摘 要：《清洗》為英國(guó)當(dāng)代劇作者、“直面戲劇”浪潮的代表人物薩拉·凱恩創(chuàng)作的第三部戲劇。凱恩在此劇中刻意采用的“熟悉”與“不熟悉”并存的創(chuàng)作風(fēng)格，給讀者帶來(lái)強(qiáng)烈的暗恐感受。劇作中的三組主要人物也暗合了擬人化、替身與閹割焦慮等暗恐主題。這一切賦予了《清洗》揮之不去的暗恐氣息，使其能帶給讀者和觀眾獨(dú)特的審美效應(yīng)。而在凱恩暗恐書(shū)寫(xiě)的背后，則是直面戲劇對(duì)于阿爾托“殘酷戲劇”的回應(yīng)、作者對(duì)其自身命運(yùn)的嗟嘆、對(duì)冰冷殘酷的社會(huì)規(guī)約的批判以及對(duì)社會(huì)邊緣群體高度的人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：薩拉·凱恩；清洗；暗恐；直面戲劇

“暗恐（Uncanny）”這一概念最早由弗洛伊德在其1919年的論文“The Uncanny”中提出，弗洛伊德將暗恐定義為“壓抑的復(fù)現(xiàn)”[1]（return or recurrence of the repressed），亦即當(dāng)下頓感無(wú)名的驚恐并非毫無(wú)來(lái)由，而是過(guò)去經(jīng)歷過(guò)的被壓抑的某個(gè)恐懼源頭的復(fù)現(xiàn)。暗恐也可以視為“熟悉”和“不熟悉”共存，熟悉環(huán)境中充斥著陌生感，或者陌生環(huán)境中的似曾相識(shí)感。弗洛伊德還在論文中指出，暗恐作為一種心理機(jī)制，也與文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。文學(xué)作品營(yíng)造暗恐的手段比現(xiàn)實(shí)生活多得多。他還歸納了替身、巫術(shù)與魔法、思想萬(wàn)能、人對(duì)死亡的態(tài)度、非自主性重復(fù)和閹割焦慮等差不多是讓恐懼的東西變得暗恐的全部因素。

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的理論發(fā)展，暗恐已成為了文學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的熱門(mén)話題。將文學(xué)與暗恐連結(jié)得更為緊密的是安德魯·本尼特的文學(xué)批評(píng)著作《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論》。他更是在書(shū)中宣稱(chēng)“文學(xué)就是暗恐”[2]，進(jìn)一步擴(kuò)充了文學(xué)中暗恐的含義，提出了重復(fù)、怪異巧合、泛靈論與擬人化、性別身份的不確定性、活埋恐懼等十種文學(xué)作品中頻現(xiàn)的暗恐形式。而國(guó)內(nèi)童明教授的《暗恐/非家幻覺(jué)》一文，不僅向國(guó)內(nèi)學(xué)者系統(tǒng)全面地介紹了這一理論，更肯定了暗恐在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的價(jià)值，“它能從人物的負(fù)面經(jīng)歷中提煉出歷史反思和文化批評(píng)的價(jià)值”[3]。

薩拉·凱恩，英國(guó)著名劇作家，西方“直面戲劇”浪潮的代表人物。在她28歲的生命中只留下了五部作品，卻部部經(jīng)典，蘊(yùn)含著真誠(chéng)的人文關(guān)懷及勇敢的藝術(shù)探索?！肚逑础纷鳛閯P恩第三部作品，故事發(fā)生在一個(gè)專(zhuān)為被社會(huì)所清洗的成員而設(shè)的集中營(yíng)內(nèi)，這群成員試圖以各種愛(ài)來(lái)拯救他們自己。凱恩自述花去了整整三年半的時(shí)間去完成這部劇作，并評(píng)價(jià)其“一部關(guān)于極端情愛(ài)的戲其自身必定是極端的”?！肚逑础返难芯繉?duì)于凱恩前期創(chuàng)作風(fēng)格及理念的探索至關(guān)重要。目前國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)于凱恩戲劇的研究多聚焦于其第一部作品《摧毀》，也多集中于性別、空間、暴力、神話原型、疾病與瘋癲書(shū)寫(xiě)等視角，而鮮少關(guān)注到《清洗》中獨(dú)特的暗恐。

薩拉·凱恩的劇作《清洗》發(fā)生在一個(gè)專(zhuān)為被社會(huì)所清洗的成員而設(shè)的集中營(yíng)內(nèi)，雖然這群成員在此地遭遇了非人的虐待與凌辱，但他們?nèi)栽噲D以各種愛(ài)來(lái)拯救自己。此“集中營(yíng)”設(shè)定在大學(xué)校園中，這里并沒(méi)有讀者常規(guī)期待中校園的青春詩(shī)章與奮進(jìn)故事，取而代之充斥其中的卻是慘無(wú)人道的暴行與扭曲變態(tài)的愛(ài)。

凱恩在寫(xiě)作時(shí)更是多次刻意凸顯這種強(qiáng)烈的對(duì)比。在戲劇的一開(kāi)頭，下著雪的“大學(xué)校園內(nèi)圍欄處”[4]107發(fā)生的卻是格雷厄姆注射毒品過(guò)量死亡的悲劇。第三場(chǎng)“大學(xué)的衛(wèi)生室”[4]107內(nèi)，格雷斯在尋找格雷厄姆的遺體并穿上男裝。第四場(chǎng)“大學(xué)的體育館”內(nèi)，卡爾正在承受廷克毫無(wú)底線的語(yǔ)言羞辱與肢體暴力。第六場(chǎng)中的大學(xué)體育館的淋浴房卻是色情表演的窺視場(chǎng)。而這種強(qiáng)烈的對(duì)比在戲劇的第八場(chǎng)達(dá)到了高峰，圍欄一邊是一場(chǎng)激昂刺激的足球賽，而另一邊則是老鼠在噬咬卡爾殘缺的斷肢[4]107。

弗洛伊德將暗恐定義為“熟悉的”和“不熟悉的”并存，即熟悉環(huán)境中的陌生感，或者陌生環(huán)境中的似曾相識(shí)感。那些被壓抑的恐懼焦慮絕望等負(fù)面情緒又以某種方式某種形象復(fù)現(xiàn)。凱恩多次強(qiáng)調(diào)戲劇的背景是我們熟悉的大學(xué)校園，而其中發(fā)生的一切卻不再是為我們熟悉的。而《清洗》中我們所不熟悉的一切，發(fā)生在這個(gè)高中校園內(nèi)慘不忍睹的一切，正是這些被壓抑的復(fù)現(xiàn)，也正符合了暗恐最典型的“熟悉”和“不熟悉”并存的特點(diǎn)。

此種“熟悉”與“不熟悉”并存的創(chuàng)作風(fēng)格在凱恩的其他作品中也可以得見(jiàn)，凱恩樂(lè)于將劇作發(fā)生的背景設(shè)定在為我們熟悉的環(huán)境之中，但此熟悉的環(huán)境中發(fā)生的一切卻是我們“不熟悉的”扭曲荒誕與魔幻。比如其第一部作品《摧毀》整部劇作都在一間看似溫馨的小旅館房間中展開(kāi)，但劇中男女主人公病態(tài)詭異的關(guān)系、蠻橫闖入的暴虐士兵和莫名其妙襲來(lái)的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)都讓《摧毀》也平添了暗恐與詭異的氣質(zhì)。

弗洛伊德還在論文中指出文學(xué)中的暗恐相較于現(xiàn)實(shí)生活中的暗恐來(lái)說(shuō)，是一個(gè)更加富饒的領(lǐng)域。而且具有現(xiàn)實(shí)效果的文學(xué)作品時(shí)會(huì)比奇幻故事更容易引起暗恐的效果。因?yàn)樵陂喿x奇幻故事時(shí)，讀者會(huì)調(diào)整自己的期待，按照虛構(gòu)本身的特有邏輯去理解文學(xué)作品。這樣的閱讀方式對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，“熟悉”與“不熟悉”之間的界限消弭了，暗恐的效果也就不復(fù)存在。若凱恩將背景架空，或是完全不提及故事發(fā)生的地點(diǎn)，那么就讀者的常理而言，這一系列的暴行極大概率并不會(huì)發(fā)生在人類(lèi)文明高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，他們就會(huì)像對(duì)待一部奇幻作品去閱讀，按照虛構(gòu)的邏輯去理解，作品的現(xiàn)實(shí)效果消失，暗恐的氛圍也隨之削弱。暗恐產(chǎn)生與否以及效果強(qiáng)弱很大程度上取決于作者是想把我們帶入真實(shí)世界還是一個(gè)他所創(chuàng)造的虛擬世界。

所以，正是凱恩對(duì)于作品現(xiàn)實(shí)背景的多次強(qiáng)調(diào)以及強(qiáng)烈對(duì)比使整部戲劇從開(kāi)頭就被濃重的暗恐氛圍籠罩，一直揮之不去的暗恐創(chuàng)作風(fēng)格貫穿全劇，讀者和觀眾一直要面對(duì)被壓抑者的多次復(fù)現(xiàn)，感受負(fù)面情緒的美學(xué)價(jià)值，體會(huì)暗恐所帶來(lái)的獨(dú)特審美體驗(yàn)。另外，凱恩劇作中暗恐氣息的構(gòu)建也離不開(kāi)其中頻現(xiàn)的暗恐主題，劇作中廷克、格雷厄姆和格雷斯兄妹、卡爾和羅德三組人物便體現(xiàn)了典型的暗恐主題。本文將從凱恩圍繞著擬人化、替身與閹割展開(kāi)的暗恐主題構(gòu)建梳理《清洗》中的暗恐，隨后借用安托南·阿爾托的殘酷戲劇理論，闡釋凱恩戲劇在暗恐氛圍中所達(dá)到的獨(dú)特審美效應(yīng)，探求隱藏在凱恩暗恐書(shū)寫(xiě)背后的高度人文關(guān)懷以及劇作家對(duì)于自身命運(yùn)的嗟嘆。

一、擬人化：廷克

需要澄清的是此處論及的擬人化（anthropomorphism）與常規(guī)修辭手法中的擬人（personification）有著很大的不同。修辭手法中的擬人（personification）是將本來(lái)不具備生命或情感的事物當(dāng)作具有生命或情感的人來(lái)寫(xiě)作，而擬人化（anthropomorphism）則是直接將生命的形態(tài)或?qū)傩再x予事物。比如我們描寫(xiě)“布娃娃端坐著”是運(yùn)用了擬人的修辭，而若我們描寫(xiě)“布娃娃直接活過(guò)來(lái)了”則是屬于擬人化（anthropomorphism）的范疇。

本涅特在其著作《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論》聚焦討論了文學(xué)中的暗恐，其中就論及了此種擬人化便是激發(fā)暗恐感的重要元素。比如夏洛特·珀金斯·吉爾曼的小說(shuō)《黃色墻紙》給予讀者強(qiáng)烈暗恐感的原因便是女主人公房間的墻紙好似擁有生命，她總能看到怪異的人影在墻紙中走動(dòng)[2]。

而在劇作《清洗》中，廷克無(wú)疑是這個(gè)集中營(yíng)的掌管者，把控著所有人生殺予奪的大權(quán)，可以肆意欺凌折磨其余成員。如果我們把整個(gè)校園看作是一個(gè)社會(huì)的縮影，再加以擬人化的角度去解釋廷克的角色，那么這個(gè)社會(huì)中本來(lái)看不見(jiàn)摸不著的殘忍社會(huì)規(guī)約便被賦予了具體的生命屬性和生命形態(tài)，具體擬人化為廷克以及他號(hào)令的“看不見(jiàn)的男人”，而其余主要人物則是整個(gè)社會(huì)邊緣群體的代表。廷克多次復(fù)現(xiàn)，多次施虐，用極端暴力的手段去虐待侮辱他們，企圖馴化他們。這種擬人化會(huì)使讀者和觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的暗恐感，會(huì)使他們復(fù)現(xiàn)那些被壓抑的記憶，其實(shí)他們所身處的整個(gè)宏觀社會(huì)中也存在著對(duì)于邊緣少數(shù)群體的頻繁折磨，約定俗成的社會(huì)規(guī)約高高在上，自恃為絕對(duì)正確，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在管束剝削著少數(shù)群體的生活。

或許此處存在爭(zhēng)議，說(shuō)是在一個(gè)完整運(yùn)行的社會(huì)中，不能只存在社會(huì)權(quán)威和邊緣少數(shù)群體，或許上文的解讀并不恰當(dāng)。但實(shí)則并非如此，在這個(gè)“大學(xué)校園”中，其實(shí)是有著遵循社會(huì)規(guī)約生活的群體的，劇作中也多有暗示，比如正在排演的大學(xué)樂(lè)隊(duì)和正在緊張進(jìn)行的足球賽，他們也游離于廷克的約束之外，也就表明他們遵循著所謂正確的、約定俗成的社會(huì)規(guī)約。但每次在他們正常進(jìn)行的社交活動(dòng)旁，發(fā)生的確是慘不忍睹的暴力場(chǎng)面，即威脅就潛伏在他們身邊，有一道不可跨過(guò)的紅線便是廷克代表的社會(huì)規(guī)約，而一旦他們有所違反，一樣也會(huì)淪為他可悲的囚徒。

二、替身：格雷斯和格雷厄姆兄妹

關(guān)于“替身”，弗洛伊德在《暗恐》一文中亦有提及，他旨在揭示替身現(xiàn)象所含有的“暗恐”特質(zhì)[1]。弗洛伊德還利用自身的經(jīng)歷作為例證，弗洛伊德在乘坐列車(chē)時(shí)，隔壁廁所的門(mén)由于車(chē)廂的劇烈晃動(dòng)而打開(kāi)，里面竟走出一個(gè)和自己長(zhǎng)得一模一樣的年長(zhǎng)紳士，辨別后才發(fā)現(xiàn)此“替身”不過(guò)是廁所門(mén)上鏡子反射的自己影像。弗洛伊德由此得出我們對(duì)于這種自我影像所產(chǎn)生的不快的原始反應(yīng)，應(yīng)視為某種暗恐之物。

《清洗》劇作中典型的替身是格雷厄姆與格雷斯兄妹，在容貌特征上，兩人高度相似，格雷厄姆的靈魂甚至稱(chēng)贊換上男裝的格雷斯道：“比我原來(lái)更像我?！痹谛睦韺用嫔希瑑扇硕际俏菊撸覂扇斯餐袚?dān)著私隱不堪的不倫之戀。以至于在格雷斯接受了變性手術(shù)之后，格雷厄姆的靈魂再也沒(méi)有在劇中出現(xiàn)過(guò)，且格雷斯的角色名字也改為了“格雷斯/格雷厄姆”，這就說(shuō)明互為替身的兩個(gè)人完全融為了一體。

“替身”這一概念最早被提及于柏拉圖《會(huì)飲篇》中的遠(yuǎn)古神話——“宙斯為削弱人類(lèi)的力量而將人類(lèi)劈成兩半”。替身研究最初為心理學(xué)和人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域所重視，奧托·蘭克《替身：一種心理分析學(xué)研究》、弗洛伊德“On Narcissism”“The Uncanny”以及弗雷澤《金枝：巫術(shù)與宗教研究》都圍繞替身這一話題展開(kāi)過(guò)討論。弗雷澤在《金枝》中提及舊時(shí)代的人類(lèi)會(huì)利用陶土稻草等材料來(lái)依照自身仿制人偶，迷信人偶會(huì)代替自己承擔(dān)禍患。弗雷澤還言道：“人類(lèi)從古至今都有一種傳統(tǒng)觀點(diǎn)：動(dòng)物或人的活動(dòng)被解釋為靈魂存在于體內(nèi)一樣，睡眠和死亡則被解釋為靈魂離開(kāi)了身體?！盵5]由此，“替身”這一概念產(chǎn)生了雙層含義，既包括對(duì)生命與存護(hù)的渴望，又涵蓋了對(duì)死亡與毀滅的恐懼。其含義拓展到文學(xué)上不僅表達(dá)了善與惡生與死的對(duì)立統(tǒng)一，更揭示了獨(dú)特歷史語(yǔ)境下人物所面臨的倫理焦慮與混沌。

而在此時(shí)格雷厄姆和格雷斯兄妹融為一體除了替身這一主題所帶來(lái)的暗恐色彩的同時(shí)，也可以按照雙重含義來(lái)解讀。其中“死”的含義是格雷斯接受了變性手術(shù)，變成了男性的身體，接受了格雷厄姆的靈魂，也就代表了她背負(fù)了兩人亂倫的罪孽，而且將背負(fù)著這種罪孽永遠(yuǎn)消沉絕望地活下去，永遠(yuǎn)地走在自己的贖罪殉道之路上。但其中也蘊(yùn)含了“生”的含義，因?yàn)榧词惯@樣，凱恩依舊安排格雷斯成為在劇末迎著天光大亮微笑的角色。“太陽(yáng)出來(lái)了。格雷斯/格雷厄姆微笑著。陽(yáng)光愈來(lái)愈亮，老鼠的吱吱尖叫聲愈來(lái)愈響，光眩目耀眼，聲震耳欲聾。”即使身陷無(wú)邊的絕望與黑暗，前路也是茫茫陰影，在終焉之刻還沒(méi)有降臨之前，就不能放棄對(duì)于光明、愛(ài)與希望的追求。

三、閹割焦慮：卡爾與羅德

弗洛伊德在論文《暗恐》中援引的霍夫曼（E.T.A. Hoffman，1776-1822）的小說(shuō)作品《沙魔》是暗恐色彩極為濃厚的作品，其中的主人公面臨的便是失去眼睛的恐懼。這種對(duì)失去眼睛的恐懼對(duì)失明的恐懼可以延申到閹割焦慮。其實(shí)不僅是失去眼睛的焦慮，閹割焦慮也與失去其他重要器官的恐懼深深聯(lián)系在一起。

這種典型的“挖眼”情節(jié)或者說(shuō)是閹割情節(jié)一直為凱恩所鐘愛(ài)，在她其余作品中也多有出現(xiàn)。在《摧毀》中伊安被陌生的士兵剜出雙眼并吞食，《菲德拉的愛(ài)中》希波利特斯直接被割下睪丸。而在《清洗》中失去最能體現(xiàn)閹割焦慮的無(wú)非是卡爾和羅德這一對(duì)同性戀人。

在第二場(chǎng)中，卡爾向羅德表明心跡；第四場(chǎng)中廷克便開(kāi)始?xì)蚩枴⑴按?，用剪刀剪掉了卡爾的舌頭；第八場(chǎng)中割去了他的雙臂扔給老鼠啃食；第十三場(chǎng)切掉雙腳。而對(duì)于羅德，廷克施行的則是直接的閹割，格雷斯接受變性手術(shù)成為男性，移植的正是羅德的生殖器官。劇作中被“清洗”的人物都或多遭受過(guò)廷克的暴力行徑，但這一切在卡爾與羅德身上體現(xiàn)得更為直觀更為殘忍。前文已經(jīng)論及，廷克所代表的是冰冷暴力的社會(huì)規(guī)約，發(fā)生在卡爾與羅德身上的這一切不過(guò)是當(dāng)代社會(huì)規(guī)約對(duì)于社會(huì)邊緣群體的冷酷無(wú)情的夸張具象化，社會(huì)中無(wú)聲的排擠與歧視在劇作中被夸張具象化為了肢解與閹割。

反觀直面戲劇的創(chuàng)作特點(diǎn)，便是使觀眾去直面極端的暴力血腥與殘酷場(chǎng)面，來(lái)向他們揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)，迫使人們進(jìn)行反思，喚醒人們的良知。而《清洗》中卡爾與羅德這條人物線也是能最大程度體現(xiàn)這一創(chuàng)作特點(diǎn)的，因?yàn)樗麄儍蓚€(gè)的劇情中充斥著可怖的虐待與肢解，足以激發(fā)每個(gè)觀眾心中恐懼失去重要器官的閹割焦慮，從而引發(fā)暗恐。尤其是在第十三場(chǎng)中，凱恩還安排已經(jīng)失去了雙臂與舌頭的卡爾跳起舞來(lái)，“他的舞蹈失去了節(jié)奏——他不合節(jié)拍地抽搐著，蹣跚著，雙腳搗在泥漿中，痙攣的舞姿透著極度的悔恨”。在他獵奇詭異又瘋狂的舞姿中，可怖的氛圍達(dá)到了巔峰。觀眾與讀者在震驚與不適之后，也會(huì)反思現(xiàn)代社會(huì)是如何對(duì)待邊緣少數(shù)群體的，劇作中的夸張表現(xiàn)是否是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的夸張映射。

四、直面戲?。?/p>

“殘酷”與“暗恐”背后的審視與關(guān)懷

安托南·阿爾托在其著作《殘酷戲劇》中認(rèn)為我們當(dāng)今的戲劇已經(jīng)使觀眾完全淪為看熱鬧的人，已經(jīng)磨損了我們心靈的敏感性，且“使我們不習(xí)慣于戲劇所應(yīng)具有的、即時(shí)和強(qiáng)烈的感覺(jué)”，所以我們迫切需要這樣一種戲?。骸八粫?huì)過(guò)時(shí)，它在我們身上引起深刻的回響，它控制了時(shí)間的不穩(wěn)定性?！庇纱?，阿爾托提出了“殘酷戲劇”的概念，所謂“殘酷”，并不是單純指向恐怖露骨的表演場(chǎng)面，而是“使戲劇變成一種人們可以相信的現(xiàn)實(shí)，它引起心靈和感官的真正感覺(jué)，仿佛是真實(shí)的咬嚙”。戲劇的演出應(yīng)該“在探測(cè)我們的神經(jīng)敏感性方面該走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn)，毫無(wú)顧忌”[6]11。

凱恩生活的年代，世界大戰(zhàn)、核威脅、大屠殺的陰影一直籠罩在整個(gè)人類(lèi)族群的頭頂，有太多厚重的負(fù)面情緒和創(chuàng)傷被封閉壓抑在社會(huì)大眾的潛意識(shí)之中。凱恩正是采用飽含暗恐氣質(zhì)的創(chuàng)作風(fēng)格，迫使人們?nèi)フ暶鎸?duì)這種極端的暴力與殘酷，產(chǎn)生恐懼感挫敗感，從而進(jìn)行審視，認(rèn)識(shí)自身認(rèn)識(shí)社會(huì)，尋求治愈。這也正暗合了“殘酷戲劇”的理念與“直面戲劇”的創(chuàng)作風(fēng)格。

阿爾托也將戲劇比作瘟疫，戲劇和瘟疫都是一種危機(jī)，以死亡或痊愈作為結(jié)束。戲劇與瘟疫都具有有益的作用，“因?yàn)樗偈谷丝匆?jiàn)真實(shí)的自我，它撕下面具，揭露謊言、懦弱、卑鄙、偽善，它打破危及敏銳感覺(jué)的、令人窒息的物質(zhì)精神。它使集體看到自身潛在的威力、暗藏的力量，從而激勵(lì)集體去英勇而高傲地對(duì)待命運(yùn)”[6]11。

在采用充滿暗恐氣息的創(chuàng)作手法迫使人們?nèi)ブ泵嬉磺械耐瑫r(shí)，凱恩也從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)自己的審視與批判、關(guān)懷與哲思。本劇中作為冷酷社會(huì)規(guī)約擬人化的的廷克，看似掌控一切，實(shí)則也有自己的可悲之處，他自身因愛(ài)的缺失和對(duì)愛(ài)的無(wú)法感知而頻繁出入校園中的色情場(chǎng)所，在那里尋找一點(diǎn)可憐的慰藉。凱恩利用此情節(jié)加深了她對(duì)于廷克所代表的自恃為正確的社會(huì)規(guī)約的鞭笞與痛惡，這殘忍的規(guī)約本身就存在問(wèn)題存在短板存在可悲之處，那么我們也應(yīng)該停下來(lái)思考一下由它施加的諸多限制與規(guī)訓(xùn)是否合理。

在反思社會(huì)生活與人類(lèi)集體的同時(shí)，凱恩的劇作中也蘊(yùn)含了對(duì)于少數(shù)群體命運(yùn)的關(guān)懷，不管是本作《清洗》中不被社會(huì)主流接納而慘遭虐待的卡爾與羅德，還是在其代表作《摧毀》中患有戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥飲彈自盡的士兵和患有精神疾病的凱特本人。隱藏在凱恩暗恐書(shū)寫(xiě)背后的，隱藏在“直面戲劇”極端的殘酷與暴力之后的，也有著凱恩對(duì)于社會(huì)邊緣群體處境與命運(yùn)處境的思考與同情，體現(xiàn)了作者高度的人文關(guān)懷。

另外，凱恩自己不正是也在“認(rèn)識(shí)自身，尋求治愈”嗎？在她短暫的生命中，精神類(lèi)疾病一直如同夢(mèng)魘般折磨著她，在結(jié)束自己的生命之前，凱恩曾多次崩潰被送進(jìn)精神病院，不間斷的精神類(lèi)藥物麻痹了她的神經(jīng)，首次的自殺未遂使她的絕望與焦慮達(dá)到了頂峰。正如凱恩自己所言：“我一直不斷地寫(xiě)劇只是為了逃避地獄，然而始終未能如愿。但從事情的另一端來(lái)看，當(dāng)你們坐在席間一邊看一邊覺(jué)得那是對(duì)地獄最完美的表述時(shí)，我又感到這也許是值得的。”她也曾直言創(chuàng)作是她逃離這般地獄的唯一方式。但我們從《清洗》中也得以窺見(jiàn)凱恩自身的抗?fàn)帲钥梢钥吹郊词乖跓o(wú)邊的絕望與扭曲中，她也有著對(duì)于愛(ài)和希望的向往與呼喚，就正如本劇作中格雷絲在最后一幕迎接大亮的天光。即使在自己自殺前的絕筆《4.48精神崩潰》中她也要怒號(hào)“記住光明并相信光明”。

五、結(jié)語(yǔ)

作為“直面戲劇”浪潮的代表人物，凱恩的作品赤裸裸地表現(xiàn)了在紛亂破碎的現(xiàn)代社會(huì)中人們的血腥暴力、精神崩潰和戰(zhàn)爭(zhēng)屠殺。《清洗》中的暗恐之物是使人心生畏懼之物，殘酷戲劇中的“殘酷”也指向?qū)θ藗冃撵`與感官的不斷挑戰(zhàn)?！肚逑础分姓繌念^至尾都籠罩在濃烈的暗恐風(fēng)格之中，三組主要人物也凸顯了三種暗恐主題。這不僅體現(xiàn)了以凱恩為代表的“直面戲劇”的創(chuàng)作特點(diǎn)，即迫使人們?nèi)フ暎ッ鎸?duì)，去尋求治愈。也體現(xiàn)了在以“暗恐”和“殘酷”以主要表征的直面戲劇的背后，是凱恩對(duì)于社會(huì)邊緣群體的人文關(guān)懷，對(duì)于冷酷暴力的社會(huì)規(guī)約的鞭笞，以及凱恩在無(wú)邊的絕望中對(duì)于愛(ài)和希望的呼喚。

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作者簡(jiǎn)介：邵培豪，中國(guó)海洋大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生。研究方向：英美文學(xué)。