摘 要：北宋時(shí)文士群體對(duì)壁畫(huà)形制的態(tài)度發(fā)生了突變，追溯此變化的源頭可以確定文士群體身份意識(shí)覺(jué)醒、繪畫(huà)意圖轉(zhuǎn)變、社會(huì)技術(shù)發(fā)展與北宋理學(xué)影響等原因。此外，統(tǒng)治者對(duì)宗教的態(tài)度和政策、藝術(shù)贊助人數(shù)量的減少等因素都與壁畫(huà)形制從北宋中原地區(qū)的文士群體繪事活動(dòng)中淡出有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。本文綜合分析了畫(huà)史、畫(huà)論等相關(guān)材料的記載，對(duì)此變化的成因作出闡釋。

關(guān)鍵詞：北宋；文士；寺觀壁畫(huà)；理學(xué)；版畫(huà)刊印

北宋繪畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上的一座高峰，以宮廷畫(huà)家、文人士大夫和民間畫(huà)匠為主體的繪畫(huà)在這段時(shí)期蓬勃發(fā)展且相互影響，文士群體在北宋文藝領(lǐng)域發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。壁畫(huà)、屏風(fēng)、卷軸、扇面在唐至北宋初期依然是傳統(tǒng)繪畫(huà)的主要形制，其中壁畫(huà)形制的創(chuàng)作在畫(huà)史文獻(xiàn)中有吳道子、孫位、許道寧等畫(huà)家的記載且評(píng)論很高。同時(shí)在北宋初期從事壁畫(huà)創(chuàng)作的群體不僅有職業(yè)畫(huà)家，畫(huà)史中還記載了許多文人畫(huà)家從事壁畫(huà)繪制的事例，例如武宗元、燕穆之、文同、郭熙等人，壁畫(huà)作品多存于寺觀廟宇、宮廷以及將相之家。

方聞在《心印》一書(shū)中說(shuō)：“然而北宋山水畫(huà)創(chuàng)作最活躍的時(shí)期隨著1090年左右郭熙的逝世而結(jié)束，與11世紀(jì)后半葉發(fā)展中的自然主義充分風(fēng)格化循環(huán)是一致的，是文人畫(huà)家審美觀的興起。”[1]在文人畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要特征就是北宋后期文人士大夫的繪畫(huà)形制逐漸從壁畫(huà)屏風(fēng)等巨大形制轉(zhuǎn)向小屏、手卷及扇面小幅。蘇立文的觀點(diǎn)是屏風(fēng)作為繪畫(huà)的主要形制之一，其衰退時(shí)間是在宋朝。陳思在《北宋繪畫(huà)文人化研究》一文中提出，“在北宋后期，具有實(shí)用性與裝飾性的巨制大軸繪畫(huà)在北宋后期逐漸從文人士大夫畫(huà)家的創(chuàng)作和賞玩中減少”[2]。此后的一段時(shí)期，當(dāng)推為文人畫(huà)家之首的李公麟和米芾對(duì)壁畫(huà)極其排斥，李公麟將壁畫(huà)這種長(zhǎng)壁大軸的活計(jì)戒除不作，米芾亦不作大圖，在其著作《畫(huà)史》中亦有“今人屏風(fēng)俗畫(huà)，一二年即斷裂”[3]64的言語(yǔ)。燕肅、文同、郭熙等人與李公麟、米芾生活年代僅相差數(shù)年，對(duì)于壁畫(huà)形制的態(tài)度卻產(chǎn)生了巨大變化，本文通過(guò)文士身份意識(shí)、繪畫(huà)意圖、社會(huì)技術(shù)進(jìn)步與北宋理學(xué)幾個(gè)方面對(duì)此變化的源頭作出闡釋。

一、文士群體身份意識(shí)覺(jué)醒

北宋文士對(duì)于壁畫(huà)形制態(tài)度的轉(zhuǎn)變一部分是由于北宋時(shí)期文士群體的身份意識(shí)覺(jué)醒，是文士階層針對(duì)北宋前期繪畫(huà)發(fā)展出現(xiàn)的問(wèn)題所作出的反應(yīng)。北宋建立后，穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展引發(fā)了市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)品的大量需求，藝術(shù)市場(chǎng)的需求促使出現(xiàn)了一批以模仿為手段滿足市場(chǎng)需要的畫(huà)家，以滿足市場(chǎng)需求為目的，繪制程式化、帶有服務(wù)性質(zhì)的作品成為部分畫(huà)家主要的繪畫(huà)活動(dòng)。

根據(jù)畫(huà)家群體的表現(xiàn)，已有部分意識(shí)敏銳的人察覺(jué)到藝術(shù)市場(chǎng)所引起的弊端，正如郭熙所言：“齊魯之士，惟摹營(yíng)丘；關(guān)陜之士，惟摹范寬。一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉？”[4]23郭熙已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了看似繁榮的藝術(shù)市場(chǎng)所隱含的模仿與程式化問(wèn)題，但以他一己之力無(wú)法促使北宋初期繪畫(huà)領(lǐng)域的格局作出相應(yīng)變化。

直至?xí)r間線上再晚些的蘇軾出現(xiàn)，為了區(qū)別文人畫(huà)家與畫(huà)工，他將自身于詩(shī)文與書(shū)法領(lǐng)域的藝術(shù)思想融會(huì)貫通至繪畫(huà)創(chuàng)作理念中。蘇東坡將士人畫(huà)的概念寫(xiě)在詩(shī)文中，“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛”[5]2216，這無(wú)疑是將繪畫(huà)群體的身份地位進(jìn)行排序，且文士群體的地位遠(yuǎn)高于畫(huà)工群體。東坡理想中的士人作畫(huà)，應(yīng)是“能文而不求舉，善畫(huà)而不求售，文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意”[5]2211，這是惟摹營(yíng)丘、范寬而不變通之人與只面向市場(chǎng)作畫(huà)的畫(huà)家做不到的。“士人畫(huà)”概念的提出，也標(biāo)志著北宋時(shí)期文人的身份意識(shí)覺(jué)醒，這個(gè)過(guò)程不是一蹴而就的，在此之前已經(jīng)有許多文人有此意識(shí)。

《歷代名畫(huà)記》中記載了早在唐朝時(shí)閻立本因統(tǒng)治者將其視為畫(huà)工召見(jiàn)而憤然難平的事例，并告誡子孫“吾少好讀書(shū)屬詞，今獨(dú)以丹青見(jiàn)知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，爾宜深戒，勿習(xí)此藝”[6]211。北宋前期亦有文士刻意區(qū)別自己與職業(yè)畫(huà)家，李成是北宋前期極具影響力的畫(huà)家，他明確發(fā)表言論不與畫(huà)工共處。郭若虛也在書(shū)中將李成列為“高尚”之士?！妒コ?huà)評(píng)》記載了李成在孫四皓處“見(jiàn)其數(shù)圖，驚忿而去”[7]64的故事，郭若虛筆下還記有郭忠恕的繪畫(huà)事跡：“有設(shè)紈素求為圖畫(huà)者，必怒而去，乘興即自為之”[8]111。由此可見(jiàn)其身份意識(shí)已然形成，亦如《宋史》“乘興即畫(huà)之，茍意不欲而固請(qǐng)之，必怒而去”[9]13088的記載?！端问贰酚涊d文同對(duì)于持縑素請(qǐng)之人“吾將以為襪”[9]13101的罵言。而作為蘇軾文士集團(tuán)中的李公麟與米芾，文士的身份意識(shí)在他們身上表現(xiàn)得更加明確。李公麟具有全面的藝術(shù)修養(yǎng)，于書(shū)畫(huà)方面皆有建樹(shù)，《宣和畫(huà)譜》評(píng)價(jià)他所畫(huà)的人物不像世俗畫(huà)工將人的動(dòng)作態(tài)度與階級(jí)身份混為一律，毫無(wú)個(gè)性與思想感情可言。不僅如此，“畫(huà)譜”還記載其對(duì)于富貴人家靳固不答卻又對(duì)名人考實(shí)“雖素昧平生，相輿追逐不厭，乘興落筆，了無(wú)難色”[10]76的事跡。李公麟轉(zhuǎn)變自己的繪畫(huà)形制，將壁畫(huà)與巨幅作品拋之一隅，并聽(tīng)友人勸告舍去了擅長(zhǎng)的鞍馬題材，從他果斷的態(tài)度轉(zhuǎn)變中可見(jiàn)其個(gè)人文士身份意識(shí)明確。而開(kāi)創(chuàng)了“米氏云山”的米芾則更加特立獨(dú)行，不僅堅(jiān)持“余乃取顧高古，不使一筆入?yún)巧盵3]30，更不作大圖，還自評(píng)“無(wú)一筆關(guān)同、李成俗氣”[3]39。米芾不僅將“畫(huà)圣”吳道子定義為“畫(huà)工”，甚至李公麟學(xué)習(xí)吳道子被米芾認(rèn)為難脫“畫(huà)工”習(xí)氣。

縱觀文人身份意識(shí)的覺(jué)醒過(guò)程，我們不難發(fā)現(xiàn)其中的一個(gè)關(guān)鍵性人物——蘇東坡。有條件解決北宋前期繪畫(huà)發(fā)展形成的程式化問(wèn)題的人只能是蘇東坡，其中一個(gè)原因是蘇軾自身在諸多藝術(shù)領(lǐng)域都具有極高的造詣，是一位藝術(shù)全才。被譽(yù)為“唐宋八大家之一”的蘇軾，在文學(xué)領(lǐng)域與辛棄疾一起成為豪放派的奠基人；在書(shū)法領(lǐng)域被納入“宋四家”，與黃庭堅(jiān)一起被稱(chēng)為“蘇黃”；在繪畫(huà)領(lǐng)域，蘇軾融入哲學(xué)與文學(xué)的見(jiàn)解，促進(jìn)了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三種文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的融合，從而對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程起到關(guān)鍵作用。此外，蘇軾作為當(dāng)時(shí)的文壇領(lǐng)袖，影響了包括王晉卿、黃山谷、文與可、李龍眠、米元章在內(nèi)的諸多文士，并以蘇軾為核心形成了著名的元祐文士集團(tuán)。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，在蘇東坡影響下的文士集團(tuán)彰顯出與眾不同的藝術(shù)觀念與創(chuàng)作手法，繼而趨向共識(shí)，元祐文士集團(tuán)的文藝意識(shí)提升又影響了同時(shí)代文士審美修養(yǎng)，對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程起到了重要作用。

惟有各方面完備的蘇軾才能在北宋繪畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)高度成熟的狀態(tài)下代表當(dāng)時(shí)的文士群體對(duì)北宋繪畫(huà)提出更高層次的審美需求。自此“士人”與“畫(huà)工”的身份意識(shí)區(qū)分成為了當(dāng)時(shí)乃至以后的文士們普遍持有的藝術(shù)觀念，故壁畫(huà)作為畫(huà)工的代表繪畫(huà)形制之一也就從文士繪畫(huà)中逐漸舍棄了。

二、文士群體繪畫(huà)意圖轉(zhuǎn)變

長(zhǎng)久以來(lái)，壁畫(huà)形制都包含著以功利為主的審美意味，無(wú)論是道釋主題還是帝王將相要求下所制的壁畫(huà)，都帶有濃重的服務(wù)性和功利性色彩，繪制的壁畫(huà)內(nèi)容更多的是以人倫教化為目的，按一定“法度”完成作品是繪制者的主要工作，這種程式化的繪制過(guò)程無(wú)疑是對(duì)畫(huà)家自我情感的磨滅。

北宋以來(lái)的文士繪畫(huà)從繪畫(huà)目的上包含著更多的是非功利因素，他們并非像畫(huà)工或者職業(yè)畫(huà)家為了完成帝王或者雇主的要求，而是將繪畫(huà)作為在北宋開(kāi)明又復(fù)雜的政治環(huán)境中自我精神情感的表達(dá)。文士們需要用相對(duì)于詩(shī)文更加隱晦的繪畫(huà)圖像作為自己情思的載體，重在抒情達(dá)意，這也是文士畫(huà)與院體畫(huà)、畫(huà)工畫(huà)的區(qū)別。

以畫(huà)自?shī)?、抒情達(dá)意的繪畫(huà)意圖自唐代張彥遠(yuǎn)提出“自?shī)省钡睦L畫(huà)觀念后已經(jīng)開(kāi)始醞釀，至北宋時(shí)期蔚然成風(fēng)，這種觀念在宋代的各種傳世文獻(xiàn)中都有所記載。北宋畫(huà)家宋道在《宣和畫(huà)譜》中有“善畫(huà)山水，閑淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)，取重于時(shí)，但乘興即寓意，非求售也。其畫(huà)故傳于世者絕少”[10]126的記錄，郭若虛筆下的李成“學(xué)不為人，自?shī)识选盵8]119。筆墨的“達(dá)意”功能在蘇東坡的藝術(shù)觀念中更能體現(xiàn)，好友黃庭堅(jiān)在《題東坡水石》中寫(xiě)道“東坡墨戲，水活石潤(rùn)”[11]390。這是文獻(xiàn)記錄中首次出現(xiàn)“墨戲”的稱(chēng)呼。裴曉冬《宋代文人畫(huà)所反映的士大夫精神世界研究》中總結(jié)了墨戲“帶有游戲特征的自我表現(xiàn)、表現(xiàn)形式的隨意與偶然、形不似神似的寫(xiě)意心境與凸顯文人獨(dú)特的藝術(shù)旨趣和修養(yǎng)”[12]的四個(gè)特征?！澳珣颉笨梢岳斫鉃椤耙阅螒颉被颉肮P墨游戲”，承載著文人群體的自?shī)示?，其不刻意追求繪畫(huà)的實(shí)用功能，只是作為一種表達(dá)感情的工具，大多是以日常生活為題材的自我?jiàn)蕵?lè)之作。

墨戲創(chuàng)作最初流行于以蘇軾為主導(dǎo)的元祐文士集團(tuán)，逐漸演變成為文人雅集的重要組成環(huán)節(jié)。蘇東坡的詩(shī)文畫(huà)論為墨戲的發(fā)展起到了重要作用，《圖繪寶鑒》記載：“蘇軾，字子瞻，眉山人。高明大節(jié)，照映古今，復(fù)能留心墨戲。”[13]墨戲的概念早在魏晉南北朝時(shí)期中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，然而《中國(guó)繪畫(huà)史》中潘天壽對(duì)于“墨戲”表明了自己的看法：“雖自晉顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫(huà)，唐王維之破墨，王洽之潑墨，從事水墨和簡(jiǎn)筆以來(lái)，已開(kāi)文人畫(huà)之先緒；然尚未獨(dú)立墨戲畫(huà)一科?！盵14]142直至北宋時(shí)期，“墨戲”命題的提出標(biāo)志著北宋時(shí)期文士集團(tuán)的繪畫(huà)目的的轉(zhuǎn)變，以畫(huà)自?shī)实睦L畫(huà)意圖成為主流。

郭若虛沿用“自?shī)省钡母拍?，將李成和宋澥列入“高尚其事，以?huà)自?shī)收摺盵8]117。董逌書(shū)中的李公麟“墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫(huà)”[15]。李公麟所畫(huà)佛像與傳統(tǒng)佛像的“法”有所不同，他淡化程式化的繪制規(guī)則，以自身對(duì)佛教的理解繪制佛像，彰顯其文人審美情趣，其本人更是極力避免繪制壁畫(huà)與屏風(fēng)等帶有功利性的繪畫(huà)形制?！缎彤?huà)譜》中記載有文同“凡翰墨之間，托物寓興，則見(jiàn)于水墨之戲”[10]229的言論。墨戲發(fā)展成為文人身份的一種象征，其隨意性與不拘常法的表現(xiàn)形式，是文人畫(huà)家對(duì)于自然與心境的探索，因此“墨戲”一詞重點(diǎn)在“戲”，筆法技巧反而排在其后了。蘇東坡為文同所作文章《題文與可竹》：“斯人定何人，游戲得自在；詩(shī)鳴草圣余，兼入竹三昧?！盵11]363由此可見(jiàn)，文同也是以一種游戲的心態(tài)作畫(huà)。米芾雖無(wú)直接的“墨戲”言論，但有“放筆一戲空”的說(shuō)辭來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)態(tài)度，《洞天清祿集》中趙希鵠記述米芾作墨戲“或以紙筋，或以蔗渣，或以蓮房，皆可為畫(huà)”[14]142。這足以彰顯米芾在作畫(huà)時(shí)的游戲本質(zhì)。

墨戲引導(dǎo)著文人畫(huà)向著“寫(xiě)意”的方向前進(jìn)，蘇軾所強(qiáng)調(diào)的“文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意”[5]2211反映的正是文士群體對(duì)獨(dú)特的藝術(shù)旨趣和自我修養(yǎng)的追尋，而這種超脫的心靈歸屬，開(kāi)啟了文人審美的轉(zhuǎn)向。作為北宋元祐文士集團(tuán)的核心，蘇軾的“文達(dá)心，畫(huà)適意”思想已然在交游中影響了一大批文士的藝術(shù)理念，其本質(zhì)不在于文人以繪畫(huà)來(lái)放縱自己，而是在復(fù)雜的外部環(huán)境中找到自身心靈的歸屬，同時(shí)這種理念也開(kāi)啟了文人畫(huà)審美的轉(zhuǎn)變。以蘇軾為代表的文士集團(tuán)引領(lǐng)了之后時(shí)期的發(fā)展脈絡(luò)，北宋時(shí)期文人士大夫的審美品味逐漸轉(zhuǎn)變成為追求清新雅致的藝術(shù)風(fēng)格，也影響了后世文人畫(huà)的審美傾向。筆者認(rèn)為，這也是繪畫(huà)創(chuàng)作群體分工的原因之一。

三、社會(huì)技術(shù)發(fā)展因素影響

北宋是雕版印刷術(shù)發(fā)展史中的一個(gè)重要階段，得益于繪畫(huà)和雕版印刷的興盛。版畫(huà)的雕印技術(shù)在日常生活中得到廣泛應(yīng)用，尤其是佛經(jīng)版畫(huà)的刊印也有了極大的提高，版畫(huà)作為書(shū)籍插圖被成功運(yùn)用。于兆軍在《北宋汴梁的版畫(huà)刊印及其貢獻(xiàn)》一文中提到：“在北宋汴梁，版畫(huà)作為插圖第一次被運(yùn)用到書(shū)籍中，版畫(huà)鏤染技術(shù)也在這里產(chǎn)生?！盵16]活字印刷技術(shù)的出現(xiàn)是印刷術(shù)由費(fèi)工費(fèi)時(shí)的雕版印刷進(jìn)入高效率的活字版印刷時(shí)代的標(biāo)志，活字印刷術(shù)與版畫(huà)技術(shù)的發(fā)展成功實(shí)現(xiàn)了宗教文本和經(jīng)文的大規(guī)模生產(chǎn)，更低成本、更高效率的技術(shù)使得文本更容易被大眾獲取。

以北宋佛教文本為例，從后周到北宋統(tǒng)治者對(duì)于佛教的態(tài)度和政策也產(chǎn)生了變化，佛教在北宋得以發(fā)展，并在此后的一段時(shí)期整體呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的狀態(tài)。田建平在《宋太祖與〈開(kāi)寶藏〉》中寫(xiě)到：“《開(kāi)寶藏》于開(kāi)寶四年奉太祖之命在益州（今成都）開(kāi)始刊刻，至太宗太平興國(guó)八年，計(jì)雕版十三萬(wàn)余塊，全書(shū)1076部（一說(shuō)1085部）、5048卷、480帙?！盵17]佛教的興盛引發(fā)公眾對(duì)佛經(jīng)與佛像更為強(qiáng)烈的需求，僅以寺廟作為雕印佛經(jīng)佛像的來(lái)源已無(wú)法滿足當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)需要，文獻(xiàn)中亦有民間坊肆參與雕印佛經(jīng)、佛像的記載。《東京夢(mèng)華錄》卷三，諸色雜賣(mài)記載：“日供打香印者，則管定輔席人家牌額，時(shí)節(jié)即印施佛像等?！盵18]119卷八，中元節(jié)記載：“潘樓并州東西瓦子亦如七夕。耍鬧處亦賣(mài)果食、種生、花果之類(lèi)，及印賣(mài)尊圣目連經(jīng)?！盵18]211

北宋時(shí)期是中國(guó)古代版畫(huà)快速發(fā)展的階段之一，附有版畫(huà)的書(shū)籍?dāng)?shù)量不斷增多，除宗教外，經(jīng)史與一般日用圖書(shū)、建筑、醫(yī)學(xué)、畫(huà)譜等書(shū)籍都出現(xiàn)了質(zhì)量較高的插圖本。隨著印刷技術(shù)在宗教文本領(lǐng)域的廣泛使用，宗教壁畫(huà)在寺廟和宗教場(chǎng)域中傳播與教育的地位可能有所下降。雖然傳統(tǒng)的壁畫(huà)形制有助于以視覺(jué)方式講述宗教故事和傳播精神教義，但技術(shù)的發(fā)展為傳播宗教知識(shí)提供了另外一種媒介，宗教文本普及性的提升削弱了傳統(tǒng)壁畫(huà)形制在傳播宗教故事與教義方面所發(fā)揮的獨(dú)特作用。

由此可見(jiàn)，壁畫(huà)形制在文士群體中走向沒(méi)落的一個(gè)重要因素是由于北宋時(shí)期印刷技術(shù)的發(fā)展。從時(shí)間線上來(lái)看，發(fā)明活字印刷術(shù)的畢昇最終卒于1051年，他與武宗元、燕穆之、文同等人活躍在一個(gè)時(shí)期，技術(shù)變革帶來(lái)的后續(xù)影響具有一定的滯后性，郭熙與李公麟、米芾等人活躍的時(shí)期正處于活字印刷技術(shù)的影響期。筆者認(rèn)為，這也是北宋文士群體在短短數(shù)年內(nèi)對(duì)壁畫(huà)形制的態(tài)度產(chǎn)生突變的原因之一。

四、宋代理學(xué)的影響

北宋初期，宋太祖趙匡胤采用重文輕武的方針，為宋代學(xué)術(shù)思想的高度發(fā)展創(chuàng)造了極好的社會(huì)環(huán)境。理學(xué)經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展成為北宋時(shí)期的時(shí)代思潮，北宋時(shí)期的理學(xué)經(jīng)過(guò)不斷吸收發(fā)展形成了以儒為本兼顧道、釋理性思想的新興儒學(xué)哲學(xué)思潮，并與美學(xué)相互滲透共通。理學(xué)的思想蔓延至繪畫(huà)領(lǐng)域，逐漸弱化了北宋時(shí)期繪畫(huà)的成教化、助人倫功能，促使文士群體繪畫(huà)的審美方式從直接描繪物像提升到注重意蘊(yùn)感受，表現(xiàn)為此時(shí)期的文士畫(huà)家從形制、技法、理論等方面對(duì)“理”展開(kāi)探索。如何求“理”？“滿山青黃碧綠，無(wú)非天地之化流行發(fā)現(xiàn)?！盵19]文士群體對(duì)于“理”的追尋，其根本途徑在于向天地自然尋求答案，在探索的過(guò)程中，催生出大批以自然界山川、石木、花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)為表現(xiàn)主體的山水與花鳥(niǎo)畫(huà)家。在郭若虛眼中，北宋時(shí)期不同題材的繪畫(huà)對(duì)比前人各有優(yōu)劣，“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；論山水林石，花鳥(niǎo)禽魚(yú)，則古不及近?！盵8]36

北宋的文人崇尚理學(xué)，以“理”為重，“理”成為北宋時(shí)期文士群體繪畫(huà)最理想的追求，也逐漸演變?yōu)槲氖坷L畫(huà)精神的重要組成部分?！皻忭嵣鷦?dòng)”成為繪畫(huà)品評(píng)的“金科玉律”，理學(xué)為文人畫(huà)精神提供了哲學(xué)依據(jù)，也給北宋時(shí)期的繪事活動(dòng)帶來(lái)了全新的發(fā)展格局。在北宋以前，人物畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的主流，但在北宋時(shí)期文士群體的繪畫(huà)中，人物題材少之又少，原因就是人物題材無(wú)法滿足文士群體對(duì)于“理”的追求，而追求的途徑在于自然之美，山水之美。米芾在其著作《畫(huà)史》中強(qiáng)調(diào)“山水摹皆不成，山水心匠自得處高也”[3]16，郭熙也在《林泉高致》強(qiáng)調(diào)“飽游臥看”[4]51，主張畫(huà)家全面融入自然。北宋文士群體將自然萬(wàn)物作為天地之理的具體呈現(xiàn)，而他們對(duì)于“理”的追求使得北宋文士群體繪畫(huà)的題材更偏向于山水之樂(lè)，并且在工筆花鳥(niǎo)技巧成日趨熟達(dá)到巔峰的同時(shí)，水墨花鳥(niǎo)隨之出現(xiàn)，《東齋記事》第四卷中有北宋畫(huà)家趙昌堅(jiān)持寫(xiě)生的事跡：“每晨朝露下時(shí)，繞欄檻諦玩，手中調(diào)采色寫(xiě)之，自號(hào)寫(xiě)生趙昌。”[20]蘇軾反對(duì)形似，然而卻對(duì)趙昌所畫(huà)之花贊賞備至，有“古來(lái)寫(xiě)生人，妙絕如似昌”之言論。工筆花鳥(niǎo)重視的是具體寫(xiě)形，而水墨花鳥(niǎo)更注重透過(guò)物象傳達(dá)“理”，在追求外部形象的同時(shí)，把握其本質(zhì)特征，因此形成了更傾向于嫻靜、自然、重意輕形、重氣韻輕物象的審美情趣。

劉道醇的文章表明了他追尋“理”的理想途徑，“旦觀畫(huà)之法，先觀其氣象，后觀其去就，此根其意，終求其理”[7]1。“理”才是繪畫(huà)的本質(zhì)。郭熙形容四時(shí)之山“真山之煙嵐，四時(shí)不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[4]38，這種對(duì)四季山石的描述已然上升至“理”的境界。此外，韓拙對(duì)于背理之人的態(tài)度《山水純?nèi)酚兴磉_(dá)：“故昧于理者，心為緒使，性為物遷，淚于塵全，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安得以語(yǔ)天地之真哉！”[21]他認(rèn)為，繪畫(huà)的終極，是求“理”。而這些山水畫(huà)論實(shí)質(zhì)上是擺脫了對(duì)山水外形的傳達(dá)，開(kāi)始追求精神上的達(dá)意，這代表著宋代畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)境界的要求，從提倡寫(xiě)實(shí)的畫(huà)風(fēng)提升到了從“理”中體會(huì)繪畫(huà)意境，這也成為了北宋時(shí)期文人畫(huà)理論發(fā)展的基石，以人倫教化為目的的帶有服務(wù)型與功利性的壁畫(huà)形制并無(wú)法滿足文士群體對(duì)于“理”的追求，逐漸從文士繪畫(huà)中淡去也不足為奇了。

五、結(jié)語(yǔ)

壁畫(huà)形制從北宋時(shí)期中原地區(qū)文士群體的繪畫(huà)中逐漸消失的原因是多種因素共同作用的結(jié)果。在文人畫(huà)發(fā)展的潮流下，文士群體的身份意識(shí)覺(jué)醒與繪畫(huà)意圖轉(zhuǎn)變、社會(huì)技術(shù)的發(fā)展、北宋理學(xué)的形成在繪畫(huà)領(lǐng)域都有各種明顯的反映，其中較為突出的一種現(xiàn)象便是壁畫(huà)形制在北宋時(shí)期的中原地區(qū)逐漸從文士群體的繪畫(huà)活動(dòng)中消失。此外，對(duì)于此現(xiàn)象而言，還有更多因素值得展開(kāi)探討，例如北宋不同時(shí)期的統(tǒng)治者關(guān)于宗教的態(tài)度與政策對(duì)于壁畫(huà)形制的影響，趙振宇在《北宋寺觀宮室壁畫(huà)歷史地理考述》一文中提出“寺觀壁畫(huà)的創(chuàng)作是否繁盛，在相當(dāng)程度上取決于政治影響力和文化的積淀”[22]的觀點(diǎn)，或者壁畫(huà)形制藝術(shù)贊助人數(shù)量的減少都可能會(huì)對(duì)壁畫(huà)形制的發(fā)展產(chǎn)生影響。而隨著巨大形制的壁畫(huà)與屏風(fēng)從文人繪畫(huà)活動(dòng)中淡出，枕屏、扇面、手卷成為了文士繪畫(huà)活動(dòng)中卷軸畫(huà)之外較為青睞的形制。這種變化為底層出身的文士群體提供了參與賞玩活動(dòng)的機(jī)會(huì)，內(nèi)藤湖南在《概括的唐宋時(shí)代觀》寫(xiě)到：“畫(huà)在以前是貴族的道具，作為宏偉建筑物的裝飾物之用；卷軸盛行后，畫(huà)雖然并未因此而大眾化，但卻變?yōu)槠矫癯錾淼墓倮粼诹髟⒅H也可以攜帶享樂(lè)的一種物品?！盵23]北宋時(shí)期的壁畫(huà)形制，其“成教化助人倫”[6]1功能被其他更低成本、高效率的媒介取代，文士群體也不再傾向壁畫(huà)的繪制，其他小形制的繪畫(huà)逐漸成為主流。無(wú)論是創(chuàng)作形式還是繪畫(huà)種類(lèi)，壁畫(huà)不再能適應(yīng)文人繪畫(huà)發(fā)展的規(guī)律，失去了最初的創(chuàng)作土壤與動(dòng)力，壁畫(huà)形制在北宋時(shí)期的中原地區(qū)從文士群體的繪畫(huà)活動(dòng)中淡去，從而由部分職業(yè)畫(huà)家與專(zhuān)職畫(huà)工接手便有跡可循了。

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作者簡(jiǎn)介：魯航，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：山水畫(huà)創(chuàng)作。