早已“失去光芒”⑥，這源于人們對(duì)創(chuàng)傷機(jī)制的日益深入的了解。相信“講出創(chuàng)傷的細(xì)節(jié)可以幫助患者”，意味著，看重患者在陳述性記憶的層面對(duì)創(chuàng)傷記憶的重組。延遲意義的生成最終也會(huì)“重組”各種沒(méi)有預(yù)料到的或者次要的材料來(lái)生成意義。而實(shí)際上，如果人可以主動(dòng)地重組其記憶，那么更有效的方式可能是從內(nèi)隱記憶（程序性記憶）開(kāi)始，自下而上地向外顯記憶（陳述性記憶）的重組，實(shí)現(xiàn)對(duì)自傳性自我的重組。如果要觸及“人類情感的極限”，需要依賴一觸即發(fā)的、顯然與內(nèi)隱記憶（程序性記憶）更產(chǎn)生連接的情緒參與進(jìn)來(lái)。情緒不來(lái)則已，一旦來(lái)了，伴隨著大量記憶涌現(xiàn)，難以“均勻徘徊的注意力”存儲(chǔ)感官印象。

“演員從對(duì)文學(xué)的依附中解放出來(lái)”，但在半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，這種解放了的表演也疲軟成為一種花式翻新而難逃政治性集體記憶的“舊表演”。“先鋒”（avant‐garde）沒(méi)有能夠推翻“舊話劇”的世界，淪為在全球化的市場(chǎng)中勤快地做做藝術(shù)“小眾”（niche‐garde）生意的“循環(huán)停滯”（circulating stasis）。⑦

福瑟的出現(xiàn)，既非回到已經(jīng)疲軟的“話劇”，亦非對(duì)“后戲劇”濫用的口號(hào)式姿態(tài)式技巧式“表演”的承續(xù)，而是用一種“新表演”承擔(dān)其異乎從前的“新戲劇”（“the New Drama”⑧）——遵循了“后戲劇”時(shí)期的敏銳的劇作家對(duì)“演員的現(xiàn)象身體”⑨ 的共生乃至依賴，不會(huì)像傳統(tǒng)“文學(xué)戲劇”的做法那樣去壓制演員的具身性個(gè)人記憶，而且更有意地更開(kāi)放地激活演員/觀眾的全部身體和記憶通道；從語(yǔ)言文字藝術(shù)而言，福瑟?jiǎng)?chuàng)造了一種能滿足“演員的現(xiàn)象身體”肆意生長(zhǎng)的、極簡(jiǎn)主義的詩(shī)意文本，使表演者可以在不改變文本的情況下、在文本的巨大空隙之處、用演員的天才和經(jīng)驗(yàn)去“即興”。

福瑟?jiǎng)”窘M織記憶材料，雖然跟“話劇”一樣也是通過(guò)文字，但更像是并非通過(guò)文字。雷吉說(shuō)福瑟的劇中“有很多無(wú)意識(shí)的、不言而喻的事情”。而福瑟說(shuō)：“有一種知識(shí)是在不可言說(shuō)的秩序之中的，但也許可以用寫作表達(dá)出來(lái)。”①福瑟的秘訣是摒棄邏各斯中心主義的“語(yǔ)言書寫”，代之以朝向神秘現(xiàn)實(shí)主義的“聽(tīng)”。

福瑟所傾聽(tīng)到的是社會(huì)性身體的聲音?！昂髴騽　彼鶑?qiáng)調(diào)的身體性，往往強(qiáng)調(diào)演員身體的開(kāi)發(fā)，實(shí)現(xiàn)了非常高難度高技巧高柔韌性的身體表演，但具身性不僅僅指的是肌肉和骨骼的身體。社會(huì)性身體也是重要的組成部分。

很多熟悉福瑟的人都聽(tīng)他說(shuō)過(guò)，當(dāng)他坐到桌前開(kāi)始寫作，他首先“傾聽(tīng)”，聽(tīng)“寫作的聲音?！雹?福瑟自己甚至說(shuō)，“當(dāng)我寫得好的時(shí)候，我有種非常清晰和獨(dú)特的感覺(jué)，我正在寫的東西已經(jīng)寫好了……它就在某個(gè)地方。我只需要在它消失之前把它寫下來(lái)?！雹?為什么說(shuō)福瑟所傾聽(tīng)到的是社會(huì)性身體的聲音？福瑟還把寫作比作“祈禱”。④ 我們可以理解為，這是用一種神性的冥想，將所聽(tīng)到的社會(huì)性身體的聲音，盡可能保留其原有的伸展姿態(tài)、豐富觸須和信息整合的全局響應(yīng)，而不用過(guò)多的解讀去塑造它。

導(dǎo)演雷吉覺(jué)得這種“被動(dòng)”姿態(tài)讓他聯(lián)想到道家的“無(wú)為”，他說(shuō)他也是用“無(wú)知”開(kāi)始排演福瑟的戲⑤，而對(duì)讀者和觀眾來(lái)說(shuō)，也是被迫以“未知”進(jìn)入福瑟的戲，“聽(tīng)”到人際互動(dòng)的自然伸展、情緒記憶線索的次第綿延。演員和觀眾，作家和讀者，不建立符號(hào)性（陳述性）情緒與記憶的共在，而建立起節(jié)奏性、音樂(lè)性（有可能與不同人的程序性記憶連通的）共在。

福瑟代表作之一《而我們將永不分離》，如果在“話劇”傳統(tǒng)中，劇中的女主人公可能要當(dāng)一個(gè)出走的娜拉，既然“我好像也只不過(guò)是件東西而已”；如果是在“后戲劇”的傳統(tǒng)中，這姑娘更應(yīng)該起來(lái)發(fā)出女權(quán)主義的呼喊，不再等待，此刻就說(shuō)個(gè)明白。但是福瑟所“傾聽(tīng)”到的社會(huì)性身體，是一個(gè)女人，底色是孤獨(dú)的，但她需要愛(ài)。福瑟聽(tīng)到的這些聲音，不是社會(huì)性的吶喊，而是生物性的生命力。就像《吉他男》中自言自語(yǔ)的地鐵賣唱歌手，愛(ài)情不成功，事業(yè)只夠糊口，但他既不是失敗者、也不是變態(tài)，反而帶著很強(qiáng)的煙火氣和活力；《而我們將永不分離》中的女主人公也是一邊嘟嘟囔囔傾訴等待之苦、一邊用各種方式讓自己開(kāi)心。不少國(guó)內(nèi)讀者在閱讀這個(gè)戲的時(shí)候，把男主人公“他”和另外一個(gè)女性角色“女孩”的愛(ài)情戲直接看成是真實(shí)發(fā)生的故事，那就忽略了女主身上的歡樂(lè)甚至淘氣的氣質(zhì)。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)出軌戲碼，亦真亦假，可真可假。它很像是“她”在等待“他”回家的時(shí)候，在自己的大腦里編纂的故事，但由于此情此景包含太多的具身性記憶，又顯得太過(guò)真實(shí)。一則福瑟戲劇集英文版的網(wǎng)站書籍介紹，說(shuō)《而我們將永不分離》“利用了戲劇獨(dú)特的模棱兩可的潛力：當(dāng)一個(gè)女人焦急地等待她的丈夫時(shí)，我們是在看現(xiàn)實(shí)、幻想、記憶，甚至是鬼故事嗎？”⑥ 它是什么不重要，重要的是在場(chǎng)的觀眾于無(wú)聲處汗毛倒立，繼而拍案叫絕。寫于1994年的《而我們將永不分離》不是福瑟的劇本處女作，但在問(wèn)世當(dāng)年就成為福瑟第一部得到公演的作品，大獲好評(píng)。等待、思念、被背叛、愛(ài)而不得、笑對(duì)人生、愛(ài)的疲憊……角色身上不斷變換的身體狀態(tài)，讓觀眾的各自差異的具身性記憶被充分調(diào)動(dòng)，然后又在喜劇感的氛圍中逃脫被某種單一的集體記憶束縛住的危險(xiǎn)。

福瑟《有人將至》《而我們將永不分離》似乎暗含了向貝克特《等待戈多》、哈羅德·品特《情人》這兩部前輩名作致敬和反叛的意味。《而我們將永不分離》有《情人》的婚姻喜劇感，但不像《情人》把夫婦之間的游戲“做實(shí)”，不讓評(píng)論者可以在社會(huì)批判話題上有太多發(fā)揮。然而當(dāng)觀眾“是在看現(xiàn)實(shí)、幻想、記憶，甚至是鬼故事”，自始至終留有懸念，看戲的喜劇放松感甚至都是懸置的，那種真切的具身性記憶，連帶著某些程序化的身體反應(yīng)，讓人不能一笑置之?？赐陸蛑?，每個(gè)觀眾的所思所想是各自不同的、私密的，但觀眾們的身體又被塑造出一種共同性。這是福瑟有可能真的超越了此前的表演史的核心力量所在。

下面將把《有人將至》作為重點(diǎn)案例，它戲仿了《等待戈多》的核心主題：等待。區(qū)別在于，兩位主人公一直等待的他人，最后居然真的到來(lái)了。它追求的不是一種荒謬的哲學(xué)崇高感，而是一種非常接地氣的、針腳細(xì)密的生活質(zhì)感，請(qǐng)君入甕，向所有人的具身性個(gè)人記憶敞開(kāi)。

四、有人將至：個(gè)體記憶，歡迎來(lái)到樂(lè)感共同體

《有人將至》寫于1992年，是福瑟的戲劇處女作，也是“福瑟在全世界被搬演最多的作品”①，但遲至1996年，也就是《而我們將永不分離》舞臺(tái)呈現(xiàn)之后兩年才跟觀眾見(jiàn)面?！队腥藢⒅痢肥旨?xì)膩，又不容更改，需要有人將其中埋設(shè)的一個(gè)又一個(gè)身體性細(xì)節(jié)忠實(shí)地還原到舞臺(tái)上來(lái)。1999年，它終于由雷吉導(dǎo)演搬上法國(guó)舞臺(tái)而名滿歐洲。但2010年它首次以中文版在上海演出，卻并不能稱得上成功的經(jīng)歷。某種程度上來(lái)說(shuō)，福瑟在上海舞臺(tái)的不成功，成功地延遲了中國(guó)讀者和觀眾對(duì)這位戲劇家的了解。

福瑟初次登陸中國(guó)，是由何雁導(dǎo)演率領(lǐng)三位當(dāng)時(shí)已頗具聲望的中青年職業(yè)演員排演《有人將至》，同時(shí)，上戲?qū)а菹祵W(xué)生另外將《名字》《吉他男》《一個(gè)夏日》三部戲作為課堂練習(xí)排練。從當(dāng)時(shí)的排練和演出情況來(lái)看，創(chuàng)作者們?cè)噲D用傳統(tǒng)“話劇”或“先鋒戲劇”的范式來(lái)理解福瑟這些戲，但福瑟的劇本既不同于“文學(xué)戲劇”時(shí)代易卜生、蕭伯納、奧尼爾的劇本，也不同于“后戲劇”時(shí)代去作者中心化的劇本?！队腥藢⒅痢窙](méi)有“話劇”所慣有的角色年齡、職業(yè)、來(lái)歷背景等可挖，排演者于是選擇聚焦在北歐清冷孤寂的海岸這么一個(gè)可被具體化的地理現(xiàn)實(shí)，但語(yǔ)言/語(yǔ)音上又選擇使用非常標(biāo)準(zhǔn)典雅的漢語(yǔ)普通話。福瑟寫作所使用的“新挪威語(yǔ)”（Nynorsk）相對(duì)于主流的挪威語(yǔ)而言是一種方言，很有身體感，而福瑟從小生活的挪威西部峽灣海岸雖然是滋養(yǎng)他寫作的地方，卻并不見(jiàn)得就是他愿意在其劇中強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)性背景。福瑟說(shuō)過(guò)：

我寫的是人與人之間的關(guān)系，他們之間的空間，在某種程度上，我寫的是空白的空間。不僅僅是寫一個(gè)地方，我覺(jué)得我是在寫一個(gè)地方，而在任何可見(jiàn)的或具體的意義上都不屬于那個(gè)地方的地方。②

我們可從成功的《有人將至》美國(guó)版、中國(guó)版演出發(fā)現(xiàn)，清冷的北歐海岸并不是一個(gè)需要被拎出來(lái)強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)元素。《有人將至》重要的是細(xì)膩鋪排的情緒，百轉(zhuǎn)千回、回環(huán)纏繞。

腦科學(xué)領(lǐng)域最有希望通過(guò)計(jì)算機(jī)建模來(lái)理解甚至模擬人類大腦的“全局工作空間理論”（GWT）已經(jīng)可以解釋理性思考所加工的各種信息在大腦中的“意識(shí)通達(dá)”，但本質(zhì)上還是無(wú)法解釋情緒感受的主觀狀態(tài)。③ 程序性記憶的調(diào)用方式可能就是人類大腦生物算法的核心奧秘之一，具身性的個(gè)人程序性記憶要么不響應(yīng)（當(dāng)被一定程度概念化的外顯記憶壓抑），要么就是全局響應(yīng)。所謂一觸即發(fā)。真正的“情緒記憶”，其核心應(yīng)該是身體性的程序性記憶，當(dāng)演員失去了對(duì)自己這種個(gè)人記憶一觸即發(fā)的調(diào)用，表演中的身體就可能像具有記憶“過(guò)度概括化”癥狀的病人，陷入自言自語(yǔ)，無(wú)法激活觀眾自身潛藏的豐富個(gè)人記憶，失去對(duì)觀眾的情緒感染力。

雖然福瑟本人對(duì)2010年上海中文首版《有人將至》說(shuō)了很多溢美之詞，但是現(xiàn)場(chǎng)演出的實(shí)際情況就是“過(guò)度概括化”的。就連第三個(gè)角色“男”最終的到來(lái)，也讓人覺(jué)得毫不意外，因?yàn)椤八睂?duì)“有人將至”打攪“她”和“他”兩人的獨(dú)處的擔(dān)憂、“她”對(duì)她假想的可能來(lái)吸引“他”的注意力的另外一個(gè)“她”的敵意、“他”對(duì)最后居然到來(lái)的是另外一個(gè)“他”而且成功地吸引了“她”的注意力的醋意，等等，都只是字面意思，顯然并未充分調(diào)動(dòng)演員的身體性個(gè)人記憶。在這種情況下，福瑟?jiǎng)”局写罅恐貜?fù)性語(yǔ)句反而顯得累贅。

2021年北京碼字人書店以“劇本朗讀”為1P0fZ2e1MIvHhMxWWT7ttw==名，排演了環(huán)境戲劇樣式的《有人將至》。當(dāng)時(shí)福瑟在國(guó)內(nèi)仍然寂寂無(wú)聞，雖然鄒魯路所譯的兩本福瑟戲劇選均已出版。④ 碼字人書店版的三位年輕演員使用的仍然是普通話，但更具個(gè)人色彩，更生活化?！八焙汀八备钌叵袷且粚?duì)相愛(ài)的人，有著我們每個(gè)人都很熟悉但肯定各自記憶版本不同的愛(ài)欲、嫉妒、期待、擔(dān)憂、好奇、欣喜、憤怒等等常見(jiàn)的情緒身體記憶，我們從他們身上的諸多身體細(xì)節(jié)認(rèn)知到臺(tái)詞以外的生命數(shù)據(jù)庫(kù)的展開(kāi)，從而也引發(fā)了自身神經(jīng)元的全局式響應(yīng)——屬于半活性狀態(tài)的CPEB“記憶蛋白”帶著我們自己曾jPy5PbMCVA7sQLbTE29jkA==經(jīng)經(jīng)歷的點(diǎn)滴情緒時(shí)刻的信息醒來(lái)，迅速感染周圍的神經(jīng)突觸，以涌動(dòng)之勢(shì)，形成可能遍及全腦的情緒響應(yīng)，并在此刻，融合當(dāng)下的信息和判斷、加工成我們自己的一種既熟悉又有很有新鮮感的“情緒記憶”。

也許戲劇最能說(shuō)明“回憶記憶”的獨(dú)特的腦機(jī)制：它既屬于過(guò)去更屬于現(xiàn)在，“調(diào)取”記憶的過(guò)程與記憶再加工的過(guò)程融為一體，因此，“記憶”方能如此鮮明而強(qiáng)烈。福瑟戲劇中的“記憶”是如普魯斯特小說(shuō)中那樣的不動(dòng)聲色的鮮明而強(qiáng)烈，它是詩(shī)意的，但也是與身體的不間斷的程序性反應(yīng)緊密連接的。碼字人書店版的演出幾乎達(dá)到了這種境界，雖然它使用“后戲劇”表演史脈絡(luò)中的環(huán)境戲劇手法，在與觀眾的積極交互中不可避免地錯(cuò)過(guò)了一些福瑟?jiǎng)”揪陌才诺母枰粌A聽(tīng)到的身體細(xì)節(jié)，但已經(jīng)讓我們驚訝：原來(lái)福瑟的戲是這么鮮活，情緒并沒(méi)有多少外在的激烈、但內(nèi)里汩汩奔涌。正如福瑟自己所說(shuō)的，“一出戲不一定需要很多外在的戲劇性，但它需要強(qiáng)烈的內(nèi)在張力，才能被通上電”。①

比如，在“他”和“她”剛到海邊的房子，兩個(gè)人都在不斷地念叨“有人將至”，但調(diào)動(dòng)的情緒和記憶是千差萬(wàn)別的?！八币恢边€在憂心忡忡有人會(huì)來(lái)打攪他們的二人世界；“他”卻有點(diǎn)憂慮未來(lái)真的只有兩個(gè)人相守、再?zèng)]有別人到來(lái)。但是后來(lái)他又做好了自我心理建設(shè)，認(rèn)定這樣的現(xiàn)實(shí)就是自己選擇的，于是高興起來(lái)，開(kāi)始很有興致地觀察周圍的景致；而“她”還沒(méi)有高興起來(lái)，大海在她眼中是另一番景象?！坝腥藢⒅痢钡日Z(yǔ)句的重復(fù)，是在“人際交互關(guān)系”的身體動(dòng)力變化中不斷發(fā)展的，就像是樂(lè)曲中常見(jiàn)的那種循環(huán)往復(fù)不斷變奏的樂(lè)句，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈（詳見(jiàn)圖1）。又如第三位角色“男”的到來(lái)，就像在汩汩流水中投入了一顆小石子，給樂(lè)章帶來(lái)豐富而具有吸引力的變化。三位年輕演員的演繹，顯然調(diào)動(dòng)/再生產(chǎn)了他們豐富的個(gè)人記憶，也讓觀眾得以如“普魯斯特時(shí)刻”的嘴唇觸碰瑪?shù)铝詹椟c(diǎn)那樣打開(kāi)自己記憶的閘門。在這個(gè)音樂(lè)性而非表意性的共同體空間，容納豐富個(gè)體記憶細(xì)節(jié)的共同記憶生成了。共同時(shí)間也生成了。

“有人將至”，因此也像一個(gè)隱喻。在福瑟精心安排的這個(gè)“在任何可見(jiàn)的或具體的意義上都不屬于那個(gè)地方的地方”，沒(méi)有被集體記憶捕獲的危險(xiǎn)，各種各樣的個(gè)人記憶都被歡迎到來(lái)。

福瑟喜歡拿兩性關(guān)系作為題材，但福瑟寫的不是消費(fèi)主義主題中常見(jiàn)的愛(ài)的成功或者愛(ài)的失敗，他寫的是愛(ài)本身。“我的寫作是一種極端的現(xiàn)實(shí)主義”，其詩(shī)意在于“說(shuō)出無(wú)法表達(dá)的東西”，說(shuō)出/聽(tīng)見(jiàn)“我們?cè)诤诎档募澎o中觸摸到我們心靈的終極邊界的難以捉摸的東西”。② 在《有人將至》中，男女主個(gè)人公所有“人際交互關(guān)系”身體電流的肉身前提，是這兩個(gè)人相愛(ài)至深。他們因?yàn)楸舜讼鄲?ài)，以及其他的一些我們不知道的故事而決定摒棄世人、在此相守，也因?yàn)樵S許多多的我們所不清楚的記憶而次第發(fā)生著情緒的波折回環(huán)。上海首版的最大問(wèn)題就在于忽略了這個(gè)表演的肉身前提而去試圖用過(guò)去“話劇”的方法去梳理臺(tái)詞和舞臺(tái)行動(dòng)的心理邏輯線?？赡転樽非笠环N冷色調(diào)的美學(xué)而忽略了——兩個(gè)正在強(qiáng)烈相愛(ài)的人是什么樣的肉身狀態(tài)？在批評(píng)甚至攻擊對(duì)方的時(shí)候，這愛(ài)意也不會(huì)消歇。就像兩塊燃燒正旺的火炭，澆一勺水只會(huì)讓它刺啦啦燒得更旺。抓不住這個(gè)肉身前提，就會(huì)刻舟求劍地圖解劇本語(yǔ)言的字面意思，從而讓情人間撒嬌的連貫性身體電流、讓福瑟從生活中傾聽(tīng)并希望能讓我們聽(tīng)到的微妙而又顯著的社會(huì)性身體的戲劇沖突與轉(zhuǎn)折，蛻變成走形的靜態(tài)“再現(xiàn)”。

福瑟朝向個(gè)人記憶的神圣的極端的專注，為我們刻下這神啟的聲音。如果沒(méi)有劇作家的這種創(chuàng)作基礎(chǔ)，導(dǎo)演與演員及各種戲劇工作人員是難以開(kāi)啟這種專注的，因?yàn)樵趧?chǎng)里的集體工作總會(huì)更容易受到集體記憶的影響。在一個(gè)“全球各地的交流”都“被速度和技術(shù)所主導(dǎo)”的后人類的世界①，福瑟也像是一個(gè)“將至”的、再古典化的“人”，他這種專注的傾聽(tīng)，使得“新戲劇”得以誕生，使得我們這些早已被現(xiàn)代以來(lái)的種種懷疑主義穿透了的、不會(huì)被“任何理性的、全面解釋世界的”② 表意團(tuán)結(jié)起來(lái)的演員和觀眾，得以在一種神圣又現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)性戲劇構(gòu)建中共同具身存在，重拾戲劇“共同體的本質(zhì)”而被獲得“解放”。這是差異化的身體性個(gè)人記憶的共同體。

哲學(xué)家朗西埃認(rèn)為區(qū)別于電視與電影等觀看方式，戲劇表演者“活的身體”，使觀眾身體也“在同一個(gè)地方聚集”，使戲劇“成為一種共同體意識(shí)的載體”；而且群體中的每個(gè)個(gè)體都有“獨(dú)特的智力冒險(xiǎn)”，“這種智力平等的共同力量，使他們交換他們的智力冒險(xiǎn)”，這使他們既彼此分離，又同樣有可能借助這種共同力量“來(lái)規(guī)劃自己的道路”，這才使戲劇作為共同體的本質(zhì)和觀眾的“解放”得以實(shí)現(xiàn)。③ 穿過(guò)“話劇”和“后戲劇”疲憊的表演史，福瑟讓我們真切地發(fā)現(xiàn)了這種可能性，讓我們差異化的個(gè)人身體記憶可以在劇場(chǎng)中匯聚：人，無(wú)論你歡欣著、沉吟著、焦慮著、好奇著、嫉妒著、向往著、沉溺著、憤怒著、勇敢著、春風(fēng)得意著，或是隨便怎么著，歡迎來(lái)到這個(gè)樂(lè)感共同體。

（責(zé)任編輯：潘純琳）

① Semir Zeki，“ Art and the Brain，” Daedalus， vol. 127， no. 2， 1998， p. 72.

① J. Fosse and J. Mulligan， “Seeing the World in a Different Way （interview），” The Collected Interviews of Jim Mulligan， 2003，https：//www. jimmulligan. co. uk/interview/john-fosse-purple， 2023-11-04.

② S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” PAJ： A Journal of Performance and Art， vol. 29， no. 3， 2007，p. 59.

③ 孔慶東：《從〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》，《文學(xué)評(píng)論》1991年第1期，第98頁(yè)。

④ 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第69頁(yè)。

⑤ 揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年。

⑥ 王明珂：《歷史事實(shí)、歷史記憶與歷史心性》，《歷史研究》2001年第5期，第136—147頁(yè)。

⑦ 王霄冰：《文化記憶、傳統(tǒng)創(chuàng)新與節(jié)日遺產(chǎn)保護(hù)》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第1期，第41—48頁(yè)。

⑧ 陶東風(fēng)：《“文藝與記憶”研究范式及其批評(píng)實(shí)踐——以三個(gè)關(guān)鍵詞為核心的考察》，《文藝研究》2011年第6期，第13—24頁(yè)。

⑨ 劉亞秋：《從集體記憶到個(gè)體記憶：對(duì)社會(huì)記憶研究的一個(gè)反思》，《社會(huì)》2010年第5 期，第220—222頁(yè)。

⑩ R. S. Herz and J. W. Schooler， “A Naturalistic Study of Autobiographical Memories Evoked by Olfactory and Visual Cues：Testing the Proustian Hypothesis，” American Journal of Psychology， vol. 115， no. 1， 2002， pp. 23， 31.

11 R. Schechner， “Rasaesthetics，” The Drama Review， vol. 45， no. 3， 2001， p. 27.

12 劉亞秋：《從集體記憶到個(gè)體記憶：對(duì)社會(huì)記憶研究的一個(gè)反思》，第222、230頁(yè)。

① R. S. Herz and J. W. Schooler， “A Naturalistic Study of Autobiographical Memories Evoked by Olfactory and Visual Cues：Testing the Proustian Hypothesis，” p. 30.

② R. S. Herz and J. W. Schooler， “A Naturalistic Study of Autobiographical Memories Evoked by Olfactory and Visual Cues：Testing the Proustian Hypothesis，” p. 23.

③ 這就可以解釋表演研究（Performance Studies）學(xué)科在創(chuàng)傷記憶方面大量令人印象深刻并引發(fā)困惑的討論，比如納粹集中營(yíng)的幸存者對(duì)于毒氣室大屠殺的場(chǎng)景有著強(qiáng)烈的記憶喚起，但在毒氣室到底有幾個(gè)煙囪等具體細(xì)節(jié)的精確性上卻可能犯客觀事實(shí)錯(cuò)誤。筆者在紐約大學(xué)參與2014年秋季戴安娜·泰勒教授討論班課程《共謀》（Complicit）期間，接觸到歐美學(xué)界對(duì)此問(wèn)題的大量討論。參見(jiàn)：Debarati Sanyal， Memory and Complicity： Migrations of Holocaust Remembrance（New York： Fordham University Press， 2015） Chapter Three， “Auschwitz as Allegory： From Night and Fog to Guantánamo Bay”.

④ A. Hahamy et al.，“The Human Brain Reactivates Context‐specific Past Information at Event Boundaries of Naturalistic Experi‐ences，” Nature Neuroscience， vol. 26， no. 6， 2023， pp. 1081， 1087.

⑤ 劉亞秋：《從集體記憶到個(gè)體記憶：對(duì)社會(huì)記憶研究的一個(gè)反思》，第222、236頁(yè)。

⑥ J. Fosse and M. Emre， “Jon Fosse’s Search for Peace （Interview），” November 13， 2022， https：//www. newyorker. com/cul‐ture/the-new-yorker-interview/jon-fosses-search-for-peace， 2023-11-04.

⑦ J. Fosse and C. Seiness， “A Conversation with Jon Fosse （interview），” October 10， 2019， https：//www. musicandliterature. org/features/2019/10/4/a-conversation-with-jon-fosse， 2023-11-04.

⑧ R. Prey and R. Smit， “From Personal to Personalized Memory： Social Media as Mnemotechnology，”in Z. Papacharissi ， ed.，A Networked Self and Birth， Life， Death， New York： Routledge， 2018， p. 209.

① 陳雪軍、鄭希付等：《創(chuàng)傷青少年自傳體記憶具體性減少：情感調(diào)節(jié)還是執(zhí)行控制受損》，《心理學(xué)報(bào)》2012年第1期，第112頁(yè)。

② ffce679b04c29a07d809334fc710477cJ. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview），” Budapest： the Stage of a Hungarian The‐atre， 2014 （Jean-Pierre Thibaudat， Blog Post October 6， 2023）， https：//blogs. mediapart. fr/jean-pierre-thibaudat/blog/ 061023/dialogue-entre-jon-fosse-et-claude-regy， 2023-11-04.

③ R. Prey and R. Smit， “From Personal to Personalized Memory： Social Media as Mnemotechnology，” in Z. Papacharissi ， ed.，A Networked Self and Birth， Life， Death， p. 209.

④ S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” p. 59.

⑤ 劉亞秋：《從集體記憶到個(gè)體記憶：對(duì)社會(huì)記憶研究的一個(gè)反思》，第226、230頁(yè)。

⑥ 埃里克·坎德?tīng)枺骸蹲穼び洃浀暮圹E：新心智科學(xué)的開(kāi)創(chuàng)歷程》，喻柏雅譯，北京：中國(guó)友誼出版社，2019年，第137—140、468、473頁(yè)。

① A. Damasio， Self Comes to Mind： Constructing the Conscious Brain， London： Pantheon/Random House， 2010.

② A. Damasio， Descartes’ Error： Emotion， Reason， and the Human Brain， New York： Grosset/Putnam， 1994.

③ 耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年，第191頁(yè)。

④ 何好：《情緒記憶的四個(gè)心理學(xué)維度——從斯坦尼斯拉夫斯基到美國(guó)方法派》，《戲劇藝術(shù)》2020年第2期，第152—153頁(yè)。

⑤ J. Fosse and C. Seiness， “A Conversation with Jon Fosse （interview）.”

⑥ S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，”p. 59.

⑦ R. S. Herz and J. W. Schooler， “A Naturalistic Study of Autobiographical Memories Evoked by Olfactory and Visual Cues：Testing the Proustian Hypothesis，”p. 30.

⑧ 埃里克·坎德?tīng)枺骸蹲穼び洃浀暮圹E：新心智科學(xué)的開(kāi)創(chuàng)歷程》，喻柏雅譯，第291—292頁(yè)；喬納·萊勒：《普魯斯特是個(gè)神經(jīng)科學(xué)家：藝術(shù)與科學(xué)的交融》，莊云路譯，杭州：浙江人民出版社，2014年。

⑨ S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” pp. 58-59.

① Salman E. Qasim et al.，“Neuronal Activity in the Human Amygdala and Hippocampus Enhances Emotional Memory Encod‐ing，”Nature Human Behaviour， no. 7（May 2023）， pp. 754-755.

② K. C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》（第1部），楊衍春等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年，第242頁(yè)。在從俄文翻譯的各中文版本中，都可找到這一段話，文字大同小異。由于歷史原因，《演員自我修養(yǎng)》是先出版英文譯本再出版最后定稿的俄文本，英文本篇幅比俄文本略短小，而此處引用文字，即為英文本所無(wú)。國(guó)內(nèi)各中文版本，譯自英文本的，自鄭君里、章泯1940年代的創(chuàng)始譯本起，均無(wú)此段落。參見(jiàn)《演員自我修養(yǎng)》，鄭君里、章泯譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年。

③ 何好：《情緒記憶的四個(gè)心理學(xué)維度——從斯坦尼斯拉夫斯基到美國(guó)方法派》，第151頁(yè)。

④ Suzanne Corkin， Permanent Present Tense： The Unforgettable Life of the Amnesic Patient， H. M.， New York： Basic Books，2013， p. 102.

⑤ 巴塞爾·范德考克：《身體從未忘記：心理創(chuàng)傷療愈中的大腦、心智和身體》，李智譯，北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2016年，第172—173頁(yè)。

⑥ A. Evangelatou， “Konstantin Stanislavski and Michael Chekhov： Tracing the Two Practitioners’ ‘Lures’ for Emotional Activa‐tion，” Stanislavski Studies， vol. 9， no. 1， 2020， pp. 21-39.

⑦ Eric Hetzler， “Emotion Memory： ‘A Dangerous Reputation’，” Stanislavski Studies， vol. 8， no. 1， 2020， pp. 87-96.

① J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview）.”

② E. Fischer‐Lichte， The Transformative Power of Performance： A New Aesthetics， trans. Jain， Saskya Iris， London and New York： Routledge， 2008， pp. 77-81.

③ J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview）.”

④ H. Lehmann， Postdramatic Theatre， trans. Jürs‐Munby K， London and New York： Routledge， 2006， p. 87.

⑤ H. Lehmann， Postdramatic Theatre， trans. Jürs‐Munby K， pp. 186-187.

⑥ 巴塞爾·范德考克：《身體從未忘記：心理創(chuàng)傷療愈中的大腦、心智和身體》，李智譯，第175頁(yè)。

⑦ R. Schechner， “The Conservative Avant‐Garde，” New Literary History， vol. 41， no. 4， 2010， p. 895.

⑧ S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” p. 57.

⑨ E. Fischer‐Lichte， The Transformative Power of Performance： A New Aesthetics， trans. Jain， Saskya Iris， p. 77.

① J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview）.”

② J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview）.”

③ J. Fosse and M. Emre， “Jon Fosse’s Search for Peace （Interview）.”

④ J. Fosse， “Writing Like Praying，” R. Casullas， documented.， oslo， 2014， http：//www.youtube.com/watch？v=7-KEcogE8LE，2023-11-04.

⑤ J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview）.”

⑥ “Plays Four： and We’ll Never Be Parteu； The Son， Visits； Meanwhile the Lights Go Down and Everything Becomes Black（Book Trade Page with Overview），” concord theatricals， 2024， https：//www. concordtheatricals. co. uk/s/33924/plays-fourand-well-never-be-parted-the-son-visits-meanwhile-the-lights-go-down-and-everything-becomes-black， 2024-03-12.

① 鄒魯路：《“進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程”——戲劇家、小說(shuō)家、詩(shī)人福瑟》，《戲劇藝術(shù)》2014年第5期，第92頁(yè)。

② S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” p. 59.

③ 斯坦尼斯拉斯·迪昂：《腦與意識(shí)：破解人類思維之謎》，章熠譯，杭州：浙江教育出版社，2018年，第305頁(yè)。

④ 約恩·福瑟：《有人將至：約恩·福瑟戲劇選》，鄒魯路譯，上海：上海譯文出版社，2014年；約恩·福瑟：《秋之夢(mèng)：約恩·福瑟戲劇選》，鄒魯路譯，上海：上海譯文出版社，2016年。

① J. Fosse and C. Seiness， “A Conversation with John Fosse （interview）.”

② J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and claude Régy （interview）.”

① S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” p. 60.

② B. Kershaw， The Radical in Performance： Between Brecht and Baudrillard， London： Routledge， 1999， p. 7.

③ J. Rancière， The Emancipated Spectator， trans. Elliott G， London & New York： Verso， 2009， pp. 16-17.