摘 要：關(guān)于“紀(jì)錄片是什么”的觀念從來都是動態(tài)的。在媒介的變革中，紀(jì)錄片制作觀念和制作范式產(chǎn)生了巨大轉(zhuǎn)變。技術(shù)變革帶來了可以被建構(gòu)的真實，制作范式的改變使得話語權(quán)產(chǎn)生轉(zhuǎn)移，紀(jì)錄片卻陷入了一種認(rèn)識論危機(jī)。本文從媒介變革的視角，梳理紀(jì)錄電影史中關(guān)于“紀(jì)錄片是什么”的認(rèn)識論危機(jī)，以及危機(jī)帶來的新的觀看與批評意識。

關(guān)鍵詞：記錄媒介；紀(jì)錄片定義；紀(jì)錄片倫理

紀(jì)錄片是一種晚近的藝術(shù)形式，它幾乎是現(xiàn)代傳播媒介的伴生之物。documentary來源于法語詞匯documentarie，意為“具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)的”。這其中似乎已經(jīng)暗含著一種對真實性的需要。歷史學(xué)家西·讓·吉魯進(jìn)一步考據(jù)說，這個詞從1906年起開始跟電影發(fā)生關(guān)聯(lián)，1914年以后成為名詞[1]。至于1906年這個詞語如何與電影發(fā)生關(guān)聯(lián)，巴桑并未詳盡闡釋。直至1926年2月8日，格里爾遜在《紐約太陽報》用documentary一詞形容弗拉哈迪的影片《摩阿納》，意即“具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)的”，這是documentary一詞首次在英語世界中出現(xiàn)。此前，documentary在英語中是被當(dāng)作形容詞使用，而紀(jì)錄電影被表述為documentary film，并在此后語言使用中逐漸演變?yōu)榫哂忻~詞性的documentary（紀(jì)錄片）。

從詞源本意來講，紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)具有真實性。但如本雅明所言“照相機(jī)與電影的怪異之處在于，它們消解了存在于人類與機(jī)械之間的邊界”[2]，我們不能忽略機(jī)器和技術(shù)的躍進(jìn)對藝術(shù)進(jìn)程的影響。攝影術(shù)的發(fā)明讓現(xiàn)實事物得以在鏡頭下被復(fù)制，錄音技術(shù)讓觀眾直接聽到被攝者的表達(dá)，數(shù)字手段甚至可以還原千百年前的風(fēng)土舊貌，媒體平臺的傳播形式也讓紀(jì)錄片有了更多倫理考量?？梢哉f，隨著記錄媒介的變革，紀(jì)錄片制作觀念和范式產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變。紀(jì)錄片是什么？映射可見世界的洞穴變得紛繁復(fù)雜，技術(shù)變革帶來了可以被建構(gòu)的真實，制作范式的改變使得話語權(quán)力產(chǎn)生轉(zhuǎn)移，紀(jì)錄片陷入了一種認(rèn)識論危機(jī)。

一、再現(xiàn)的危機(jī)

（一）紀(jì)實影像：擬真性的確認(rèn)

在人類技術(shù)躍進(jìn)的歷程中，媒介的更迭總會帶來認(rèn)知的變革。它快速卻又近于無形地滲入人類周遭的生活中。在紀(jì)錄片真正誕生之前，攝影師、藝術(shù)家或者記者們已經(jīng)在多次媒介實踐中探索著它的內(nèi)涵。照相機(jī)的發(fā)明使“擬真”藝術(shù)的表達(dá)被視為神話，人們開始確信在真實和虛擬之間可以有一個模糊、而非確定的界限。在此之前，這個狹窄的空間里只有“繪畫藝術(shù)”獨自探索著真實與虛擬的邊界。沿著繪畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)向前追溯，我們發(fā)現(xiàn)關(guān)于擬真藝術(shù)何以成為媒介神話其實早有討論。柏拉圖在《理想國》中用“床”來表達(dá)對真理與摹仿的認(rèn)識。他在《理想國》中說到：“摹仿術(shù)和真實的距離是很遠(yuǎn)的，而這似乎也正是它之所以只把握了事物的一小部分（而且還是表象的一小部分）時就能制造任何事物的原因?！盵3]他拒絕繪畫這種擬真幻覺的存在，將真實與真理奉為圭臬。從更晚近的哲學(xué)家來看，德勒茲認(rèn)為，“擬像有其真實性，其中隱藏著積極的能量，絕非因此是比現(xiàn)實低劣的摹本，畢竟世界是通過各種不同的方式來表現(xiàn)和復(fù)制”[4]。他承認(rèn)了擬像的真實性價值，否定了柏拉圖摹本比現(xiàn)實更低劣的觀點。不同的是，二者論述的對象從繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏掌蛘哌\動影像。

1839年，達(dá)蓋爾攝影法的發(fā)明讓圖像成為一種新的信息采集的媒介。一方面它與15世紀(jì)便誕生的現(xiàn)代印刷術(shù)一同，被用來觀察和描述世界；另一方面攝影術(shù)沿襲其視覺表達(dá)的必然道路，與繪畫雕塑等視覺再現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)生聯(lián)系。也正如桑塔格所言：“攝影影像似乎并不是用于表現(xiàn)世界的作品，而是世界本身的片段，它們是現(xiàn)實的縮影，任何人都可以制造或獲取?！盵5]機(jī)器作為人類記錄與認(rèn)識世界的中介，它的作用凸顯。正是機(jī)械復(fù)制的力量，這些看似對傳統(tǒng)的人文主義者的種種價值（最后就是信仰）如此具有破壞性的力量，一旦得到確切的理解，卻可以成為一種影響深遠(yuǎn)的載體[2]11。紀(jì)錄片的出現(xiàn)，便是攝影機(jī)器作為中介產(chǎn)生的確切的深遠(yuǎn)影響。

1891年，活動攝影機(jī)的發(fā)明以及早期電影的實踐，讓攝影影像不必依賴文字媒介也可以生產(chǎn)意義。彼時的紀(jì)實影像更近似于法國學(xué)者拉法艾爾·巴桑、達(dá)尼埃爾·索維吉在《紀(jì)錄電影的起源及演變》中對紀(jì)錄電影的定義，即“具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)的、以文獻(xiàn)資料為基礎(chǔ)的影片稱為紀(jì)錄電影（documentaire 或film documentaire）”。據(jù)電影史家喬治·薩杜爾說，活動攝影機(jī)的重量只有愛迪生攝影機(jī)的百分之一?；顒訑z影機(jī)好似一個小型旅行箱，攜帶方便；因為是手搖式的，當(dāng)然無需用電。用盧米埃爾的話說，它是把現(xiàn)實生活“如實地”拍攝下來的理想工具。1898年，馬圖謝夫斯基提出“將電影視為一種教育媒介，可以用來記錄歷史事件、日常生活、藝術(shù)表演甚至是醫(yī)療過程?！痹诮裉炜磥恚R圖謝夫斯基的觀點可以作為后來誕生的紀(jì)錄片概念的一種基本內(nèi)涵。但溫斯頓認(rèn)為，由于沒有證據(jù)證明馬圖謝夫斯基與格里爾遜的觀點之間存在某種關(guān)聯(lián)，因此格里爾遜仍是紀(jì)錄片的“亞當(dāng)”。此時關(guān)于紀(jì)實影像的真實性主張暫未產(chǎn)生，觀眾對于早期紀(jì)實影像的認(rèn)識很大程度上基于其擬真性與科學(xué)性的認(rèn)可。

（二）紀(jì)錄片：技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)

1926年1月，約翰·格里爾遜在一篇發(fā)表于紐約《太陽》報上的評論羅伯特·弗拉哈迪的影片《摩阿納》（1926）的文章里使用了“documentary”一詞。后來，格里爾遜對這個詞的含義作了更為明確的界定：紀(jì)錄電影是指“對現(xiàn)實進(jìn)行創(chuàng)造性處理”的影片。這個定義是模糊的，它對“創(chuàng)造性處理”并沒有做進(jìn)一步闡述。但這樣一種開放語義也給此后的學(xué)者留下了豐富的闡釋空間。從某種程度上來說，“創(chuàng)造性”也是對后來紀(jì)錄片作者性產(chǎn)生的一種預(yù)見。

當(dāng)時關(guān)于紀(jì)錄片確定的理論的誕生催生了一大批具有實驗性質(zhì)的紀(jì)錄片創(chuàng)作，而以紀(jì)錄片（documentary）為名的電影實踐拓寬了紀(jì)錄電影的內(nèi)涵。這一時期，先鋒派電影人紛紛投入紀(jì)錄片的拍攝，從阿貝爾托·卡瓦爾康帝的《只有幾小時》（1926）、沃爾特·魯特曼的《柏林：一個大都市的交響樂》（1927）、吉加·維爾托夫《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929），到尤里斯·伊文思的《橋》（1928）、《雨》（1929）等，先鋒派在自己的哲學(xué)立場、美學(xué)風(fēng)格上自主實驗，并逐漸形成了先鋒派紀(jì)錄片的文化譜系。其中一個典型的拓寬“創(chuàng)造性”內(nèi)涵的例子是，布努埃爾的三部超現(xiàn)實主義影片《一條安達(dá)魯狗》《黃金時代》以及《無糧的土地》，它們通過超現(xiàn)實主義宣言呈現(xiàn)荒誕的環(huán)境?！稛o糧的土地》是一部關(guān)于西班牙拉斯赫德斯村民生活的紀(jì)錄片。布努埃爾用冷漠的視角紀(jì)錄了骯臟的村落、兒童的尸首以及富麗堂皇的教堂。戲劇性的音樂和刻板諷刺的解說詞，紀(jì)實的拍攝與荒誕的內(nèi)容，一種形式與內(nèi)容的分離讓紀(jì)錄片美學(xué)觀念發(fā)生了奇特的躍進(jìn)?？磁c被看的奇觀式復(fù)制不再是紀(jì)錄片的普遍樣貌，其影像表征進(jìn)入到了意義表達(dá)的秩序之中。

從紀(jì)實影像到紀(jì)錄片，是對機(jī)器的使用得到確切理解的結(jié)果。從攝影機(jī)對現(xiàn)實的技術(shù)復(fù)制，到19世紀(jì)末對聲音的技術(shù)復(fù)制，紀(jì)錄片實際上成為一種技術(shù)復(fù)制的產(chǎn)物。學(xué)者對紀(jì)錄片的討論從現(xiàn)實與摹仿的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)闄C(jī)械復(fù)制與藝術(shù)性的關(guān)系上。阿恩海姆在書中論證道：“攝影機(jī)跟雕刻家或畫家所使用的工具有所不同，那些工具本身并不能產(chǎn)生任何近似實物的東西。而攝影機(jī)一經(jīng)開動，它就能機(jī)械地拍出酷肖現(xiàn)實的東西。影片制作者一旦滿足于這種不成形的復(fù)制品，那將是一個嚴(yán)重的危險。為了創(chuàng)造出藝術(shù)作品，電影藝術(shù)家必須有意識地突出他所使用的手段的特性。[6]”此處的特性也就是影像媒介的特性，例如通過攝影機(jī)、燈光、鏡頭等方面的控制來實現(xiàn)藝術(shù)的表達(dá)。但對于紀(jì)錄片而言，更加困難的在于既要保持原有的機(jī)械復(fù)制影像的真實性，又要在藝術(shù)性上做出考量。本雅明對此的描述是：“復(fù)制過程中所缺乏的東西可以用神韻這一概念來概括——在藝術(shù)品的可復(fù)制時代，枯萎的是藝術(shù)品的神韻?！盵2]66就電影而言，“如果電影沒有其破壞性的、凈化性的一面——鏟除文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)價值，就無法想象電影的社會意義，包括其最為積極的意義”[2]67。本雅明承認(rèn)電影是對現(xiàn)實的部分復(fù)制與再現(xiàn)，同時也是對現(xiàn)實意義的剔除和新意義的賦予。這種對電影藝術(shù)的批判性質(zhì)疑，恰恰肯定了格里爾遜對紀(jì)錄片所做的定義。紀(jì)錄片社會意義的賦予，似乎可以是對現(xiàn)實“創(chuàng)造性處理”的一個理想結(jié)果。

（三）虛擬影像：被建構(gòu)的真實

自攝影機(jī)誕生以來的近190年里，“攝影機(jī)不會撒謊”的看法根植于人們的認(rèn)識中。早先人們把攝影機(jī)當(dāng)成一種科學(xué)研究的工具，其結(jié)果之一就是可能將照片當(dāng)成證據(jù)[7]。這也恰恰是紀(jì)錄片賴以立身的基礎(chǔ)。但在20世紀(jì)90年代，這個基礎(chǔ)有所動搖。視聽媒介生產(chǎn)的文本在20世紀(jì)末步入信息化、數(shù)字化時代。數(shù)字虛擬技術(shù)，已經(jīng)完全滲透到影像的生成過程中。傳統(tǒng)紀(jì)錄片的創(chuàng)作已經(jīng)無法承載人們對信息的需求，也無法適應(yīng)新媒介形態(tài)帶來的傳播壓力。但同時數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的普及進(jìn)步也給紀(jì)錄片制作帶來了范式的直接躍進(jìn)。如歷史類紀(jì)錄片，由于影像資料的不充分，制作者可以采用三維數(shù)字技術(shù)對歷史場景進(jìn)行真實再現(xiàn)。經(jīng)過動畫與3D合成、聲音演出等處理，紀(jì)錄片最終呈現(xiàn)出觀眾普遍理解與想象中的歷史面貌。丹麥動畫紀(jì)錄片《逃亡》講述了一位來自阿富汗的學(xué)者童年的逃亡之路，以及回憶充滿謊言的歷史記憶。動畫藝術(shù)的形式可以被用來建構(gòu)歷史真實嗎？埃里克·巴爾諾在《世界紀(jì)錄電影史》中指出，“一般來說，我們能夠接受動畫作為某種技術(shù)手段進(jìn)入紀(jì)錄片，這樣的做法被認(rèn)為從第二次世界大戰(zhàn)的時候便開始了，美國在其反納粹的紀(jì)錄片中使用了動畫的圖形標(biāo)志，著名的動畫商迪斯尼公司參與了制作”[8]。動畫成為紀(jì)錄片表現(xiàn)手段的歷史其實由來已久。尼科爾斯也曾談及，“紀(jì)錄電影并不依賴影像的指示性來確定自己的身份。紀(jì)錄片不同于科學(xué)。事實上，早期紀(jì)錄片包含來重新搬演，它不是對真實事件的真實記錄，就像當(dāng)今的紀(jì)錄片采用動畫技術(shù)一樣”[9]125。從非虛構(gòu)的角度而言，紀(jì)錄片中的動畫手段并沒有違背這一原則ffddac2b8e867c839de042c0000e0952，其動畫內(nèi)容通常是對歷史事實的一種搬演。相反，動畫的“假定性”前提反而更易宰制觀眾心理，產(chǎn)生一種真實幻覺。但從觀看者的角度來說，動畫的“假定性”敘事給觀眾帶來的是被動接受，而非主動參與。

此時的大_{0b2cbe32c9f11d2dd549faf15725ae6c}眾對與紀(jì)錄片的接受仍未跳脫出對其擬真性的確認(rèn)，技術(shù)變革帶來的觀念革新通常是滯后的。紀(jì)錄片的真實性本質(zhì)，也使其成為媒介霸權(quán)作用的良好工具。紀(jì)錄影像表意現(xiàn)實的能力被用作建構(gòu)事實的生產(chǎn)性權(quán)力。依附媒介的主體會在小范圍內(nèi)形成共識，并在傳播中加深。紀(jì)錄片的媒介霸權(quán)的一個典型就是戰(zhàn)爭時期的政治宣傳片，以及現(xiàn)在的新政治紀(jì)錄片。觀眾并未從幽閉的洞穴中走出，未能體察到紀(jì)錄片基于真實之上的曖昧多義性。盡管法蘭克福學(xué)派提出的“媒介即意識形態(tài)理論”在后來受到意識形態(tài)多元論的質(zhì)疑。在對紀(jì)錄片的描述上，“媒介霸權(quán)”一詞更像是對媒介屬性的中性、客觀描述。但數(shù)字時代的意識形態(tài)霸權(quán)仍寄生在新興媒介上，揮之不去，引人憂思。

二、主體辨認(rèn)的危機(jī)

除去早期拍攝自然風(fēng)光的紀(jì)實影像，紀(jì)錄片的拍攝始終存在這樣一種倫理問題：攝影機(jī)凝視的暴力。這種目光的主體正是在攝影機(jī)后的紀(jì)錄片制作者。當(dāng)紀(jì)錄片進(jìn)入傳播路徑中，目光的主體甚至是一種帶有集體意味的觀眾。此時，尼科爾斯那一系列極具個人中心主義的發(fā)問就顯得極為重要：“當(dāng)我們制作紀(jì)錄片時，應(yīng)該怎樣處理影片中的人？如何對待我們拍攝的人？我們對他們以及電影觀眾負(fù)有什么責(zé)任？他們應(yīng)該接受補(bǔ)償嗎？他們有權(quán)阻止拍攝那些被證明為非法的事件嗎？為了拍攝著想，可以讓人物重復(fù)他們的動作和對話嗎？這樣會危害他們的行為的完整性以及影片表現(xiàn)現(xiàn)實的主張嗎？”[9]44但當(dāng)我們在從制作者視角討論如何處理與被拍攝對象以及觀眾的關(guān)系時，不能忽略的是，媒介的變革讓三者的關(guān)系產(chǎn)生了自發(fā)的改變。

（一）反對“觀點”

拍攝設(shè)備的革新為拍攝對象的多樣化提供了技術(shù)前提。二戰(zhàn)期間出于軍事需要發(fā)明的16毫米攝像機(jī)，因輕便易攜帶而成為紀(jì)錄片拍攝的首選。50年代，錄音技術(shù)進(jìn)步，出現(xiàn)了磁帶式錄音機(jī)。隨著錄音設(shè)備重量的不斷減輕，錄音設(shè)備的移動更為輕松便捷，同期錄音也成為可能?！爸苯与娪啊北闶窃诖苏Z境下誕生，也伴隨著技術(shù)的進(jìn)步而發(fā)展。1958年，德魯電影制作小組開始改良設(shè)備，對不可控制的實踐進(jìn)行現(xiàn)場拍攝并同期錄音?！爸苯与娪啊狈e極吸取世界各國拍攝設(shè)備的革新，讓攝影師可以在“合適的光線下拍攝任何東西”。因此，直接電影制作者們深入街頭，拍攝政治運動、搖滾文化以及默默無聞的普通人。

直接電影制作者致力于“創(chuàng)造一種全新的新聞報道方式，將紀(jì)錄片帶到大街上”，因此一些制作者從體制中脫身，成為公眾發(fā)言的獨立制片人。他們依靠同期錄音或有節(jié)制的提示，而非解說詞和音樂，避免在紀(jì)錄片中顯示一些個人偏好。在梅索斯看來“觀點”是一種狹隘的偏見，反對“觀點”就是要消解一般的事實，讓拍攝者說話。盡管在六十年代，諸多政治運動并起，后現(xiàn)代主義掀起了反叛與質(zhì)疑的思潮，“反對觀點”本身就是一種立場。但將自己的觀點藏匿，盡可能多地將多方觀點呈現(xiàn)，也的確從某種程度上消解了媒介霸權(quán)。

（二）多作者的表達(dá)

新媒體作為紀(jì)錄片在制作與傳播雙重意義上的媒介變革，它的出現(xiàn)讓“記錄”行為大眾化。紀(jì)錄片的傳統(tǒng)制作范式在反形式的后現(xiàn)代主義浪潮下被解構(gòu)。在《詞與物》中，?？聦懙溃骸跋氲饺酥皇且粋€晚近的發(fā)明，一個尚未具有200年的人物，一個人類認(rèn)識中的簡要褶痕，想到一旦人類認(rèn)知發(fā)現(xiàn)一種新的形式，人就會消失，這是令人鼓舞的，并且是深切安慰的。”[10]而人之死是?？抡J(rèn)為在不同時期的知識型特征后，一種主體消失的必然結(jié)果。他集中于權(quán)力關(guān)系的剖析，以及文本、作者與讀者之間話語權(quán)力的轉(zhuǎn)移。在紀(jì)錄片的制作中，被攝者、制作者以及觀眾擁有同樣的鏡像關(guān)系。紀(jì)錄片在攝影技術(shù)，以及傳播媒介的變革下，既保持舊格里爾遜式的表達(dá)，同時也探索著哲學(xué)上的新可能。紀(jì)錄片不再有單一的制作范式，制作者的表達(dá)也不再是觀者的圣經(jīng)。紀(jì)錄片的制作者、被攝者以及觀眾之間陷入一種凝視的循環(huán)。

首先是制作者與被攝者之間的相互凝視。一方面攝影機(jī)成為導(dǎo)演之眼，紀(jì)錄片制作者始終借由攝影機(jī)以旁觀視角觀看被攝者的生活。這種拍攝行為伴生天然的權(quán)力關(guān)系，使制作者和被拍攝對象始終處于看與被看的位置。這似乎已經(jīng)成為紀(jì)實影像敘事的宿命。同時，被拍攝對象的“表演”成為紀(jì)錄片制作的元文本，直接影響制作者的表達(dá)。

被攝者與觀眾，或者說紀(jì)錄片文本與觀眾，在兩個空間中建構(gòu)了兩個在場。觀眾在觀看紀(jì)錄電影時，銀幕中的被攝者實際與觀眾處于兩個空間。但由于紀(jì)錄片的紀(jì)實屬性，觀眾的目光替代了攝影機(jī)，因此觀眾的觀看在某些意義上也是在場的。這種觀看讓影像文本進(jìn)行多義性生產(chǎn)，并在文本的闡釋中完成對自我的映射，從而完成了被攝者在銀幕外的在場。

而紀(jì)錄片的觀眾和制作者之間則是商業(yè)運作下的雙向選擇。表面上是觀眾在電影院選擇了電影，但從資本運作機(jī)制來看，制作者與觀眾之間又是依賴與博弈共存的狀態(tài)，即制作者也在篩選觀眾。此外，獨立紀(jì)錄片的制作者與觀眾之間，與其說是一種商業(yè)運作，不如說是一種由迷影文化形成的緊密圈層。二者之間的互望甚至比單純商業(yè)運作形成的消費關(guān)系更加緊密。

新媒體給紀(jì)錄片主體關(guān)系帶來直觀改變的例子是，交互式紀(jì)錄片的出現(xiàn)。目前學(xué)界關(guān)于“什么是交互式紀(jì)錄片”普遍承認(rèn)的一個觀點是桑德拉·高登西提出的“以記錄真實為最終目的，利用數(shù)字互動技術(shù)來實現(xiàn)的作品即是交互紀(jì)錄片”。交互式紀(jì)錄片打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片慣常的線性敘事結(jié)構(gòu)。其每段影像是并列的，觀眾可以自主選擇觀看順序。交互式紀(jì)錄片需要觀眾積極參與，并在主動瀏覽和理解影像資料中形成自己的體驗。當(dāng)我們用拍攝手法、創(chuàng)作風(fēng)格及內(nèi)涵等固有標(biāo)準(zhǔn)來審視交互式紀(jì)錄片時，很難發(fā)現(xiàn)普通意義上作者的蹤影——交互作品瀏覽的完成需要觀眾積極參與而不只是單純觀看，因此，觀眾在自己瀏覽的敘事過程中也是某種意義上作者或是聯(lián)合創(chuàng)作者[11]。在一些全開放式交互紀(jì)錄片中，用戶甚至可以參與到紀(jì)錄片制作中，并改變紀(jì)錄片內(nèi)容。紀(jì)錄片《窗外》的制作者選擇了全球各地49個人物的窗口作為拍攝地點，進(jìn)行360度全景拍攝。觀眾可以從不同住戶的窗口沉浸式觀察不同區(qū)域居民的日常生活，甚至可以通過互動參與到紀(jì)錄片的拍攝和影片的傳播中。

多個主體在無形三角中的自發(fā)性生產(chǎn)，讓紀(jì)錄片制作形成了獨特空間?？臻g中各個表象背后潛藏的意義，在凝視的循環(huán)中隨著目光穿梭，很難追溯到那個確切的起點。正如?？滤f的主體消失了，或者說是多作者的、多主體的紀(jì)錄片表達(dá)形成了，“一切堅固的東西都煙消云散了”。比爾·尼科爾斯所說的“它是誰的故事”這個問題，存在巨大的模糊空間。但毫無疑問的是，紀(jì)錄片在攝影技術(shù)、傳播媒介以及觀眾心理的變革中完成了一次藝術(shù)祛魅。

三、結(jié)語

紀(jì)錄片是什么？它的邊界既明晰又模糊。在關(guān)于紀(jì)錄片新的研究范式的探究中，現(xiàn)代媒介對紀(jì)錄片的強(qiáng)勢介入，使其認(rèn)識論危機(jī)凸顯。在媒介的變革下，紀(jì)錄片所在的理論空間從真實與模仿的邊界，躍進(jìn)到機(jī)械復(fù)制與藝術(shù)作品的邊界。它的內(nèi)涵從對此時此刻的再現(xiàn)，豐富為可以對彼時彼刻的重現(xiàn)。紀(jì)錄片真實性與藝術(shù)性共存的媒介特性也在研究范式的探究中逐漸清晰。

紀(jì)錄片建構(gòu)了一個新與舊、過去與現(xiàn)在并置的多主體對話空間。但人類有沒有走出這個幽閉洞穴的可能呢？當(dāng)火光照亮整個洞穴，紀(jì)錄片作為一種現(xiàn)代媒介完成祛魅，多主體的表達(dá)消解了媒介霸權(quán)。或許觀眾可以生成一種新的觀看倫理，在模糊的邊界上，找到更確定的議題。

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作者簡介：于泉樽，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。