摘 要：特偉作為上海美術(shù)電影制片廠的第一任廠長(zhǎng)，于1956年提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，并身體力行地將它貫徹于創(chuàng)作之中，三部水墨動(dòng)畫便是最好的代表?！缎◎蝌秸覌寢尅贰赌恋选放c《山水情》中的寫意化表達(dá)不僅停留于水墨畫的形式之中，更體現(xiàn)在其所表達(dá)的民族內(nèi)涵，及其開創(chuàng)性的民族化表達(dá)之上。

關(guān)鍵詞：符號(hào)學(xué)；寫意；特偉；中國(guó)動(dòng)畫

特偉原名盛松，1915年出生于上海，自幼喜愛繪畫。1928年由于家道中落，他不得不輟學(xué)，從而開始在城隍廟自學(xué)美術(shù)。短短幾年之后，特偉便成功地在報(bào)紙上發(fā)表了第一篇漫畫作品《中西科學(xué)之比較》。在此之后一直到建國(guó)以前，他就深耕于漫畫領(lǐng)域。特偉于1935年至抗戰(zhàn)爆發(fā)之前在報(bào)刊雜志上主攻國(guó)際時(shí)事漫畫創(chuàng)作，直到1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)爆發(fā)，他加入了抗日漫畫宣傳隊(duì)，并隨其離開上海，先后前往南京、武漢、重慶、桂林等地“以筆作刀槍，為全面抗戰(zhàn)保衛(wèi)祖國(guó)盡力，一路開展工作，義務(wù)地為各抗戰(zhàn)刊物繪制漫畫”[1]24。1949年2月，在夏衍的介紹下特偉加入了中國(guó)共產(chǎn)黨，同年3月出席了在北平召開的第一次全國(guó)文代會(huì)。然而會(huì)議期間，他突發(fā)十二指腸潰瘍，當(dāng)時(shí)中央電影事業(yè)管理局局長(zhǎng)袁牧之以特偉身體需要調(diào)養(yǎng)為契機(jī)，動(dòng)員他到東北電影制片廠的美術(shù)組。同年7月份，特偉抵達(dá)長(zhǎng)春東北電影制片廠，不久就出任了美術(shù)組的組長(zhǎng)。根據(jù)特偉晚年的回憶，初到東影美術(shù)組的時(shí)候，他對(duì)于從漫畫轉(zhuǎn)行到動(dòng)畫創(chuàng)作還帶有一些抵抗情緒，但是由于當(dāng)時(shí)那里的許多年輕同志都沒有繪畫的能力，所以經(jīng)常向他請(qǐng)教，久而久之，特偉便開始對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)生了興趣。出于對(duì)人才需求的考量，經(jīng)文化部批準(zhǔn)之后，1950年3月24日，特偉率領(lǐng)東影的美術(shù)組南遷至上海，并被歸屬到上海電影制片廠下?！疤貍?duì)我國(guó)動(dòng)畫事業(yè)有兩個(gè)突出的貢獻(xiàn)，一是建立了一支高水平的動(dòng)畫創(chuàng)作隊(duì)伍，二是為中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)立了獨(dú)樹一幟的民族風(fēng)格?！盵2]31自《驕傲的將軍》始，中國(guó)動(dòng)畫便走上了對(duì)民族化表達(dá)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的道路，并經(jīng)歷了1956-1966年與1977-1986年間的兩次繁榮時(shí)期，水墨動(dòng)畫應(yīng)當(dāng)作為其中最有代表性的成功案例之一。

符號(hào)學(xué)的奠基性人物是瑞士的語(yǔ)言學(xué)學(xué)者——費(fèi)爾迪南·德·索緒爾，他開創(chuàng)了符號(hào)學(xué)這一門學(xué)科，并提出了能指與所指這一組重要的概念。在他看來(lái)，符號(hào)所指的就是可以利用不同物質(zhì)來(lái)進(jìn)行表意活動(dòng)的形式單位，是能指和所指組成的統(tǒng)一體。“我們建議保留符號(hào)這個(gè)詞表示整體，用能指和所指分別代替概念和音響形象?！盵3]102可以說，在符號(hào)學(xué)中，能指即代表了符號(hào)的表意形式，所指即代表了符號(hào)的表意內(nèi)容，而這一組概念，以及這種抽絲剝繭的研究策略也成為了后續(xù)學(xué)者對(duì)符號(hào)學(xué)進(jìn)一步推進(jìn)的出發(fā)點(diǎn)?！八骶w爾對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)的闡釋提供了一個(gè)新的方式，這就是結(jié)構(gòu)主義的方法和原則。巴特作為法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的先驅(qū)他早期的符號(hào)學(xué)以及語(yǔ)言學(xué)理論直接來(lái)源于索緒爾。巴特的符號(hào)學(xué)比較注重意義的產(chǎn)生問題?！盵4]37符號(hào)的能指與所指結(jié)合成為一體的過程被索緒爾稱之為意指作用，羅蘭·巴特在沿用這一在二元關(guān)系上所架構(gòu)的概念時(shí)，引入了葉姆斯列夫的含蓄意指結(jié)構(gòu)來(lái)描述意義的形成過程。在他的視角下，“語(yǔ)言或是符號(hào)不再是‘獨(dú)立地’獲取意義的工具，而是建構(gòu)知識(shí)和意義的一種手段，符號(hào)不再是一種意義和實(shí)體之間的透明的媒介。符號(hào)的社會(huì)和文化屬性成了意義研究的主要課題”[4]37。因此在羅蘭·巴特的理論下，本文對(duì)水墨動(dòng)畫中寫意化表達(dá)的探究也就有了更深一層的意義。依據(jù)中國(guó)畫作品來(lái)看，寫意這一概念應(yīng)當(dāng)包含著三個(gè)層面：（一）作為與工筆對(duì)應(yīng)的畫法，追求精練，以粗筆或簡(jiǎn)筆為主要表現(xiàn)形式；（二）作為一種創(chuàng)作觀念，以求將個(gè)體情感揮灑入畫；（三）作為在“天人合一”哲學(xué)觀下誕生的藝術(shù)表達(dá)方式。水墨動(dòng)畫中的寫意表達(dá)正好對(duì)應(yīng)這三個(gè)層面：它依靠中國(guó)化的藝術(shù)表征；表達(dá)了中國(guó)動(dòng)畫想要擺脫外國(guó)影響，找到只屬于自己道路的決心；同時(shí)針對(duì)動(dòng)畫這一媒介，構(gòu)建出一種獲得國(guó)際認(rèn)可的民族化表達(dá)方式。后文將沿此思路詳細(xì)展開。

一、寫意的能指：從傳統(tǒng)藝術(shù)出發(fā)

寫意的第一個(gè)層面即可被看作為藝術(shù)符號(hào)在能指上體現(xiàn)出的一種固有形式。水墨畫在《辭?！分斜欢x為“中國(guó)畫中純用水墨的畫體。始于唐，成于宋，盛于元，明清以來(lái)續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能，取得‘水暈?zāi)隆ⅰ缂嫖宀省乃囆g(shù)效果”。從歷史上來(lái)看，水墨畫的推崇者以文人畫家為主。“文人畫隨著水墨畫應(yīng)運(yùn)而生，反過來(lái)又進(jìn)一步推動(dòng)水墨畫從外在的材料、技法到內(nèi)在的精神內(nèi)涵的不斷演進(jìn)。如果說‘以墨代色’是文人士大夫?qū)鹘y(tǒng)繪畫的第一次變革，那么第二次變革則由‘色’轉(zhuǎn)向‘形’，反對(duì)寫實(shí)，不求形似，‘妙在似與不似之間’，是水墨畫向文人趣味發(fā)展的又一個(gè)極端。”

（一）水墨畫美術(shù)形式

特偉的三部水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》和《山水情》在美術(shù)風(fēng)格上都完全保留了寫意水墨畫的形式。角色的造型只保留必要的寥寥筆觸來(lái)進(jìn)行刻畫，背景則是將天空和水面直接留白，以控制畫面的構(gòu)成。傳統(tǒng)的賽璐璐動(dòng)畫主要采用單線平涂的制作方法，在畫面上多追求線條粗細(xì)均勻，顏色依據(jù)不同物體的固有色分界鮮明，以形成“卡通化”的最終效果。“卡通是作為美國(guó)特有的一種電影類型而出現(xiàn)的?！盵5]207在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，卡通動(dòng)畫就開始在美國(guó)本土流行起來(lái)，然后很快便在全球范圍內(nèi)獲得了巨大的知名度與影響力?！案鱾€(gè)國(guó)家的動(dòng)畫導(dǎo)演都開始進(jìn)行手繪動(dòng)畫的制作，但他們還是普遍受到了卡通的影響?！盵5]213就最終表現(xiàn)效果而言，在美影廠的“民族化”轉(zhuǎn)折之前的中國(guó)動(dòng)畫則一直揮不去美國(guó)卡通動(dòng)畫的影子。據(jù)段孝萱本人回憶，最初水墨動(dòng)畫的想法受到了國(guó)外用油畫形表現(xiàn)的動(dòng)畫作品的啟發(fā)?！拔覄偤脴I(yè)余時(shí)間在學(xué)國(guó)畫，就異想天開地向特偉提出，能否搞出水墨風(fēng)格的動(dòng)畫片？得到了特偉的肯定。阿達(dá)與我的這個(gè)想法不謀而合，于是，我們就聯(lián)手把水墨動(dòng)畫的試驗(yàn)作為技術(shù)革新的項(xiàng)目，正式報(bào)給了廠里?！盵6]146水墨片最直觀的突破就是打破了經(jīng)典動(dòng)畫也就是卡通動(dòng)畫的形式。無(wú)論是背景還是角色都不再被一樣的線條所封閉，取而代之的則是帶有粗細(xì)、方圓變化的運(yùn)筆；墨汁的濃、淡、干、濕、焦也打破了平涂上色所帶來(lái)的單調(diào)感?！耙怨P蘸墨，由此而產(chǎn)生多種線型及點(diǎn)劃，是筆墨形態(tài)。而這種線條和點(diǎn)劃，隨著作者心智的運(yùn)轉(zhuǎn)，使行筆有遲速、頓挫、曲屈等無(wú)窮的變化?！盵7]23就這樣，水墨畫的形式賦予了中國(guó)動(dòng)畫最具民族標(biāo)識(shí)的印記。華東師范大學(xué)的任占濤在其博士論文中就詳細(xì)論述了“動(dòng)畫形式”對(duì)動(dòng)畫片的獨(dú)特價(jià)值，認(rèn)為動(dòng)畫民族化就是動(dòng)畫形式的民族化過程，是民族藝術(shù)元素在動(dòng)畫片中完成“形式化”以實(shí)現(xiàn)其“表現(xiàn)性價(jià)值”的過程[8]14。

（二）無(wú)對(duì)白表演模式

水墨動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的借鑒并不停留于直觀的美術(shù)形式，更是將其“此處無(wú)物勝有物”的審美和價(jià)值取向代入到動(dòng)作設(shè)計(jì)當(dāng)中。受到儒家與道家思想的影響，留白成為了中國(guó)畫中表達(dá)氣韻，調(diào)整畫面構(gòu)成的繪畫技法之一。所謂留白，“是指中國(guó)畫布局中的無(wú)筆墨處?！盵9]6“ 一幅成功的國(guó)畫必定有氣韻之美，必定蘊(yùn)含著藝術(shù)之精、氣、神，國(guó)畫的無(wú)墨之韻，‘留白’之美體現(xiàn)在‘留白’使畫面‘氣韻生動(dòng)’。”[9]13這種對(duì)氣韻的追求在特偉的水墨動(dòng)畫中可謂被展現(xiàn)得淋漓盡致。在特偉的傳記《誰(shuí)創(chuàng)造了〈小蝌蚪找媽媽〉》里，作者張松林就特別評(píng)價(jià)《牧笛》是一首質(zhì)樸雋永的田園詩(shī)。這種對(duì)意境的塑造離不開“留白”的使用，而無(wú)對(duì)白表演模式可以被視為這一技巧在視聽媒體應(yīng)用下的創(chuàng)新之舉，也是民族化表意在動(dòng)畫媒介內(nèi)更深層滲透的體現(xiàn)。“‘對(duì)白’是電影、電視片、舞臺(tái)劇中人物互相間對(duì)話的總稱?！盵10]1因此，無(wú)對(duì)白表演則應(yīng)當(dāng)被引申為人物對(duì)話缺失的一種表演形式。以此來(lái)看，在特偉的三部水墨動(dòng)畫中只有《牧笛》與《山水情》符合上述概念。華東師范大學(xué)的聶欣如教授在他的《動(dòng)畫概論》中劃分了三種動(dòng)畫表演形式：卡通化表演、仿真表演以及程式化表演。所謂程式化表演的劃分，是將卡通化與仿真化置于一條軸線的兩級(jí)，介于它們中間的一種表演形式?！皠?dòng)畫片的程式化表演越純粹，其藝術(shù)性也就越高。”[11]57既沒有超越現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作表達(dá)，也沒有放棄帶有一定間離性的動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律，人物應(yīng)和著抒情化的音樂，存在于中國(guó)的山水之間；經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，水墨動(dòng)畫中的無(wú)對(duì)白表演轉(zhuǎn)化成為了一種傳達(dá)意境美感與民族情調(diào)的特殊媒介。

（三）意象化敘事風(fēng)格

“所謂意象化敘事，即是一種實(shí)物虛化或類化敘事。具體說來(lái)，就是在敘事過程中，借助一定的技巧與手段，充分利用特定形象、物象和景觀所形80ba8f1ca57ce142c00befbd2e977c4315c868c7f1a351d1c39b0253d06289f0成的表現(xiàn)力，將一些日常生活空間及其中的人、物、事等灌注符合自己敘事意圖的情緒參與小說敘事，使之演變成一種特殊身份的敘事參與者，從而使其所指涉及的意義指向了一個(gè)觀念域，最終生成為一種虛象或一種‘類’的隱喻?！盵12]72在結(jié)構(gòu)主義的視角下熱奈特將敘事一詞所包含的三個(gè)概念進(jìn)行了劃分：第一層含義指向真實(shí)或虛構(gòu)的故事；第二層含義指向承擔(dān)敘述的話語(yǔ)；第三層含義則指向某人講述某事的事件——即敘述。特偉的三部水墨動(dòng)畫的意象化敘事風(fēng)格在這三個(gè)層面上都有體現(xiàn)。就故事而言，三部作品的內(nèi)容都比較簡(jiǎn)單且理想化（在此特質(zhì)：小蝌蚪們?cè)诔靥晾锊粩鄬ふ仪嗤軏寢?；牧童在?mèng)中尋找走散的水牛；漁家少年與老琴師相遇并最終成為古琴傳人）。而從敘事話語(yǔ)層面上看，影片的敘述者選擇了一個(gè)距離故事較遠(yuǎn)的視角展開敘事。首先《小蝌蚪找媽媽》的片頭就是以一個(gè)標(biāo)著題目的故事書告訴了觀眾“小蝌蚪找媽媽”的虛構(gòu)性，并且貫穿整部影片的旁白更是進(jìn)一步離間了觀眾與故事。其次在《牧童》以及《山水情》中，更是以虛代實(shí)，通過音樂來(lái)推動(dòng)敘事，并且構(gòu)建了不對(duì)等時(shí)間關(guān)系。觀眾在現(xiàn)實(shí)世界隨著時(shí)間的自然流逝，聆聽著從故事中傳來(lái)的共時(shí)性的音樂。而這一種真實(shí)的時(shí)間感受卻無(wú)法與敘事所表現(xiàn)的時(shí)間相等，以熱奈特的研究來(lái)表示即TR<TH（TR指敘事的偽時(shí)間、TH指故事時(shí)間）。并且在敘事時(shí)間對(duì)故事時(shí)間的摘要式表達(dá)之上，敘事對(duì)于故事事件間的時(shí)間關(guān)系的表達(dá)也相對(duì)模糊，而這就導(dǎo)致了在最終效果上，作品在敘述層面內(nèi)展現(xiàn)了影片作者帶有形而上色彩的修辭。作者通過敘述想讓觀眾了解到的只是一些概念性的信息，而這也正是特偉水墨動(dòng)畫的意象化敘事風(fēng)格的具體體現(xiàn)。

二、寫意的所指：探民族風(fēng)格之路

正如前文所述，寫意的第二個(gè)層面是一種創(chuàng)作觀念的表現(xiàn)。“寫”在寫意中除了書寫之外還可以引申為抒發(fā)、宣泄之意。而“意”則指向內(nèi)在，形而上之物，比如“意味、意境、意趣、意興、意圖、意象、意識(shí)、意態(tài)、意念、意氣、意思”[13]58等。在符號(hào)學(xué)中，所指即被定義為能指所指向的東西?！八骶w爾提出語(yǔ)言符號(hào)的‘所指’并不是外部世界的實(shí)在之物，而是事物的心理表征，即人腦中的概念?！盵14]49而這正應(yīng)和著上述中“意”的內(nèi)涵。而與索緒爾不同的是，羅蘭·巴特則將所指看作為一個(gè)中介，“它既不是純粹意識(shí)的行為，也不是真實(shí)的事物，最終在意指過程中才能得以定義”[14]49。由此，在符號(hào)學(xué)視角下針對(duì)寫意的研究不能只停留于表意對(duì)象的探知，而更應(yīng)該深入它作為能指在整個(gè)表意系統(tǒng)中所體現(xiàn)出的價(jià)值。

（一）中國(guó)的藝術(shù)審美

特偉的三部水墨動(dòng)畫借用水墨畫美術(shù)、無(wú)對(duì)白表演以及意象化敘事風(fēng)格為表現(xiàn)手段，在能指層面上構(gòu)建了中國(guó)動(dòng)畫的外衣。作為藝術(shù)作品中的一環(huán)，最先我們可以窺見的是，這些文化符號(hào)作為表征化的能指所指向的就是中國(guó)的藝術(shù)審美。所謂審美即對(duì)于“美”的審視，是個(gè)體對(duì)客觀事物進(jìn)行“美”的認(rèn)知活動(dòng)。借用作品對(duì)這種抽象概念的追求，便正對(duì)應(yīng)著寫意中對(duì)“意”的表達(dá)。“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來(lái)，而突如其來(lái)地在我們眼前出現(xiàn)。它必須吸收人類知識(shí)中的各種養(yǎng)料，并且很快地就把它們消化?！盵15]1水墨動(dòng)畫中對(duì)于氣韻的追求正是借鑒傳統(tǒng)中國(guó)畫中審美認(rèn)知的表現(xiàn)，但是作為一種新的藝術(shù)形式——?jiǎng)赢媽?duì)于“美”的追求并不能停留于此?！懊赖囊罁?jù)是什么呢？中國(guó)天人合一的觀念認(rèn)為人的本性也是天的本性。人的生命本性體現(xiàn)為兩大特征：生存發(fā)展和生殖發(fā)展。所以當(dāng)客體與主體的‘生’性在感性觀照中達(dá)于和諧、吻合和共鳴時(shí)便感到美……美的本質(zhì)就是以人為主體的生原內(nèi)外觀照的感性吻合?！盵16]8若以此觀點(diǎn)類推，想要追求動(dòng)畫片的美，必定不可以忽視其自身的“本性”。《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》與《山水情》所表達(dá)的審美建立在導(dǎo)演對(duì)動(dòng)畫這一媒介對(duì)“美”的體現(xiàn)上，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說，“動(dòng)”比“畫”更貼近其本體的核心。因此對(duì)于“動(dòng)”的美感表達(dá)則是在這一媒介內(nèi)審美的具象化體現(xiàn)。因此在氣韻與“動(dòng)”之間尋找平衡辯證的美的表達(dá)，正是由特偉這一個(gè)體參照我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以及動(dòng)畫本體的發(fā)展而構(gòu)成的新中國(guó)藝術(shù)審美的表現(xiàn)。而這一種審美的架構(gòu)同時(shí)也表明了導(dǎo)演想要?jiǎng)?chuàng)作出可以獲取國(guó)際認(rèn)可的民族化動(dòng)畫的野心。

（二）中國(guó)的動(dòng)畫本體

“‘標(biāo)民族之新，立民族之意’，創(chuàng)造具有中國(guó)氣派的民族風(fēng)格，這是特偉在創(chuàng)作上的一個(gè)主要特點(diǎn)，也是他對(duì)美術(shù)電影的重大貢獻(xiàn)?！盵1]70特偉的三部水墨動(dòng)畫在實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值的同時(shí)，也立志于成為中國(guó)動(dòng)畫標(biāo)志性的代表作品，即通過中國(guó)動(dòng)畫來(lái)指涉其本體。正如前文的介紹所言，特偉在加入東北電影制片廠以前一直從事于漫畫行業(yè)。在漫畫創(chuàng)作的初期，特偉就被著名英國(guó)漫畫家大衛(wèi)·羅的作品所吸引，由此便成為了大衛(wèi)·羅的粉絲，并開始不斷地臨摹他的作品?！拔乙恢倍颊J(rèn)為大衛(wèi)·羅的政治諷刺漫畫是最好的，到現(xiàn)在也沒有人能夠超越他。”[1]16就這樣，依靠著模仿大衛(wèi)·羅的風(fēng)格，特偉在當(dāng)時(shí)的雜志、報(bào)刊上發(fā)表了諸多反法西斯的漫畫而嶄露頭角且一度被輿論稱為中國(guó)的“大衛(wèi)·羅”?；叵肫疬@一段經(jīng)歷，特偉在自己的紀(jì)錄片中有感而發(fā)：“后來(lái)我聽到這個(gè)話越聽越不舒服，說到底我只是個(gè)中國(guó)的大衛(wèi)·羅。開始很得意呀，后來(lái)變成一個(gè)負(fù)擔(dān)一個(gè)苦惱，我跳不出來(lái)。后來(lái)終于跳出來(lái)了，結(jié)果我又轉(zhuǎn)到里面去了。中國(guó)的動(dòng)畫像蘇聯(lián)的一樣，甚至以為是蘇聯(lián)畫的，我不愿意這樣?！盵17]一個(gè)眾所周知的事件：在第八屆威尼斯國(guó)際兒童片展覽中，中國(guó)的動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》被當(dāng)時(shí)的同行誤認(rèn)作是蘇聯(lián)的影片，由此便成為美影廠重視動(dòng)畫片中“民族形式”的重要節(jié)點(diǎn)。水墨動(dòng)畫的誕生脫離不開中國(guó)動(dòng)畫想要標(biāo)志自我的動(dòng)力，這是美影廠一眾創(chuàng)作者們身為藝術(shù)家所要維護(hù)的尊嚴(yán)，更是動(dòng)畫在那段時(shí)期內(nèi)作為一種文化宣傳品所必需完成的目標(biāo)。

（三）中國(guó)的民族神話

1957年，羅蘭·巴特出版了他的名作《神話學(xué)》，以符號(hào)學(xué)的方法入手來(lái)分析日常文化的各個(gè)方面。在他的定義下，神話就是“作為一種傳播體系和話語(yǔ)，是意識(shí)形態(tài)的載體，它無(wú)關(guān)信息客體，來(lái)自言談方式，且具有著深刻的歷史規(guī)定性”[18]42。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間中，美影廠所制作的動(dòng)畫片本身就肩負(fù)了“辭舊迎新”的政治使命，并且它們的民族意識(shí)展現(xiàn)是由外到內(nèi)的，外部：對(duì)傳統(tǒng)戲中國(guó)文化素進(jìn)行拆分并吸收，是民族化表象上的體現(xiàn)；內(nèi)部：新中國(guó)，新時(shí)代的民族宣揚(yáng)。根據(jù)《誰(shuí)創(chuàng)造了〈小蝌蚪找媽媽〉》中的記載，水墨動(dòng)畫這一想法的提出，就是在“大躍進(jìn)”時(shí)期所召開的“神仙會(huì)”上。就是在這個(gè)會(huì)議上，美影廠的創(chuàng)作人員不僅就動(dòng)畫的題材、表現(xiàn)形式等問題進(jìn)行溝通，更是就如何拓展動(dòng)畫片的功能而進(jìn)行探討。“新中國(guó)電影在美學(xué)風(fēng)格上與此前的中國(guó)電影傳統(tǒng)形成了鮮明的區(qū)別。首先在電影的藝術(shù)性質(zhì)上發(fā)生了根本性的變化，這主要是服務(wù)對(duì)象和服務(wù)目的的改變決定的。”[19]557特偉于1960發(fā)表的文章《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》，可以被看作在這一時(shí)期水墨動(dòng)畫實(shí)驗(yàn)片段成功后的一次報(bào)告。他在文章的最后特別強(qiáng)調(diào)了美術(shù)電影必須“沿著黨的在為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)的方向下實(shí)行百花齊放、百家爭(zhēng)鳴、推陳出新的道路前進(jìn)”[20]52。從建國(guó)以來(lái)直至改革開放，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的美術(shù)電影自上而下地被認(rèn)作是進(jìn)行思想教育，且是主要針對(duì)兒童的重要工具。“在中國(guó)，現(xiàn)代意義上的‘兒童’概念則是五四以后的產(chǎn)物，兒童被認(rèn)為是不完美性的，有缺陷的，必須通過專門為其準(zhǔn)備知識(shí)、道德、審美、社會(huì)秩序方面的傳授和訓(xùn)誡，才能成為將來(lái)成人社會(huì)中的一員。”[21]102因此“兒童是立法者的一種文化想象，是成人世界的一個(gè)‘他者’”[21]102。這種對(duì)觀眾的抽象且單一化的想象，就導(dǎo)致影片中必定以兒童或少年形象為主角，并以集體敘事為主導(dǎo)的創(chuàng)作，在特偉的水墨片中都有所體現(xiàn)，以《小蝌蚪找媽媽》為主要代表。

三、寫意的意指：作為民族化的表達(dá)方式

羅蘭·巴特對(duì)于意指的研究更注重能指與所指結(jié)合的過程；“意指也就是說：可以意味的東西和被意味的東西的結(jié)合體；也還可以說：既不是形式也不是內(nèi)容而是從形式到內(nèi)容的過程?！盵4]38寫意在第三個(gè)層面上的內(nèi)涵即一種表達(dá)創(chuàng)作者思想、藝術(shù)本體即“天人合一”的行為方式。在此“天”指的是有機(jī)的、連續(xù)性的、生生不息的、能動(dòng)的、與“人”相關(guān)聯(lián)的存在[22]7。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，它可以被理解為能被藝術(shù)家所感知到的情感、藝術(shù)審美、意識(shí)形態(tài)等其他形而上的存在。在“天人合一”視域下，藝術(shù)作品作為“人”的一種表現(xiàn)形式指向了另一個(gè)內(nèi)容——“天”。從“人”到“天”，在這一過程中，作品本身就成為了連接并展示“人”與“天”間關(guān)系的證明。

（一）含蓄意指的表達(dá)結(jié)構(gòu)

羅蘭·巴特根據(jù)葉爾姆斯列夫提出的ERC圖示法理論，進(jìn)一步區(qū)分了不同意指間的差異。在ERC圖示法理論中，“E”指代意指系統(tǒng)中的表達(dá)平面，而“C”則指代意指系統(tǒng)中的內(nèi)容平面，“R”則相當(dāng)于兩個(gè)平面之間的關(guān)系?！艾F(xiàn)在我們假定，這樣一個(gè)系統(tǒng)ERC本身也可以變成另一系統(tǒng)中的單一成分，這個(gè)第二系統(tǒng)因而是第一系統(tǒng)的引申?！盵23]187通過區(qū)分第一系統(tǒng)進(jìn)入第二系統(tǒng)的方式，巴特提出了含蓄意指符號(hào)學(xué)和元語(yǔ)言符號(hào)學(xué)，前者即第一系統(tǒng)以能指的形式加入第二系統(tǒng)；后者即第一系統(tǒng)以所指的形式加入第二系統(tǒng)（如圖1）。巴特進(jìn)行這種研究的目的就在于要發(fā)掘符號(hào)表層背后的深度內(nèi)涵?！胺?hào)不是一種簡(jiǎn)單的意義傳遞工具，更多的是一種參與意義生產(chǎn)的工具?！盵4]39

依據(jù)上述理論我們可以得到特偉的水墨動(dòng)畫參與民族化意指的表格（如圖2）。首先，動(dòng)畫影片本身作為承載各種試聽符號(hào)的體裁，其最初的表意即指向內(nèi)涵的展示，這是第一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)；其次，正如前文所言，水墨動(dòng)畫是美影廠對(duì)“民族化”表達(dá)的探索，其本身作為一個(gè)整體又被廣泛認(rèn)知為中國(guó)動(dòng)畫的代表，這是第二個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。

（二）意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)性間的平衡

“我們不能把‘人’和‘天’看成是對(duì)立的，這是由于‘人’是‘天’的一部分?！盵22]9在筆者看來(lái)，特偉在水墨動(dòng)畫片的創(chuàng)作中所要面對(duì)的“天”既包含了民族神話，又囊括了動(dòng)畫的藝術(shù)規(guī)律。在“特偉時(shí)代”的美影廠內(nèi)，創(chuàng)作者們無(wú)疑要面對(duì)并協(xié)調(diào)好這兩者。在特偉發(fā)表于1982年的文章《美術(shù)電影也要更上一層樓》就以題材為著眼點(diǎn)，提出了兩個(gè)問題并對(duì)此進(jìn)行了探討“一、對(duì)于美術(shù)電影中反映少年兒童生活的‘現(xiàn)實(shí)題材’應(yīng)如何理解？或者說，如何反映少年兒童的生活才更符合于美術(shù)電影的藝術(shù)規(guī)律，更能發(fā)揮美術(shù)電影的特長(zhǎng)？二、如何看待根據(jù)傳統(tǒng)的民間故事、童話、寓言、神話、傳說以及戲曲和古典小說改編的作品這類題材的美術(shù)片對(duì)少年兒童的教育作用應(yīng)如何估價(jià)？”[24]10

可以說，從水墨動(dòng)畫的意指結(jié)構(gòu)我們就可以找到答案。水墨動(dòng)畫在形式上對(duì)已經(jīng)成熟的藝術(shù)形式（中國(guó)畫、動(dòng)畫）進(jìn)行借鑒與發(fā)展，保證了作品基礎(chǔ)的藝術(shù)性；在主題上表達(dá)對(duì)于中國(guó)的審美，并在敘事進(jìn)程中體現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)所歌頌的集體意識(shí)等具有教化意味的內(nèi)涵，從而獲取了國(guó)際上對(duì)“中國(guó)特色”動(dòng)畫的認(rèn)可，并最終兼顧了美術(shù)片的審美與教育功能。在認(rèn)可美術(shù)片所具有的假定性本質(zhì)的基礎(chǔ)上，特偉說：“因此，我們認(rèn)為，就美術(shù)電影來(lái)說，不宜對(duì)古代題材或現(xiàn)代題材存有偏見。只要是有比較深刻的思想內(nèi)容，又具有較高的藝術(shù)價(jià)值，有益于今天的少年兒童的身心健康，能在德、智、體、美方面使他們受到某種教育的作品，不論是古代題材，還是現(xiàn)代題材，都應(yīng)當(dāng)?shù)玫焦膭?lì)。”[24]12

（三）對(duì)未來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的啟示

萬(wàn)籟鳴先生曾在他的自傳中說過：“世界美術(shù)片發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)證明，越是具有民族特點(diǎn)的影片，越是具有世界意義，越能贏得國(guó)外的觀眾。”隨著《大圣歸來(lái)》與《哪吒之魔童降世》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的成功，市場(chǎng)上改編類型的商業(yè)動(dòng)畫電影也越來(lái)越多，但是這些作品在筆者看來(lái)則是在同一套模式中的來(lái)回徘徊，這一現(xiàn)狀是急需改善的。中國(guó)動(dòng)畫民族化，需要的不光是中國(guó)的題材，更需要的是中國(guó)的思想內(nèi)涵和表意，以及表意結(jié)構(gòu)中一以貫之的主題。

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作者簡(jiǎn)介：王嘉懿，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇影視學(xué)—電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：影視動(dòng)畫理論。