關(guān)鍵詞：后藝術(shù)時代；人類藝術(shù)歷史；核心藝術(shù)作品；兼性藝術(shù)作品

一、藝術(shù)作品在后藝術(shù)時代的類型新變

“藝術(shù)作品”這一概念，嚴格地講，是在自文藝復(fù)興到19世紀形成的“美的藝術(shù)”這一進程中出現(xiàn)的。達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）、安格爾（Jean Ingres，1780—1867）所畫的畫，米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）、羅丹（Auguste Rodin，1840—1917）所作的雕塑，布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）、亞當（Robert Adam，1728—1792）設(shè)計的建筑，巴赫（Johann Bach，1685—1750）、貝多芬（Ludwig Beethoven，1770—1827）創(chuàng)作的音樂，薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375）、巴爾扎克（Honoré·de Balzac，1799—1850）所寫的小說，莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616）、易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）創(chuàng)造的戲劇，塔里奧尼（Maria Taglioni，1804—1884）、巴甫洛娃（Anna Pavlova，1881—1931）所呈現(xiàn)的舞蹈，使人們知道什么是“藝術(shù)作品”。而且，用這一標準往回上溯，從文藝復(fù)興之前到原始時代，具有建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇這七類已進入藝術(shù)體系中的相同的物質(zhì)構(gòu)成的物體，從眾多事物中被挑選出來，與原有的意義體系脫離，而進入“藝術(shù)作品”這一新形成的意義體系之中。這樣，具有世界歷史范圍的藝術(shù)學(xué)科產(chǎn)生出來，建構(gòu)起從原始時代到19世紀末的藝術(shù)作品體系，它以藝術(shù)的內(nèi)在邏輯為統(tǒng)領(lǐng)，完整地呈現(xiàn)藝術(shù)作品的體系，形成了關(guān)于藝術(shù)作品的概念，這一概念隨著現(xiàn)代進程的演進而擴大到整個世界范圍，經(jīng)過多種多樣的文化互動而成為世界性的普遍共識。

然而，20世紀之后，隨著科學(xué)和哲學(xué)的升級，對什么是“藝術(shù)作品”又進入到新的困惑之中。1917年，杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）拿了一個工廠批量生產(chǎn)的小便池，命名為《泉》，在畫展上作為美術(shù)作品亮相展出。1952年，凱奇（John Milton Cage Jr.，1912—1992）在觀眾滿座的音樂廳里，坐在鋼琴前，一個音符也沒有彈，靜默了4分33秒之后，宣告表演結(jié)束，這就是他的音樂作品《4分33秒》。1961年，克萊因（Yves Klein，1928—1962）在紐約大街高樓上墜落而下，舉行他的行為藝術(shù)《自由墜落》。如此之類的事件不斷發(fā)生，破壞了原本清楚的“藝術(shù)是什么”的固有感覺和已成定義?！八囆g(shù)是什么”，就像埃舍爾（Maurits Escher，1898—1972）的《解放》，畫的下方本來穩(wěn)定的圖形，到上面突然變成活鳥飛動起來，無法定義。又像馬格利特（René Magritte，1898—1967）的畫，畫中明明是一支煙斗，但畫的標題卻說：“這不是一支煙斗！”上面提到的杜尚、凱奇、克萊因的作品，觀眾從視覺上看，感覺不是藝術(shù)作品，但理論家卻說確是藝術(shù)作品，而且被放進一本本現(xiàn)代藝術(shù)史著作的重要位置。由此可知，與文藝復(fù)興到19世紀的藝術(shù)時代不同，在20世紀以來的后藝術(shù)時代，①藝術(shù)作品分為兩類：一類是在美的藝術(shù)時代確定下來的藝術(shù)作品以及在此基礎(chǔ)上不斷地進行著的新的發(fā)展。如繪畫上，由安格爾到莫奈（ClaudeMonet，1840—1926），再到塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）、梵高（Vincent Van Gogh，1853—1890）、高更（Paul Gauguin，1848—1903），這類新發(fā)展不會被懷疑不是藝術(shù)作品，它們在現(xiàn)代藝術(shù)史上的出現(xiàn)如《解放》畫中下部的穩(wěn)定幾何圖形。另一類是完全不同于美的藝術(shù)時代確定下來的藝術(shù)作品，如前面講的《泉》等三件作品。這類作品對很多人來說都有“不是”之感，使人進入到馬格利特的“這不是”的困惑中。這類作品與前類作品還是有關(guān)聯(lián)的，從其能夠被以“藝術(shù)”的名義展出、演出、舉行可知。但在關(guān)聯(lián)到藝術(shù)的同時，又與超越藝術(shù)的文化有關(guān)聯(lián)。正如《解放》畫中上部的飛鳥，這是一種“虛體”關(guān)聯(lián)，在廣闊的空間自由飛翔。這兩類藝術(shù)作品之間，正如在《解放》畫中一樣，有一個模糊的交互地帶，把后藝術(shù)時代的兩類藝術(shù)區(qū)別開來。質(zhì)而言之，第二類藝術(shù)作品，既有藝術(shù)作品的性質(zhì)，又有非藝術(shù)作品的性質(zhì)——是兩性兼有的藝術(shù)作品。

要理解這類兼性作品，可與后藝術(shù)時代的另一重要現(xiàn)象關(guān)聯(lián)起來，即藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品由一些文化概念緊密地關(guān)聯(lián)起來，如視覺文化，把繪畫、雕塑、好萊塢電影與家庭照片、街頭小景、紙媒廣告等結(jié)合為一體；又如電型文化，把電影、電視劇、照相、電報、電話、電腦、手機等結(jié)合為一體；再如敘事學(xué)，把文學(xué)敘事、戲劇敘事、電影敘事、新聞敘事、歷史敘事、廣告敘事等結(jié)合為一體；還有設(shè)計學(xué)，把藝術(shù)設(shè)計、城市設(shè)計、街道設(shè)計、家裝設(shè)計、環(huán)境設(shè)計、廣告設(shè)計、工業(yè)設(shè)計等結(jié)合為一體。這四類概念都把藝術(shù)作品和非藝術(shù)作品組織聚合在一起，其中的非藝術(shù)作品通過四類概念而與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)起來。這樣，把藝術(shù)與文化關(guān)聯(lián)起來看，后藝術(shù)時代存在四類物：第一類是觀即能識的藝術(shù)作品，第二類是兼有兩性的藝術(shù)作品，第三類是與藝術(shù)一樣擁有文化共性并被一類文化概念關(guān)聯(lián)起來的非藝術(shù)作品，第四類是沒有被某一文化概念將之與藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來的非藝術(shù)之物。這四類物構(gòu)成了后藝術(shù)時代中藝術(shù)存在的基本框架。四類物中，第一類是藝術(shù)之為藝術(shù)的基礎(chǔ)，中間兩類產(chǎn)生著何為藝術(shù)的模糊和困惑，第四類和第一類形成明晰的區(qū)分和對照，突顯著“什么是”和“什么不是”藝術(shù)作品。四類物的復(fù)雜關(guān)系要通過科學(xué)上的相對論和量子論，哲學(xué)上維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951）的“家族相似”（family resemblance）、德里達（Jacques Derrida，1930—2004）的“ 時空延異”（differance）、霍米·巴巴（Homi K. Bhabha，1949— ）的“文化混雜”（hybridity）的思想，才會有更好的理解。

但從后藝術(shù)時代的四類物的復(fù)雜結(jié)構(gòu)可以知曉以下兩點：一是怎樣定義和言說藝術(shù)作品是有時代性的。藝術(shù)時代是由第一類藝術(shù)作品構(gòu)成。后藝術(shù)時代是由第一類和第二類藝術(shù)作品共同構(gòu)成，而第二類又與第三類和第四類具有潛在的互滲性質(zhì)。由后藝術(shù)時代的第二類作品可以使人想到，當人們用藝術(shù)時代的觀念去看待文藝復(fù)興之前的泛藝術(shù)時代（在西方是中世紀和古希臘時代）和前藝術(shù)時代（即原始時代和早期文明）的藝術(shù)作品①之時，那兩個時代的藝術(shù)作品也是兼有藝術(shù)和非藝術(shù)兩種性質(zhì)的。當從后藝術(shù)時代回望過去，那兩個時代的藝術(shù)作品有了與從藝術(shù)時代回望過去時完全不同的景觀。而藝術(shù)歷史景觀的新呈現(xiàn)又會加深對后藝術(shù)時代藝術(shù)作品的理解，因而從一種更高的角度去思考什么是藝術(shù)作品。二是經(jīng)過了藝術(shù)時代之后，無論在泛藝術(shù)時代還是在后藝術(shù)時代，藝術(shù)作品都是以從文藝復(fù)興到19世紀形成的藝術(shù)作品為基礎(chǔ)、為核心去進行解說的。因此，從理論上可以把藝術(shù)時代的藝術(shù)作品稱為“核心藝術(shù)作品”（the work of art for aesthetic sake），后藝術(shù)時代的第一類藝術(shù)作品和前藝術(shù)、泛藝術(shù)時代經(jīng)藝術(shù)時代之后還被稱為藝術(shù)作品的，皆屬核心藝術(shù)作品。后藝術(shù)時代的第二類藝術(shù)作品稱為“兼性藝術(shù)作品”（the work of art for inter-aesthetic-cultural sake）。如果說兼性藝術(shù)作品在不同時代具有不同的所兼之性，那么，核心藝術(shù)作品則是不變的，它突顯了藝術(shù)作品與其他非藝術(shù)物類的本質(zhì)區(qū)別，高揚著藝術(shù)的審美屬性，是對藝術(shù)作品進行理論思考的基礎(chǔ)。它超越了時代限定，但歷史限定的多樣性又成為對它進行深入思考的激勵，讓人深入到只在藝術(shù)時代去思考藝術(shù)作品不易深入到的深度。從而，只有把這二者結(jié)合在一起，藝術(shù)作品的理論才更廣更高地向真理敞開。

二、藝術(shù)作品：歷史演進中的定義和分類

后藝術(shù)時代的藝術(shù)作品理論，在全球化的信息流動中已經(jīng)成為全球的普遍理論。這一在后藝術(shù)時代普遍化了的理論，其實本就內(nèi)蘊在其他時代之中，只是關(guān)聯(lián)著不同的意義系統(tǒng)，以不同的面貌出現(xiàn)，并被不同話語體系進行把握。因此，后藝術(shù)時代的藝術(shù)作品理論又成為深入理解藝術(shù)理論中藝術(shù)作品的較好的出發(fā)點，以之仰觀俯察、遠近游目，使人類從原始時代和早期文明的前藝術(shù)時代、軸心時代開啟的泛藝術(shù)時代、從文藝復(fù)興到19世紀的藝術(shù)時代，20世紀以來的后藝術(shù)時代以及這一時代的現(xiàn)代階段和后現(xiàn)代階段，總之，所有一切時代的藝術(shù)作品，都可以由之進行一次更為全面的理論梳理和總結(jié)。

這一總結(jié)是以核心藝術(shù)作品為基礎(chǔ)進行的，雖然在藝術(shù)時代之前，藝術(shù)作品主要被進行了兼性的把握。在前藝術(shù)時代，藝術(shù)作品與巫術(shù)、宗教或政治共在，或是其附屬。藝術(shù)雖有美的特質(zhì)，但是作為工具服務(wù)于非美的目的。如中國原始時代的彩陶，是儀式中的禮器，其圖案的變化與中國遠古之人對神靈的觀念緊密相關(guān)。以魚的圖案為例，魚既可與人相交成人面魚，也可簡化為抽象圖案，還可變幻為花形，這一變化與中國遠古思想的演進如從原始神靈的虛體演進為理性的氣之虛體有著關(guān)聯(lián)。魚形圖案的彩陶，作為禮器，是一種兼性的藝術(shù)作品，圖案中的美內(nèi)蘊著虔誠的原始觀念。又如古埃及的藝術(shù)，無論是雄偉的金字塔、方尖碑、形體高大的法老雕像，還是陵墓中的獸首人身的繪畫，都是埃及神學(xué)體系的呈現(xiàn)，是一種兼性的藝術(shù)作品。從藝術(shù)時代的觀念去看前藝術(shù)時代的兼性藝術(shù)作品，再將之與后藝術(shù)時代的兼性藝術(shù)作品比較，呈現(xiàn)出兩類兼性藝術(shù)作品：從藝術(shù)時代的藝術(shù)觀念去看，前藝術(shù)時代的藝術(shù)作品與藝術(shù)時代的藝術(shù)作品有相同的物體構(gòu)形，但主要以審美外觀服務(wù)于非審美的意義；后藝術(shù)時代的兼性藝術(shù)作品是以非審美的外觀去實現(xiàn)一種審美性的意義。因此，這兩種兼性藝術(shù)作品作為核心藝術(shù)作品的延伸，為建構(gòu)一種具有歷史感的世界性藝術(shù)作品提供了一種框架。

隨著軸心時代的到來，一是兼性藝術(shù)作品得到了理性的重釋與提升。如中國的《詩經(jīng)》，創(chuàng)建于西周，屬前藝術(shù)時代的兼性藝術(shù)作品，但進入泛藝術(shù)時代的先秦，學(xué)人對之進行了理性提升：一是在外交應(yīng)對中各國官員的斷章取義，把原本是原始意義的篇章進行了為我所用的改義，把《詩經(jīng)》的審美形式與外交上的政治內(nèi)容結(jié)合在一起；二是以孔子為代表的學(xué)人對《詩經(jīng)》進行了刪改和重釋。黃奇逸指出，《詩經(jīng)》中的很多詩都被進行了大幅度刪節(jié)。如第一篇《關(guān)雎》，本來是一首祭祀詩，①刪簡重組后已經(jīng)面目全非。這首詩，漢代的毛傳講成后妃的美德，同時選美成妃還內(nèi)蘊著選才進賢的政治意義：“是以《關(guān)雎》樂得淑女以配君子，憂在進賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉，是《關(guān)雎》之義也NbSN4nd+7R2sYGcOvDmwjw==?！雹谶@樣，用鳥的起興來表現(xiàn)性愛這一鳥的生殖與人的生殖內(nèi)在相關(guān)的原始神秘內(nèi)容，被按照理性化的朝廷禮制進行了新的解說?！蛾P(guān)雎》被認定為是一種融審美形式和政治內(nèi)容于一體的兼性藝術(shù)作品。這是泛藝術(shù)時代的主要方式。不過，當用藝術(shù)時代的觀念重審《關(guān)雎》，又可以將之定性為核心藝術(shù)作品。比如民國之后，學(xué)人們用藝術(shù)時代的理論對之進行重釋，《關(guān)雎》被講成民間的愛情詩，如余冠英將詩開頭的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好俅”，用現(xiàn)代漢語翻譯成：“魚鷹兒關(guān)關(guān)和唱，在河心小小洲上。好姑娘苗苗條條，哥兒想和她成雙?！雹龠@一解釋主潮的轉(zhuǎn)變透出一條在泛藝術(shù)時代時常出現(xiàn)的規(guī)律，即一件藝術(shù)作品，當其物質(zhì)構(gòu)成是審美性的時候，既可以做兼性藝術(shù)作品的理解，又可以做核心藝術(shù)作品的理解，正如王夫之所講，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”②。這一藝術(shù)作品的兩可現(xiàn)象，在中國是在魏晉之后出現(xiàn)的。中國理性化的朝廷美學(xué)在先秦出現(xiàn)并形成一個體系，孔子對《詩經(jīng)》的刪改經(jīng)過漢代《詩經(jīng)》四家學(xué)派的解說之后，被納入到朝廷審美體系之中。魏晉以來，士人美學(xué)產(chǎn)生出來，尤其是以詩、書、畫、琴、園林為主，形成自身的審美體系，士人用各類藝術(shù)進行言志、抒情、狀物、寫景。當這志這情是唯美之時，就與西方藝術(shù)時代的藝術(shù)作品論趨同了。其歷史演進，從嵇康的《聲無哀樂論》到劉勰的《文心雕龍》，再到司空圖的《詩品》，把士人藝術(shù)作品作為核心藝術(shù)作品來看待和研究的思潮日益高漲，嚴羽的《滄浪詩話·詩辨》就明確地講：“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。”③這與西方在藝術(shù)時代關(guān)于藝術(shù)作品的討論雖然仍有文化差異帶來的在內(nèi)容上的一些區(qū)別，但在基本性質(zhì)上已經(jīng)相同。泛藝術(shù)時代的印度與中國約同，一方面，理性化的印度由原始時代和早期文明提升而來，舊有的觀念雖然被交織進理性思想之中，被賦予了新的安排，但仍然以多種方式存在。在毗首那特（Vi?vanātha）的《文鏡》（Sāhityadarpa?a）中，一方面講，詩是要獲得人生四要——正法、利益、愛欲、解脫，④這里強調(diào)的是藝術(shù)作品的兼性，以審美形式服務(wù)于人生的四要目標；另一方面講，“詩是以味為靈魂的句子……味是靈魂，是精華，賦予詩以生命。缺少了它，也就被認為沒有詩性”⑤。這里，審美之味得到了最高的強調(diào)。講到味，作者還專門舉愛情的艷情味進行說明：

看到臥室寂無人，新娘輕輕從床上起身，

久久凝視丈夫的臉，沒有察覺他假裝睡著，

于是放心地吻他，卻發(fā)現(xiàn)他臉上汗毛直豎，

她羞澀地低下頭，丈夫笑著將她久久親吻。⑥

這里，愛情的審美方面即詩味得到了充分的體現(xiàn)。因此，在泛藝術(shù)時代的印度，同樣是兼性藝術(shù)作品和核心藝術(shù)作品同時存在，二者既相互區(qū)別，又相互依存，還相互換位。藝術(shù)作品多方面地以審美的形式服務(wù)于非審美的宗教、哲學(xué)、社會、功利，同時又不斷地顯示出從這些非審美方式超離出來的性質(zhì)，而在其超越出來之際，其藝術(shù)作品也是與西方藝術(shù)時代的藝術(shù)作品趨同了。正如泰戈爾的詩：

清晨，悄悄傳說：

我們——只有我和你——要駕一葉扁舟而去。

世界上沒有一個人會知道，

我們這沒有目的地也沒有窮盡的遨游。⑦

三、藝術(shù)作品演進到后藝術(shù)時代的理論新變

統(tǒng)觀歷史，藝術(shù)作品經(jīng)歷了如下演進：首先是原始時代和早期文明的兼性藝術(shù)作品，這時的藝術(shù)作品都由審美的物質(zhì)構(gòu)成，但服務(wù)于非藝術(shù)的神學(xué)目的。隨后是軸心時代兼性藝術(shù)作品與核心藝術(shù)作品的共存，這時期的藝術(shù)作品都由審美的物質(zhì)構(gòu)成，但哪些服務(wù)于審美之外的文化目的，成為兼性藝術(shù)作品，哪些服務(wù)于審美的目的，成為核心藝術(shù)作品，二者的關(guān)系因文化的不同而形態(tài)極為復(fù)雜，但無論多復(fù)雜，兩大類的區(qū)別是存在的，而且也由此導(dǎo)致在世界現(xiàn)代性進程后，在西方是向核心藝術(shù)作品提升，只有核心藝術(shù)作品方成其為藝術(shù)作品。這一思想從瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）等文藝復(fù)興的理論家開始，到18世紀的巴托（Charles Batteux，1713—1780），再到19世紀的黑格爾（Georg Hegel，1770—1831），feH13QPd3u81VXElMtl9Lh8hL0lj5RodpSPBJTiJRrw=成為主流，一統(tǒng)天下。雖然這一思想由西方漫向世界各個文化時，因各個文化與西方文化特性的不同而進行著各自走向世界現(xiàn)代性進程中的各種調(diào)整，但這一思想的核心作用一直存在著，并影響各個文化的現(xiàn)代性演進。這一思想在進入到后藝術(shù)時代之后，在20 世紀中期的朗格（SusanneLanger，1895—1982）和杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910—1995）那里，還可以看到其堅定性的存在。當然，如上所述，20世紀以來的后藝術(shù)時代產(chǎn)生了新的兼性藝術(shù)作品——以非審美的物質(zhì)構(gòu)成去服務(wù)于藝術(shù)的審美目的。自此之后，藝術(shù)作品分為兩類：核心藝術(shù)作品和兼性藝術(shù)作品。將藝術(shù)作品在人類史上的歷時性的演進轉(zhuǎn)化為共時性的類型，可以列表如下。在藝術(shù)作品的如上分類中，可與只有核心藝術(shù)作品存在的藝術(shù)時代的另一分類進行比較，即分為自律性藝術(shù)作品（the autonomy of art）和他律性藝術(shù)作品（the heteronomy of art）。這一劃分的原則是藝術(shù)作品是由什么決定的，是由藝術(shù)作品自身之美學(xué)規(guī)律來決定的，還是由藝術(shù)作品之外的其他（如政治、宗教、文化）規(guī)律來決定的。這一區(qū)分是在藝術(shù)時代產(chǎn)生，為了認知藝術(shù)與非藝術(shù)在本質(zhì)上的區(qū)別。而核心藝術(shù)作品與兼性藝術(shù)作品的劃分則是為了強調(diào)后藝術(shù)時代產(chǎn)生的藝術(shù)作品與文化的區(qū)別和關(guān)聯(lián)上的新現(xiàn)象，而且把這一新現(xiàn)象與人類藝術(shù)史的整體關(guān)聯(lián)起來，進行對藝術(shù)作品的思考。在這一新的區(qū)別中，兼性藝術(shù)作品又分為兩次類：第一次類是由審美物質(zhì)構(gòu)成，但服務(wù)于非審美目的；第二次類是由非審美的物質(zhì)構(gòu)成，但服務(wù)于審美目的。兼性藝術(shù)作品都意味著與文化有多方面的關(guān)聯(lián)。但對藝術(shù)理論來講，后藝術(shù)時代里新生的兼性藝術(shù)作品與之前的兼性藝術(shù)作品不同，其非審美的物質(zhì)構(gòu)成何以能一方面服務(wù)審美目的，另一方面與文化的方方面面有這樣或那樣的關(guān)聯(lián)，引出了何為藝術(shù)作品的新思考。這一新思考，一方面進入到前面提到的后藝術(shù)時代的四類物（核心藝術(shù)作品、兼性藝術(shù)作品、被某一文化概念把藝術(shù)與非藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來之后的非藝術(shù)作品、沒有被文化概念關(guān)聯(lián)起來的非藝術(shù)作品）的復(fù)雜互動的共生語境中；另一方面，把后藝術(shù)時代四物共生與人類藝術(shù)史的演進整體關(guān)聯(lián)起來，對藝術(shù)作品的重新定義產(chǎn)生了多種多樣的結(jié)果。

其中，與本文緊密相關(guān)的內(nèi)容是“藝術(shù)文本”一詞的出現(xiàn)。以前認為的藝術(shù)作品（work of art），現(xiàn)在被縮小為藝術(shù)文本（text of art），藝術(shù)文本是藝術(shù)作品的物質(zhì)形態(tài)。一本巴爾扎克《高老頭》的書，只是文學(xué)文本，雖然它內(nèi)蘊文學(xué)作品于其中，但只有讀者用文學(xué)的方式去讀，這本白紙黑字的書才在閱讀中生動起來，成為文學(xué)作品。安格爾的《宮女》作為二維畫布上的形與色，只是繪畫文本，雖然它內(nèi)蘊著一個三維的生動而有歷史的宮女的豐富生命，但只有觀者用繪畫的方式去看，這不動的二維畫才變成四維時空的生動形象，生成為繪畫作品。施特勞斯（Johann Strauss，1825—1899）的《藍色的多瑙河》圓舞曲，只是樂譜上的音符組合而成的音樂文本，雖然它內(nèi)蘊著音樂作品在其中，但只有在樂隊按樂譜進行的演奏中和觀眾的欣賞過程中，那由多瑙河相關(guān)的美麗景色與熱愛生活而轉(zhuǎn)換成的音響形式，才開始生成為音樂作品?？傊?，藝術(shù)作品與藝術(shù)文本是兩個雖有關(guān)聯(lián)但又有所不同的概念。藝術(shù)作品內(nèi)蘊在藝術(shù)文本之中，藝術(shù)文本是藝術(shù)作品的物質(zhì)載體。這一載體有三個特點：第一，有本來方向，即審美性觀賞；第二，內(nèi)蘊著層級和方面，沿著文本內(nèi)蘊的方向進行，作品的層級會一層層呈現(xiàn)，每一層級中的各面會一面面展開，在層面的依次或交織地展現(xiàn)中，藝術(shù)文本進入到生成為藝術(shù)作品的進程之中；第三，有空白，需要觀者在觀賞中與文本互動，進行共建，使文本最后實現(xiàn)為藝術(shù)作品?？傊?，藝術(shù)文本內(nèi)蘊著藝術(shù)作品的內(nèi)容及與內(nèi)容相關(guān)的空白，它呼喚著觀者去觀賞，實現(xiàn)由文本到作品的轉(zhuǎn)換。因此，后藝術(shù)時代的藝術(shù)作品理論主要分為三點：一是藝術(shù)文本的構(gòu)成，二是藝術(shù)文本在觀賞中的生成，三是藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品應(yīng)有的方向及其各層各面的生成和最后結(jié)果。

這樣，藝術(shù)理論中的藝術(shù)作品理論由原來單一的具有靜態(tài)整體的藝術(shù)作品變成了一個時間性的三段結(jié)構(gòu)：藝術(shù)文本、藝術(shù)文本在與欣賞者的互動中向藝術(shù)作品的生存演進、藝術(shù)作品。這樣的三段結(jié)構(gòu)一方面可以說明何以藝術(shù)作品具有兩種類型以及兼性藝術(shù)作品何以擁有兩種亞型；另一方面，可以體悟藝術(shù)作品理論在藝術(shù)理論史演進中的內(nèi)在邏輯以及這一內(nèi)在邏輯與后藝術(shù)時代藝術(shù)作品新變所意味的歷史動向。也就是說，現(xiàn)在應(yīng)該明白，以前認為的藝術(shù)作品其實只是藝術(shù)文本；以前認為藝術(shù)作品是完全實體性的，可以有明晰的定義，現(xiàn)在知曉，藝術(shù)文本是充滿空白的，是要在欣賞的過程中與欣賞者互動方能使藝術(shù)作品得到實現(xiàn)。正是這一互動過程使藝術(shù)與文化的關(guān)系顯得復(fù)雜起來。而且，藝術(shù)作品三分為藝術(shù)文本、觀藝過程、藝術(shù)作品，包含了更深更廣的文化演變和藝術(shù)理論演變，要關(guān)聯(lián)到更多的方面方能詳解清楚。這需要另外的多篇專文來進行論述，但這些又都由后藝術(shù)時代的藝術(shù)作品理論變得復(fù)雜所引出。