關(guān)鍵詞：幻相；藝術(shù)作品；審美；真理

按照阿多諾的看法，藝術(shù)作品包含了真理內(nèi)容。如果藝術(shù)作品包含了真理內(nèi)容，那么我們把握藝術(shù)作品就是要把握它的真理內(nèi)容，而不是去拯救幻相。從常識(shí)的觀點(diǎn)看，幻相并不是真理，充其量不過(guò)是偽裝的真理。那么，阿多諾為什么強(qiáng)調(diào)審美的核心是拯救幻相呢？這不僅與阿多諾對(duì)于幻相的理解有關(guān)，而且與其對(duì)于藝術(shù)的精神、藝術(shù)作品的本質(zhì)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)有關(guān)。通過(guò)領(lǐng)會(huì)阿多諾對(duì)于這些問(wèn)題的思考，我們不僅可以深入理解阿多諾審美理論，提升審美能力，從而更好地領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品，而且可以更好地理解真理與幻相的關(guān)系，從而更好地把握阿多諾的非同一性哲學(xué)。

一、如何理解幻相

阿多諾對(duì)于幻相的理解主要吸收了康德的觀念。按照康德的看法，理性有一種無(wú)法避免的傾向，即它試圖通過(guò)概念的純粹運(yùn)用，進(jìn)行一種系統(tǒng)的推理，從而去規(guī)定自在之物。在這里，理性“把我們的概念為了知性作某種連接的主觀必要性，看作了對(duì)自在之物本身進(jìn)行規(guī)定的客觀必然性”①。本來(lái)人們?cè)谥饔^上把知性概念連接起來(lái)，是為了把這些概念構(gòu)成一個(gè)體系，但是人們卻誤以為這種主觀的連接是對(duì)自在之物本身進(jìn)行了客觀的規(guī)定。這是理性為了達(dá)到最終的真理而產(chǎn)生的一種錯(cuò)覺(jué)，是“對(duì)純粹知性的擴(kuò)展的錯(cuò)覺(jué)”。他所說(shuō)的幻相也包含了這種“錯(cuò)覺(jué)”。理性把只能經(jīng)驗(yàn)地使用的知性概念用到了沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)根據(jù)的對(duì)象上，并錯(cuò)誤地認(rèn)為，它達(dá)到了真理。這種錯(cuò)誤是不可避免的?？档略凇都兇饫硇耘小分邪堰@個(gè)意義上的幻相理解為先驗(yàn)幻相。在康德那里，認(rèn)識(shí)所要把握的對(duì)象是現(xiàn)象，當(dāng)認(rèn)識(shí)超出現(xiàn)象領(lǐng)域的時(shí)候，理性就會(huì)走向幻相。阿多諾把藝術(shù)作品既看做是現(xiàn)象，又看做是幻相。對(duì)于阿多諾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品不是擺在我們面前的一幅畫(huà)、一尊雕塑、一場(chǎng)戲劇等，不是某種客觀的東西，而是與人相互作用中存在的東西。用阿多諾的話說(shuō)，人要把這種物化的東西精神化。這種精神化的東西就類似于康德所說(shuō)的現(xiàn)象或“現(xiàn)相”。但是藝術(shù)作品是要達(dá)到超出現(xiàn)象的東西，是要達(dá)到絕對(duì)。于是藝術(shù)作品既是現(xiàn)象又是幻相。這就與康德在《純粹理性批判》中所說(shuō)的現(xiàn)象與幻相是不同的。

由于藝術(shù)作品是精神化的東西，因此藝術(shù)作品是動(dòng)態(tài)的，是一種精神活動(dòng)。阿多諾甚至認(rèn)為，藝術(shù)作品是一個(gè)過(guò)程。對(duì)于阿多諾來(lái)說(shuō)，雖然藝術(shù)作品是人創(chuàng)造的，但是藝術(shù)作品的精神卻獨(dú)立于人。于是，藝術(shù)作品好像變成了某種獨(dú)立自主的東西，某種自主的精神活動(dòng)。也正因?yàn)槿绱?，阿多諾把藝術(shù)作品理解為具有內(nèi)在性意義的單子。阿多諾對(duì)于藝術(shù)作品的這樣一種理解其實(shí)也擴(kuò)展了傳統(tǒng)的藝術(shù)概念。在傳統(tǒng)上，人們把藝術(shù)作品理解為一種有意義的符號(hào)。這種符號(hào)的意義類似于知性在現(xiàn)象領(lǐng)域所獲得的知識(shí)。但是精神不滿足于這一點(diǎn)，精神要努力達(dá)到真理，于是精神就超越了現(xiàn)象的范圍。當(dāng)藝術(shù)的精神超出現(xiàn)象的范圍的時(shí)候，藝術(shù)的精神就走向了幻相。因此，藝術(shù)作品的幻相是與它的真理內(nèi)容有關(guān)的。如果藝術(shù)作品是一個(gè)精神的過(guò)程，而這個(gè)精神過(guò)程要不斷地追問(wèn)絕對(duì)，那么這個(gè)藝術(shù)作品就會(huì)如同理性一樣要走向一個(gè)總體。這就是說(shuō)，藝術(shù)作品要變成一個(gè)意義的總體。但是，藝術(shù)作品恰恰與理性的科學(xué)體系不同，它要把握的是無(wú)法用概念表達(dá)的意義，它常常包含了許多歧義。所以，藝術(shù)作品不可能變成一個(gè)意義的總體。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品越是想成為一個(gè)意義的總體，這個(gè)意義的總體就越是分裂的。不僅如此，藝術(shù)作品是把客觀化的東西精神化，比如，把一幅畫(huà)、eU200wypcanljardENkeUuZZtgmY/CurpIAUohuAq5o=一尊雕塑精神化，而這些雕塑作品或者繪畫(huà)作品恰恰是物化的東西，藝術(shù)作品的精神化總是受到物化的質(zhì)料的束縛。藝術(shù)作品中總是存在著精神和質(zhì)料之間的沖突和矛盾。于是，藝術(shù)作品要成為一種觀念化的總體是不可能的，藝術(shù)作品必然會(huì)陷入一種幻相之中。阿多諾說(shuō)：“藝術(shù)作品的真理性取決于它們能否成功地把與（藝術(shù)）概念不一致的東西、從概念上看偶然的東西吸收到其內(nèi)在的必然性中。藝術(shù)作品的目的性要求無(wú)目的性。其結(jié)果是虛幻的東西滲透到它們自身的一致性中，幻相是它們的邏輯。”②

藝術(shù)作品的真理性是與它的幻相的特征結(jié)合在一起的。它是一種現(xiàn)象，但是卻又要超越現(xiàn)象而走向絕對(duì)（非同一的東西，只能借助于模仿來(lái)把握的東西）。當(dāng)它努力走向絕對(duì)的時(shí)候，它認(rèn)為它把握了絕對(duì)，達(dá)到了非同一的東西，但是其實(shí)它并沒(méi)有達(dá)到。這就如同康德所說(shuō)的，本來(lái)理性應(yīng)該對(duì)于知性概念進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的使用，從而獲得知識(shí)，但是理性卻把知性的概念進(jìn)行了先驗(yàn)的使用，并認(rèn)為它像把握現(xiàn)象那樣把握了絕對(duì)的東西。這樣，他就陷入先驗(yàn)的幻相，這個(gè)先驗(yàn)幻相中包含了理性的一種錯(cuò)誤意識(shí)。而藝術(shù)中的幻相也是如此。阿多諾說(shuō)：“審美幻相中的每一個(gè)要素都帶有審美上的非一致性，這種非一致性是藝術(shù)所顯現(xiàn)的樣子和藝術(shù)的本來(lái)的樣子之間的矛盾的形式出現(xiàn)的。這些要素通過(guò)展示出來(lái)的樣子而提出了本質(zhì)性內(nèi)容的狂妄要求。”它顯現(xiàn)出來(lái)的樣子（在精神中顯現(xiàn)出來(lái)的樣子）好像達(dá)到了絕對(duì)，它完全直接把非同一的東西以感性直觀的形式展示出來(lái)了，好像真理在這里直接出現(xiàn)了。當(dāng)我們欣賞藝術(shù)作品的時(shí)候，我們感到震驚，我好像直接把握了本質(zhì)。但是，這個(gè)顯現(xiàn)出來(lái)的樣子和本來(lái)的樣子是矛盾的。藝術(shù)作品的本來(lái)樣子并不是如此。審美主體在這里以為自己達(dá)到了絕對(duì)，其實(shí)它并沒(méi)有。所以阿多諾強(qiáng)調(diào)：“這些要素從否定的角度尊重這一要求，盡管它們自身展示出來(lái)的樣子以肯定的方式表現(xiàn)出更多的東西的姿態(tài)，這是一種即使是徹底地不追求感染力的作品也無(wú)法擺脫的感染力?！雹偎囆g(shù)作品好像以肯定的方式達(dá)到了某種更多的東西，即超出現(xiàn)象的東西，但是其實(shí)不是，藝術(shù)作品中的這些要素只是“從否定的角度”滿足了這個(gè)狂妄的要求，類似于康德所說(shuō)的理性的狂妄要求。

從康德哲學(xué)中，我們知道，幻相是理性從內(nèi)在的領(lǐng)域走向超越的領(lǐng)域而產(chǎn)生的。藝術(shù)中的幻相也是從內(nèi)在性走向超越性的結(jié)果。知識(shí)的領(lǐng)域是我們可以用概念來(lái)把握的領(lǐng)域，而藝術(shù)是要把握超出概念的領(lǐng)域。這個(gè)超出概念的領(lǐng)域需要借助于模仿才能達(dá)到。藝術(shù)以吸收傳統(tǒng)的模仿的方法來(lái)達(dá)到這個(gè)超出概念的領(lǐng)域。不過(guò)阿多諾對(duì)于超越性有著特殊的理解。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，超越的東西是內(nèi)在的。他從一種內(nèi)在超越的道路來(lái)達(dá)到超越性。在他那里有一種“內(nèi)在性的辯證法”。而他所理解的這種“內(nèi)在性”是與“被狹隘地關(guān)注的內(nèi)在性”是不同的。“被狹隘地關(guān)注的內(nèi)在性”是否定了超越的內(nèi)在性。當(dāng)我們從辯證的角度來(lái)理解內(nèi)在性的時(shí)候，我們就可以看到這種內(nèi)在性中所包含了幻相。阿多諾說(shuō)：“如果人們不那么嚴(yán)格地看待藝術(shù)作品的內(nèi)在封閉性，那么正是在這些作品認(rèn)為自己最不受幻相影響的地方，幻相壓倒了它們?！雹诩兇獾膬?nèi)在封閉性不過(guò)是謊言，內(nèi)在性中包含了超越性，因而包含了幻相。

二、幻相的危機(jī)

從前面關(guān)于審美幻相的分析中，我們可以看到，當(dāng)藝術(shù)作品對(duì)象化為一種客觀的東西的時(shí)候，這種客觀的東西又要被摧毀。我們不能把藝術(shù)作品看作是對(duì)象化的、固化的東西，而要從動(dòng)態(tài)的角度看待藝術(shù)作品。我們把它們精神化，從而達(dá)到真理的內(nèi)容。從一定的意義上來(lái)說(shuō)，審美幻相就是在它從現(xiàn)象走向超越的過(guò)程中發(fā)生的。如果要避免這種幻相，那么在我們的面前就擺著兩條道路，或者把藝術(shù)作品變成純粹的現(xiàn)象，或者把藝術(shù)作品變成純粹的超越。把藝術(shù)作品變成純粹的現(xiàn)象或者變成純粹的超越的做法就會(huì)導(dǎo)致幻相的危機(jī)。當(dāng)人們把藝術(shù)變成純粹的現(xiàn)象的時(shí)候，藝術(shù)就缺乏超越的維度，而成為現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)要素。而藝術(shù)變成純粹超越的東西的時(shí)候，藝術(shù)就與社會(huì)生活無(wú)關(guān)，變成純粹的奇思妙想。藝術(shù)所能夠發(fā)揮的作用就是取得一種“幻覺(jué)效果”。這兩者在本質(zhì)上是一致的。這是因?yàn)樗鼈兌既狈?duì)于內(nèi)在和超越之間關(guān)系的辯證理解。正如康德對(duì)于認(rèn)識(shí)中所出現(xiàn)的幻相表示不滿一樣，在藝術(shù)領(lǐng)域，人們對(duì)于幻相也會(huì)產(chǎn)生不滿?？档轮铝τ诎熏F(xiàn)象和超越分離開(kāi)來(lái)，把認(rèn)識(shí)限制在現(xiàn)象的領(lǐng)域，從而消除審美幻相。在藝術(shù)領(lǐng)域也是如此，人們也同樣追問(wèn)這樣一個(gè)問(wèn)題：“藝術(shù)能不能幸免于幻相？”③

如果藝術(shù)作品變成一種獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，變成一種自在存在的東西，那么它就可以避免幻相。阿多諾認(rèn)為，普魯斯特的《追憶似水年華》的開(kāi)頭部分就是要試圖克服藝術(shù)作品中的幻相特征的努力。在這部小說(shuō)的一開(kāi)始，作者“在不強(qiáng)行確立其內(nèi)在形式的情況下，在不假裝一個(gè)無(wú)所不在、無(wú)所不知的敘述者的情況下，偷偷摸摸地進(jìn)入藝術(shù)的單子中”。好像藝術(shù)作品就是一個(gè)自然而然的東西，不需要借助于“想象和虛構(gòu)”而變成一個(gè)獨(dú)立的單子，這個(gè)單子好像不是人造的，不是人為活動(dòng)的結(jié)果。作品在這里取得了一種幻覺(jué)效果。所以阿多諾說(shuō)，在這種審美構(gòu)造中，“ 審美幻相被提升到了幻覺(jué)效果（phantasmagorie）的地步”。這種幻覺(jué)效果的作用是，本來(lái)藝術(shù)作品是人為的，但這種人為的東西好像是藝術(shù)作品自身發(fā)展的必然結(jié)果。艾倫·坡的《皮姆歷險(xiǎn)記》也有這樣的特點(diǎn)。這個(gè)歷險(xiǎn)記好像是講皮姆本人的真實(shí)故事，這個(gè)真實(shí)的故事經(jīng)過(guò)坡的文字加工變成了小說(shuō)。小說(shuō)雖然是虛假的，但坡的小說(shuō)是真實(shí)的。作者在這里玩弄真實(shí)和虛假，把虛假變成真實(shí)。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作中的這些特點(diǎn)表明：“不斷傳播的實(shí)證主義精神如此這般地滲透到藝術(shù)之中，以至于藝術(shù)渴望成為事實(shí)，并對(duì)任何顯示其被壓縮了的直接性也是被中介過(guò)的情況感到羞恥。”①當(dāng)藝術(shù)渴望成為一種事實(shí)的時(shí)候，藝術(shù)作品就是要客觀化，實(shí)證化。好像它們是直接存在的事實(shí)而沒(méi)有被精神所中介過(guò)。于是，這里就出現(xiàn)了幻相的危機(jī)。

幻覺(jué)效果的功能是讓人產(chǎn)生一種藝術(shù)作品自在性的幻覺(jué)。阿多諾說(shuō)：“在小說(shuō)中，對(duì)另一個(gè)世界進(jìn)行窺視的幻覺(jué)，被虛構(gòu)的無(wú)所不在的敘述者所控制，這個(gè)幻覺(jué)既要有一個(gè)人為構(gòu)造出來(lái)的世界的現(xiàn)實(shí)性，也需要像虛構(gòu)小說(shuō)那樣的非真實(shí)性?！雹诎⒍嘀Z對(duì)于小說(shuō)的這個(gè)描述，與鮑德里亞所說(shuō)的超級(jí)真實(shí)是一致的。按照鮑德里亞的看法，超級(jí)真實(shí)是比真實(shí)更加高級(jí)的階段。在這個(gè)階段，真實(shí)與想象之間的矛盾消失了。鮑德里亞說(shuō)：“非真不再是夢(mèng)想或者幻覺(jué)的非真實(shí)，不再是彼岸或者此岸的非真實(shí)，而是真實(shí)與自身的奇妙相似性的非真實(shí)?！边@里所說(shuō)的真實(shí)不是真實(shí)，是被制造出來(lái)的真實(shí)。鮑德里亞在分析新小說(shuō)的時(shí)候說(shuō)：“新小說(shuō)設(shè)想在真實(shí)的周圍創(chuàng)造空無(wú)，鏟除一切心理和主觀性，讓小說(shuō)恢復(fù)純粹的客觀性。事實(shí)上這種客觀性只不過(guò)是純粹目光的客觀性——這是終于擺脫了客體的客觀性，它從此只是接替那種略過(guò)客體的目光?！雹圻@種客觀性是沒(méi)有客體的客觀性，只是確認(rèn)目光的客觀性。這個(gè)客觀性其實(shí)是人為構(gòu)造起來(lái)的客觀性，它是一種幻覺(jué)效果。當(dāng)藝術(shù)作品取得一種幻覺(jué)效果的時(shí)候，藝術(shù)作品抹去了它的產(chǎn)生的痕跡，藝術(shù)作品變成了一個(gè)獨(dú)立于人的虛構(gòu)的領(lǐng)域。

與這種用幻覺(jué)效果取代幻相的做法不同，人們還會(huì)把某種現(xiàn)實(shí)的東西納入藝術(shù)作品中，從而破除藝術(shù)作品的幻相特征。這種做法就是把藝術(shù)作品變成經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)要素。我們可以說(shuō)，這其實(shí)也是藝術(shù)中所出現(xiàn)的一種“實(shí)證主義傾向”。按照阿多諾的分析，20世紀(jì)初，在藝術(shù)中出現(xiàn)了這樣一個(gè)趨勢(shì)：“哈姆雷特穿西裝，羅恩格林沒(méi)有天鵝。”④這就是讓藝術(shù)作品回歸現(xiàn)實(shí)，變成一種事實(shí)性的東西，消除那些會(huì)引起人們想象的東西，消除那些讓人們產(chǎn)生幻相的東西。這就是說(shuō)，藝術(shù)作品要對(duì)抗它自身的“內(nèi)在意像（imagerie0tD2KO+ePVa3TaJx+zMvG/S7vAYpjoHZWVJbl+LGOLE=）”。本來(lái)，按照阿多諾的看法，藝術(shù)是自律的，是與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的。但是，藝術(shù)要把現(xiàn)實(shí)的東西引入藝術(shù)中，從而破除藝術(shù)的之中“內(nèi)在意像”。這種做法就是要消除藝術(shù)作品的超越性的維度。

當(dāng)藝術(shù)作品試圖克服幻覺(jué)效果的時(shí)候，藝術(shù)走向了新客觀主義，走向了新小說(shuō)。但是，無(wú)論在新小說(shuō)，還是新客觀主義中，它們都無(wú)法徹底擺脫幻相。然而，藝術(shù)作品又努力擺脫幻相。甚至一些包含了幻相的藝術(shù)作品也都被人們看作非幻相的藝術(shù)作品。本來(lái)表現(xiàn)主義反對(duì)復(fù)制外部現(xiàn)實(shí)，這就是要把幻覺(jué)要素加入藝術(shù)作品之中。但是，它在反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候把這種表現(xiàn)看作一種心理因素的表現(xiàn)，變成了心理圖像，幻相的特點(diǎn)被否定了。藝術(shù)作品越來(lái)越變成一種藝術(shù)的事實(shí)。所以阿多諾說(shuō)：“藝術(shù)正回歸到純粹事實(shí)的狀態(tài)”。阿多諾認(rèn)為，這是藝術(shù)的倒退。比如，杜尚的“泉”就是消解藝術(shù)的一種傾向。他說(shuō)：“最近對(duì)科學(xué)的幼稚無(wú)知的模仿是這種倒退的最明顯的癥狀。”他還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)前，許多音樂(lè)和繪畫(huà)作品，盡管缺乏再現(xiàn)式的客觀性和表現(xiàn)力，卻完全可以被歸入第二自然主義的概念之下。”在這種去幻相的努力中，有些藝術(shù)家采取了一種物理主義的態(tài)度，把音樂(lè)回歸到純粹的聲音，甚至回歸到可以用物理學(xué)的方法來(lái)加以計(jì)算的聲音。在阿多諾看來(lái)，“這種方法絕望地壓制審美幻相，而這個(gè)幻相就是藝術(shù)所確立起來(lái)東西的真理性”①。幻相的危機(jī)類似于哲學(xué)理論中的形而上學(xué)的危機(jī)。人們從一種實(shí)證主義的角度否定形而上學(xué)的東西。

其實(shí)藝術(shù)的這種趨勢(shì)就是社會(huì)生活中的物化趨勢(shì)在藝術(shù)中的反映?；蛘哒f(shuō)，藝術(shù)被迫接受社會(huì)的物化趨勢(shì)。阿多諾承認(rèn)一切藝術(shù)都受到社會(huì)要素的影響。然而，雖然藝術(shù)作品中也會(huì)包含物化的趨勢(shì)，但藝術(shù)是要批判這種物化趨勢(shì)的。比如，它通過(guò)虛構(gòu)的方法把這種物化發(fā)展到極端來(lái)諷喻這個(gè)物化的世界?？墒牵囆g(shù)的這種做法卻決不能等同于把藝術(shù)變成現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)既定的事實(shí)。阿多諾指出：“對(duì)靈韻的厭惡，是今天的任何藝術(shù)都無(wú)法逃脫的，也是與非人性的東西的爆發(fā)分不開(kāi)的。”在合理化的現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)也反對(duì)靈韻。當(dāng)藝術(shù)作品厭惡靈韻的時(shí)候，當(dāng)藝術(shù)把自己變成一種確定的現(xiàn)象的時(shí)候，甚至把想象也變成一種確定的現(xiàn)象的時(shí)候，藝術(shù)就失去了它超越社會(huì)的力量。阿多諾指出：“一旦藝術(shù)作品如此狂熱地?fù)?dān)心它的純潔性，以至于對(duì)這種純潔性產(chǎn)生了困惑，它開(kāi)始向外翻轉(zhuǎn)，關(guān)注那些不再是藝術(shù)的東西，比如畫(huà)布和純粹的色調(diào)，藝術(shù)作品就成了它自己的敵人，成為目的理性的直接和虛假的延續(xù)。”②工具理性的方法滲透到藝術(shù)之中，甚至創(chuàng)作者的心理狀態(tài)也變成了一種心理圖像，想象也變成了圖像，所有這些東西都變成了一種事實(shí)。藝術(shù)不再是藝術(shù)，而成為社會(huì)生活中的一種東西而已。

三、幻相與藝術(shù)中不可避免的矛盾

雖然現(xiàn)代藝術(shù)要消除幻相，但幻相又是它所無(wú)法消除的。于是現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)了無(wú)法克服的矛盾。在阿多諾看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)中所出現(xiàn)的這種特點(diǎn)恰恰顯示了現(xiàn)代藝術(shù)的偉大之處。

在認(rèn)識(shí)過(guò)程中，理性試圖從主觀上把概念結(jié)合起來(lái)變成一個(gè)體系。藝術(shù)作品在追求真理內(nèi)容的時(shí)候也試圖達(dá)到這一點(diǎn)。它要把自己變成一個(gè)完備的統(tǒng)一體。但是，藝術(shù)不可能直接達(dá)到真理的內(nèi)容，也不可能成為完備的統(tǒng)一體。阿多諾說(shuō)：“沒(méi)有一件作品是完備的統(tǒng)一體，每一件作品都裝扮成為這樣的統(tǒng)一體，從而與自己發(fā)生碰撞。”③這就是說(shuō)，藝術(shù)作品是二律背反的，卻努力把自己變成一個(gè)統(tǒng)一體。藝術(shù)作品的幻相特征表明，藝術(shù)試圖假裝自己是這樣一個(gè)統(tǒng)一體。在藝術(shù)作品的精神化過(guò)程中，藝術(shù)作品就把自己變成一個(gè)內(nèi)在的同一體，并把自己與現(xiàn)實(shí)對(duì)立起來(lái)。阿多諾把這個(gè)統(tǒng)一體中所出現(xiàn)的幻相說(shuō)成是“內(nèi)在的幻相”。但是，藝術(shù)作品在進(jìn)行整合的時(shí)候必須把精神的他者帶入藝術(shù)作品中，如果沒(méi)有他者的要素，藝術(shù)作品也不需要進(jìn)行整合。藝術(shù)所實(shí)現(xiàn)的整合恰恰表明，這種整合是不可能的。

我們知道，任何一件藝術(shù)作品都要努力成為一個(gè)意義統(tǒng)一體。但是，這個(gè)意義統(tǒng)一體恰恰不是統(tǒng)一體。也正因?yàn)槿绱?，阿多諾說(shuō)：“藝術(shù)作品借助于它自身的意義關(guān)聯(lián)而自封為自在的存在者。這種意義關(guān)聯(lián)是藝術(shù)作品中的幻相的工具?！彼囆g(shù)作品把自己構(gòu)建為一個(gè)虛假的意義統(tǒng)一體，而就在這種關(guān)聯(lián)中幻相出現(xiàn)了。可是，如果詩(shī)歌如艾略特所說(shuō)的那樣是騙局，如果這里不存在意義的統(tǒng)一體，那么我們?yōu)槭裁匆喿x詩(shī)歌呢？難道我們就是要把自己陷入一種騙局之中，我們喜歡騙局嗎？顯然不是。這是因?yàn)椋m然詩(shī)歌不是意義的統(tǒng)一體，但這也不意味著其中沒(méi)有客觀的意義。不過(guò)藝術(shù)作品中的客觀意義、藝術(shù)所包含的真理內(nèi)容不能肯定地出現(xiàn)。這種意義是作品中的“隱藏的本質(zhì)”。它要通過(guò)否定作品所表現(xiàn)出來(lái)的意義才能出現(xiàn)。所以，藝術(shù)作品不能出現(xiàn)統(tǒng)一的意義，而恰恰是在對(duì)于統(tǒng)一的意義的否定中走向客觀意義。從這里可以看出，藝術(shù)作品表現(xiàn)出來(lái)的意義是矛盾的意義，是意義的幻相。這種意義的幻相就是要告訴人們，他們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品的時(shí)候所得到的意義是虛假的意義。但是，“意義的幻相不是意義的全部規(guī)定。”當(dāng)我們?nèi)∠诉@種意義的時(shí)候，藝術(shù)作品中還有一個(gè)沒(méi)有肯定地顯示出來(lái)的意義，需要人們仔細(xì)地加以追問(wèn)的意義。人們建構(gòu)藝術(shù)作品，把藝術(shù)作品的各種要素聯(lián)系起來(lái)，就是要讓藝術(shù)作品“說(shuō)話”。但是，當(dāng)藝術(shù)作品說(shuō)話的時(shí)候，我們不是直接從作品中閱讀那些“話”。用阿多諾自己的話說(shuō)，藝術(shù)作品以自己的“沉默”來(lái)說(shuō)話。我們要在作品有聲的地方，找出其沉默的東西。這個(gè)沉默的東西在“說(shuō)話”，并且這個(gè)沉默的“話語(yǔ)”才是客觀內(nèi)容。在這里，隱藏的本質(zhì)不是肯定地存在的，但也不是不存在。所以，阿多諾說(shuō)，這個(gè)本質(zhì)是“怪物”。藝術(shù)作品就借助于這個(gè)本質(zhì)來(lái)表達(dá)意義。阿多諾說(shuō)：“當(dāng)藝術(shù)把隱藏的本質(zhì)——藝術(shù)要把這個(gè)本質(zhì)置于現(xiàn)象之中——當(dāng)作怪物來(lái)譴責(zé)的時(shí)候，這種否定同時(shí)也把一種不在場(chǎng)的、可能性的本質(zhì)當(dāng)作自己的手段；意義甚至存在于對(duì)意義的否定之中?！雹僭谶@里，這個(gè)隱藏的本質(zhì)變成了否定表面意義的手段。其實(shí)，這類似于這樣的情況，當(dāng)我們用語(yǔ)言描述某個(gè)事實(shí)的時(shí)候，我們是要從客觀上達(dá)到事實(shí)（真理），但卻并不能果真達(dá)到真理。語(yǔ)言中的事實(shí)并不是事實(shí)。于是，我們必須否定了語(yǔ)言，才能達(dá)到事實(shí)。我們需要描述事實(shí)，又需要否定這種描述，才能真正走向事實(shí)。藝術(shù)作品也是如此。

從這里，我們可以看出藝術(shù)作品的本質(zhì)意義是借助于幻相來(lái)表現(xiàn)的，但它又不同于幻相。幻相是藝術(shù)作品在試圖構(gòu)建一個(gè)統(tǒng)一體時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的形式特征，它假裝自己達(dá)到了真理內(nèi)容，但卻不是真理內(nèi)容。雖然它不是真理的內(nèi)容，但它卻是達(dá)到真理內(nèi)容的手段。由于藝術(shù)作品的客觀意義是與幻相聯(lián)系在一起的，是否定性地出場(chǎng)的，所以阿多諾說(shuō)：“一切意義都被賦予了悲傷，藝術(shù)越是悲傷，成功組合就越是意味深長(zhǎng)?！睂?duì)于這里的悲傷，他是這樣解釋的：“悲傷是一切形式之中異質(zhì)東西的影子，而這種異質(zhì)的東西是形式力圖要加以消除的純粹的定在。”異質(zhì)的東西是與藝術(shù)的精神相對(duì)立的東西，這個(gè)東西是被壓制的東西。在阿多諾看來(lái)，任何形式（幻相也是廣泛意義上的形式）都包含了非形式的東西，都有內(nèi)容沉淀于其中。這些內(nèi)容對(duì)于藝術(shù)的形式來(lái)說(shuō)是異質(zhì)的東西，是藝術(shù)的形式要努力消除的純粹定在。如果說(shuō)形式是藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的外在特征的話，那么這種形式又壓制其中的所應(yīng)該包含的內(nèi)容，于是這種內(nèi)容就表現(xiàn)出一種被否定的意義，帶有悲傷特點(diǎn)的意義。而這種帶有悲傷特點(diǎn)的意義總是意味深長(zhǎng)。于是，“從藝術(shù)作品中所無(wú)聲地散發(fā)出來(lái)的是，它之所是，而又通過(guò)它——一個(gè)不確定的語(yǔ)法主體——之所不是，而得到寬慰?！雹谠谶@里，藝術(shù)作品中所要表達(dá)的意義是通過(guò)否定的形式出現(xiàn)的，即這個(gè)意義不是它的意義。它的意義是它所不是的東西。藝術(shù)作品之所是，恰恰是它所不是的東西。從前面的分析中，我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)作品是現(xiàn)象，但又超出現(xiàn)象。

在康德看來(lái)，藝術(shù)作品具有無(wú)目的的合目的的特性。這就是說(shuō)，它有一種內(nèi)在的目的。這是因?yàn)?，藝術(shù)作品是人為制造出來(lái)的。人把這個(gè)東西制造出來(lái)，肯定是有一種目的表達(dá)在藝術(shù)作品中的。按照康德的分析，在認(rèn)識(shí)自然界的時(shí)候，我們?cè)噲D把我們的知識(shí)變成一個(gè)系統(tǒng)，這是理性的調(diào)節(jié)性運(yùn)用的一個(gè)結(jié)果，理性之所以能夠這樣做，是因?yàn)樽匀唤珉m然不是果真有目的的，但它們似乎是有目的的，似乎是一個(gè)體系。而藝術(shù)作品恰恰是人為制造出來(lái)的，它具有內(nèi)在的合目的性。自然界所無(wú)法達(dá)到的東西藝術(shù)卻可以達(dá)到。但是，如果藝術(shù)作品是一個(gè)完備的系統(tǒng)，那么它就應(yīng)該是自在的，是一個(gè)完全自主的系統(tǒng)，如果這個(gè)系統(tǒng)要依賴于這個(gè)系統(tǒng)之外的東西，那么這個(gè)系統(tǒng)就恰恰是不完備的。藝術(shù)作為一個(gè)系統(tǒng)恰恰是人為制造出來(lái)的東西，它不是一個(gè)自主的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)是不完備的。它越是要成為一個(gè)完備的統(tǒng)一體，成為一個(gè)具有內(nèi)在目的的東西，它就越是無(wú)法成為一個(gè)內(nèi)在的統(tǒng)一體，它的內(nèi)在性依賴于外部的東西。于是藝術(shù)作品從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，必然是一種幻相。因此，阿多諾說(shuō)：“由于這種統(tǒng)一體不存在，由于作為被創(chuàng)造出來(lái)的東西，它否定了（藝術(shù)作品）自在存在（的特點(diǎn)）?！雹鬯囆g(shù)本來(lái)是要成為一種自在的東西的，但是它又是人為性的，它否定了它自身。這是藝術(shù)不可避免的幻相。

藝術(shù)的這種幻相特征在藝術(shù)的表演中表現(xiàn)得最突出。藝術(shù)作品所要體現(xiàn)的是絕對(duì)的東西，是必然的東西，但是任何藝術(shù)作品都是人工制品。人們?cè)诒硌葜袩o(wú)法達(dá)到必然的東西。為此，阿多諾說(shuō)：“任何一種藝術(shù)作品的不可能性規(guī)定了杰作的最簡(jiǎn)單方面。”杰作就是要把這個(gè)不可能變成可能，或者說(shuō)，藝術(shù)作品就必須朝著這個(gè)不可能的方向努力。在這個(gè)努力的過(guò)程中，表演者所面臨的是“作品內(nèi)容和它的現(xiàn)象之間”的關(guān)系的不可調(diào)和性。作為內(nèi)容，作品是要表現(xiàn)絕對(duì)的，是要達(dá)到真理的，但是作為現(xiàn)象，它卻無(wú)法達(dá)到這一點(diǎn)。這類似于我們?cè)谒囆g(shù)表演中常常需要討論的問(wèn)題，在表演中究竟是表演者與角色一致起來(lái)，還是表演者與角色拉開(kāi)差距？這表明，在藝術(shù)表演中，演員無(wú)論如何努力都無(wú)法與角色的要求完全一致起來(lái)。用阿多諾的話來(lái)說(shuō)，在這里“表演所進(jìn)行的恰當(dāng)解釋就是把作品作為問(wèn)題來(lái)說(shuō)明：這就要認(rèn)識(shí)到一種不可調(diào)和的要求，即表演者在面對(duì)的作品內(nèi)容和它的現(xiàn)象之間的關(guān)系時(shí)所出現(xiàn)的不可調(diào)和的要求”。在面對(duì)著這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，表演過(guò)程所采取的方法是，“作品的表演在把一件作品呈現(xiàn)為杰作的時(shí)候必須找到一個(gè)冷漠點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上不可能東西的可能性被隱藏起來(lái)了”。這里所說(shuō)的不可能的東西是指達(dá)到真理這種情況，即達(dá)到藝術(shù)作品本質(zhì)的要求是不可能的。但是，在表演的過(guò)程中演員要把這種不可能性隱藏起來(lái)，好像他可以達(dá)到本質(zhì)。阿多諾說(shuō)：“由于作品是二律背反的，完全恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)實(shí)際上是不可能的，每一次表演都必須壓制矛盾的元素?！彼囆g(shù)的表演把不可能性變成可能性，其實(shí)這就是一種幻相。按照阿多諾的標(biāo)準(zhǔn)，壓制矛盾就是一種強(qiáng)制。如果暴力的強(qiáng)制被表現(xiàn)出來(lái)，那么藝術(shù)作品就沒(méi)有美感了。因此，在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)的表演不是要掩蓋這個(gè)矛盾，而是要在無(wú)壓制的情況下表現(xiàn)這個(gè)矛盾。但是，赤裸裸地表現(xiàn)矛盾也不行，藝術(shù)的表演還要不斷地糾正這些矛盾。在阿多諾看來(lái)，如果藝術(shù)的表演達(dá)到這樣一種水準(zhǔn)，那么就是一種精湛的藝術(shù)表演。本來(lái)演員是無(wú)法達(dá)到與角色一致的，但表演者卻掩蓋了這個(gè)矛盾，好像他已經(jīng)和角色完全一致了。其實(shí)，這是幻相。所以，阿多諾說(shuō)：“那些被刻意構(gòu)思為杰作的藝術(shù)作品都是幻相?！雹俳茏骶褪且畲蟪潭鹊亟咏囆g(shù)作品，忠實(shí)地表現(xiàn)藝術(shù)作品。而當(dāng)它接近藝術(shù)作品的時(shí)候，就必然走向幻相，把不可能的東西變成可能。類似于藝術(shù)的魔術(shù)就是把不可能的事情變成了可能。這是一種被掩蓋了的虛假，類似于幻相。杰作就是一種幻相。這種幻相與所欲求的事情是不同的。康德說(shuō)：所欲求的事情就是能夠做到的事情，就不是藝術(shù)。②

四、幻相與藝術(shù)作品的真理內(nèi)容

從上面的論述中我們可以看到：一方面，在藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，人們要不斷地壓制藝術(shù)的幻相；另一方面，消除幻相的努力恰恰又把幻相再生產(chǎn)出來(lái)。

當(dāng)藝術(shù)作品被創(chuàng)造出來(lái)的時(shí)候，它就被固化為某種東西了。但是，我們欣賞藝術(shù)作品的時(shí)候，不能把它當(dāng)做某種固化的東西，而是要把它作為動(dòng)態(tài)的東西。但藝術(shù)作品本身作為被固定下來(lái)的東西，作為現(xiàn)成存在的東西，只能假裝自己是動(dòng)態(tài)的東西，“假裝它是變”。既然藝術(shù)作品本身是把自己“假裝”成為變的，而我們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品的時(shí)候就要把它真正變成變動(dòng)的東西。這就是要把它從人造物變成非人造物，即固化的藝術(shù)作品作為人造的東西，似乎還包含了非人造的東西。杰作其實(shí)就表現(xiàn)了藝術(shù)作品中的這種特點(diǎn)。這就是說(shuō)，一種人為的努力是無(wú)法達(dá)到的東西，在藝術(shù)作品中被達(dá)到了。于是，人造的東西表現(xiàn)出非人造的特點(diǎn)。阿多諾概括說(shuō)：“在杰作的悖謬中，在把不可能的東西變成可能的悖謬中隱藏著絕對(duì)的審美悖謬：人造物如何作為非人造物出現(xiàn)？一個(gè)按照其概念不正確的東西為何也是正確的？只有在內(nèi)容不同于幻相的情況下，這才是可能的。然而，藝術(shù)作品只有通過(guò)幻相，通過(guò)幻相的形式才有內(nèi)容。”①這里的作品中人為的東西和非人為的東西之間的矛盾，把現(xiàn)象和超出現(xiàn)象的關(guān)系體現(xiàn)出來(lái)了。我們?cè)诂F(xiàn)象中所把握到的不是真理內(nèi)容，真理的內(nèi)容超出了現(xiàn)象之外?，F(xiàn)象所體現(xiàn)的是不正確的東西，但是這個(gè)不正確的東西中卻又好像在告訴我們正確的東西，而這個(gè)正確的東西又不是現(xiàn)成存在的。

可是，在這里，我們又必須注意，當(dāng)我們通過(guò)幻相走向真理內(nèi)容的時(shí)候，這個(gè)真理內(nèi)容很容易被人們錯(cuò)誤地理解為某種現(xiàn)成在手的東西。阿多諾指出，拯救幻相就是要拯救被精神所剔除出去的東西，這個(gè)東西就是非精神的東西，就是要拯救藝術(shù)作品在被還原為質(zhì)料的時(shí)候所剔除掉的東西。這里要拯救的是非精神的東西，是客觀的東西，但這個(gè)客觀的東西也不是質(zhì)料性的東西，而是藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容。這個(gè)要被拯救的東西既非精神，也非質(zhì)料，但同時(shí)又與精神、質(zhì)料有關(guān)。這個(gè)東西不是現(xiàn)成存在的?？墒?，在把這種真理內(nèi)容拯救出來(lái)的時(shí)候，這個(gè)真理內(nèi)容就好像變成了現(xiàn)成的東西。而這又是錯(cuò)誤的。所以，阿多諾在這里指出：“通過(guò)幻相來(lái)進(jìn)行救贖本身就是幻相，而藝術(shù)作品以其自身的幻相的形式接受了這種無(wú)力。”②在拯救幻相的時(shí)候，我們又陷入了幻相之中。我們誤以為真理內(nèi)容被把握在手了。這是藝術(shù)作品所無(wú)能為力的。人們?cè)谡然孟嗟臅r(shí)候，是要把握真理內(nèi)容的，但把握真理內(nèi)容的努力本身也變成了幻相，而藝術(shù)作品對(duì)于這一點(diǎn)是無(wú)能為力的，它不可能把真理作為現(xiàn)成的東西呈現(xiàn)出來(lái)。

拯救幻相就是要把握藝術(shù)作品的真理內(nèi)容，這個(gè)真理內(nèi)容是與藝術(shù)的質(zhì)料有關(guān)的，是精神的他者，但這個(gè)精神的他者在藝術(shù)作品中是被壓制、被否定的。這是因?yàn)?，藝術(shù)的真理性內(nèi)容必須借助于質(zhì)料才能得到把握，但藝術(shù)的真理性內(nèi)容又不能被還原為質(zhì)料。為此，阿多諾強(qiáng)調(diào)，幻相是藝術(shù)作品的質(zhì)料的特征，即藝術(shù)作品中的質(zhì)料既是質(zhì)料，但又不是質(zhì)料?；蛘哒f(shuō)，這個(gè)質(zhì)料必須在精神化中被改變。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的幻相既傷害了質(zhì)料，又試圖撤回這種傷害。由于藝術(shù)的幻相既傷害質(zhì)料，又要撤回傷害，于是我們就不能簡(jiǎn)單地從它所呈現(xiàn)的樣子來(lái)理解藝術(shù)作品。如果我們直接從藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的樣子來(lái)理解藝術(shù)作品，那么我們就忽視藝術(shù)的幻相對(duì)于質(zhì)料所進(jìn)行的傷害。我們就陷入了一種“逼真繪畫(huà)技法的騙局”之中，我們就錯(cuò)誤地以為，作品把真理內(nèi)容直接呈現(xiàn)出來(lái)了，其實(shí)真理的內(nèi)容是隱藏在作品中的，而不是直接呈現(xiàn)的。在這樣的情況下，隱藏在藝術(shù)作品的真理內(nèi)容就被犧牲了。

從這里，我們可以看到，藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出來(lái)的樣子和它想成為的樣子之間是不同的，藝術(shù)作品想成為的樣子是它要直接達(dá)到真理內(nèi)容，但它實(shí)際的樣子是達(dá)不到這一點(diǎn)的。而藝術(shù)的幻相就是要讓人誤以為，它實(shí)際的樣子和它想成為的樣子是一致的。這是藝術(shù)的理想，但是藝術(shù)作品卻做不到這一點(diǎn)。

那么我們?nèi)绾握然孟嗄?？阿多諾所提出的方案是：“藝術(shù)作品應(yīng)該自下而上地組織起來(lái)。”其實(shí)，阿多諾所提出的這個(gè)方法與康德關(guān)于先驗(yàn)幻相的觀念是一致的。按照康德的思想，理性要對(duì)于分散的要素進(jìn)行綜合，從而達(dá)到一個(gè)完善的體系。這個(gè)體系也是自下而上地建構(gòu)起來(lái)的。而幻相就是在這種建構(gòu)過(guò)程中出現(xiàn)的。建構(gòu)藝術(shù)作品的時(shí)候，如果人們也是自下而上地組織藝術(shù)作品的元素，那么在這種組織過(guò)程中，沒(méi)有任何東西可以先天地保證藝術(shù)作品可以達(dá)到統(tǒng)一。為了達(dá)到這種統(tǒng)一，藝術(shù)作品在建構(gòu)自身的時(shí)候就預(yù)先對(duì)于其自身的要素進(jìn)行加工，并由此而把藝術(shù)作品預(yù)設(shè)為一個(gè)統(tǒng)一體。于是，這里就出現(xiàn)了一種幻覺(jué)，好像藝術(shù)作品果真達(dá)到了統(tǒng)一體。在這里，“彌散的異己的東西與預(yù)設(shè)的整體先天地和諧相處，而和諧本身卻是被確立起來(lái)的”③。通過(guò)這種自下而上的方式幻相得到了拯救。

本來(lái)拯救幻相是要從精神化的角度理解藝術(shù)作品，讓藝術(shù)超出感性的要素，但阿多諾在這里又反過(guò)來(lái)強(qiáng)調(diào)，拯救幻相所要達(dá)到的不是純粹精神性的東西。它所要達(dá)到的既是精神性的又是感性的。這與《否定的辯證法》中，阿多諾對(duì)康德關(guān)于上帝的理解是一致的，即上帝是不存在的，但又必須被設(shè)想為存在的。按照黑格爾的說(shuō)法，藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)。顯然，理念是被排除在感性的范圍之外的，理念不可能以感性的形式出現(xiàn)，但在藝術(shù)中理念恰恰又以感性的形式出現(xiàn)。我們可以用一個(gè)矛盾的說(shuō)法來(lái)表達(dá)這一點(diǎn)，即它是“感性的理念”。這本身就是一種無(wú)法化解的矛盾。在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)中之所以出現(xiàn)這樣一種幻相是因?yàn)?，?dāng)精神和肉體割裂開(kāi)來(lái)的時(shí)候，精神就變成了子虛烏有的東西，于是，精神必須借助于感性的要素才能把自己顯現(xiàn)為精神。在這樣的情況下，精神不得不把自己變成“存在者”。而藝術(shù)就按照精神的這個(gè)要求，把精神果真變成了一個(gè)“存在者”。阿多諾說(shuō)：“藝術(shù)在字面上采納了精神要成為存在者這樣一種要求，并把這個(gè)存在者放在眼前，通過(guò)這樣的方法，藝術(shù)檢驗(yàn)了精神的幻相性是它的獨(dú)一無(wú)二的本質(zhì)?！彼囆g(shù)把“非存在者”，把精神變成了存在者。藝術(shù)同時(shí)也檢驗(yàn)了自己，它意識(shí)到，幻相性是它的獨(dú)一無(wú)二的特性，即把非存在者變成了存在者這樣一種特性。可是，當(dāng)藝術(shù)把非存在者變成存在者的時(shí)候，它同時(shí)也就意識(shí)到，精神也不是純粹的精神，精神中一定包含了精神的他者，否則精神就不能變成存在者。這時(shí)候藝術(shù)中的“精神不僅僅是幻相，而且是真理；不僅僅是自為存在者的騙局，而且是對(duì)一切虛假的自我存在的否定”①。精神本來(lái)是“非存在者”，但這個(gè)非存在者包含了客觀的內(nèi)容，如果精神純粹是空洞的，那么精神也無(wú)法變成存在者，可當(dāng)精神變成存在者的時(shí)候，精神又扭曲了這個(gè)客觀內(nèi)容，好像這個(gè)客觀內(nèi)容已經(jīng)被它完全把握了。在這里，精神不僅要把自己變成存在者，而且要知道它是虛假的存在者。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品是幻相，同時(shí)也分有了真理。我認(rèn)為，這個(gè)虛假的存在者可以用來(lái)解釋這個(gè)“感性的理念”。

藝術(shù)的幻相是無(wú)法取消的，藝術(shù)作品的知識(shí)就和純粹理性批判所說(shuō)的客觀知識(shí)不同了。純粹理性批判中所說(shuō)的客觀知識(shí)是關(guān)于現(xiàn)象的知識(shí)，而藝術(shù)作品不是這樣，藝術(shù)作品是幻相，這個(gè)知識(shí)具有超越性的特點(diǎn)。我們欣賞藝術(shù)作品不會(huì)滿足于藝術(shù)作品所提供出來(lái)放在我們眼前的東西。但是，這個(gè)超出眼前的東西又不是主觀的、虛構(gòu)的、純粹精神的。這表明，客觀內(nèi)容既內(nèi)在于作品之中，而又超出作品。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，如果藝術(shù)作品是現(xiàn)象，那么這個(gè)現(xiàn)象同時(shí)又是本質(zhì)的表現(xiàn)。于是，藝術(shù)作品作為現(xiàn)象又是本質(zhì)的現(xiàn)象。藝術(shù)要把本質(zhì)的東西（客體）顯現(xiàn)出來(lái)。阿多諾說(shuō)：“在藝術(shù)作品中，現(xiàn)象是本質(zhì)的現(xiàn)象，它絕不是與本質(zhì)毫不相干的；在藝術(shù)作品中，現(xiàn)象屬于本質(zhì)的那個(gè)方面?！雹?/p>

五、拯救幻相的現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)和理論意蘊(yùn)

藝術(shù)作品是一種現(xiàn)象，但又是幻相。在表面上它是人為作品，是有內(nèi)在目的的，是要達(dá)到一個(gè)體系，但這個(gè)體系卻不可能是完備的體系。當(dāng)鑒賞藝術(shù)作品的時(shí)候人必然要獲得一種經(jīng)驗(yàn)，即那個(gè)試圖變成一個(gè)完備的意義體系的東西永遠(yuǎn)都不可能是完備的。它必然包含了自身的矛盾。這意味著，通過(guò)人為構(gòu)成的體系不可能是完備的體系。而現(xiàn)實(shí)社會(huì)就是要構(gòu)成一個(gè)合理化的體系。既然它也是一個(gè)人為構(gòu)造的體系，那么這個(gè)體系永遠(yuǎn)都無(wú)法擺脫它的內(nèi)在矛盾。審美本身就是要人們獲得這樣一種經(jīng)驗(yàn)，即人為構(gòu)造的體系一定是包含了矛盾的。因此，如果我們要把握資本主義體系，那么我們就一定要從這個(gè)合理化的體系中看到這個(gè)體系的矛盾。正如，藝術(shù)的真理是超出現(xiàn)象一樣，如果我們要在現(xiàn)代社會(huì)過(guò)上幸福的生活，那么這個(gè)幸福的生活不能在這個(gè)體系中存在，而必須超出這個(gè)體系。而藝術(shù)作品就是在現(xiàn)實(shí)的交換體系之外的，是對(duì)抗這個(gè)交換體系的。

因此，假如在我們的這個(gè)世界中幸福生活是可能的，那么這個(gè)幸福生活必須是超出這個(gè)合理化的體系的。我們可以說(shuō)，這個(gè)合理化的體系是一個(gè)讓人絕望的體系。人在這個(gè)體系中按照市場(chǎng)交換的原則進(jìn)行生存競(jìng)爭(zhēng)，在這里我們毫無(wú)幸?？裳浴５?，如果我們果真能夠超越這個(gè)生存競(jìng)爭(zhēng)的體系，那么我們的幸福生活是可能的。這個(gè)幸福生活就如同藝術(shù)作品所顯示的那樣，它使無(wú)法和解的東西得到了和解。但是，我們也不要誤解了，錯(cuò)誤地以為在審美的領(lǐng)域中和解已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。藝術(shù)作品中所實(shí)現(xiàn)的和解是一種幻相，并不是真正的和解。它只是告訴我們那些無(wú)法和解的東西實(shí)現(xiàn)和解是可能的。這就好像是說(shuō)，如果我們果真在審美領(lǐng)域中生存，那么我們也不會(huì)有幸福。要過(guò)上幸福的生活不是直接逃避到這個(gè)生活系統(tǒng)之外，好像這個(gè)藝術(shù)的世界是一種“世外桃源”，在這個(gè)“世外桃源”中我們的生活就一定是幸福的。人類社會(huì)不存在這樣一種現(xiàn)成的幸福。但是，審美的體驗(yàn)告訴我們，這種幸福生活又是可能的。阿多諾提出的那種內(nèi)在的超越其實(shí)就預(yù)示了這種幸福的可能性，也就是在現(xiàn)實(shí)生活中通過(guò)我們自身的不斷努力擺脫生存強(qiáng)制，或者說(shuō)，在生存強(qiáng)制中擺脫生存強(qiáng)制。如果藝術(shù)作品中消除了幻相，那么擺在我們面前的藝術(shù)作品就有兩種可能性，或者把藝術(shù)作品變成現(xiàn)實(shí)生活中的一部分，或者藝術(shù)作品雖然提供了超越的東西，但它提供的是一種幻覺(jué)效果。在第一種情況下，我們借助于藝術(shù)作品諷喻這個(gè)世界，批判這個(gè)世界，但這種批判無(wú)法給我們提供一個(gè)關(guān)于超越東西的體驗(yàn)。藝術(shù)作品始終變成了交換體系中的一部分。在第二種情況下，藝術(shù)作品給我們提供的是幻覺(jué)效果，變成了一種與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)關(guān)的游戲，變成了無(wú)法實(shí)現(xiàn)的虛構(gòu)和想象。而藝術(shù)作品作為一種幻相提供了一種內(nèi)在超越的道路。這個(gè)內(nèi)在超越之路給我們思考當(dāng)代文明的出路提供了啟發(fā)性的思考。正因?yàn)槿绱耍S爾默才認(rèn)為，阿多諾對(duì)于幻相的拯救是對(duì)和解范式的拯救。①

藝術(shù)以一種外在于生活的方式來(lái)影響人們的思維，從而促進(jìn)人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。藝術(shù)作品是現(xiàn)實(shí)生活中的一部分，但卻是抗拒市場(chǎng)體系的。它既屬于經(jīng)驗(yàn)世界，又和這個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界相沖突。阿多諾說(shuō)：“藝術(shù)作品與經(jīng)驗(yàn)世界的區(qū)別，它們的幻相特征，是由經(jīng)驗(yàn)世界構(gòu)成的，又是與經(jīng)驗(yàn)世界相對(duì)立的?！边@是藝術(shù)所無(wú)法回避的矛盾，一方面它要把自己同化到這個(gè)世界中，另一方面它又要對(duì)抗這個(gè)世界。因此，阿多諾說(shuō)：“在這個(gè)過(guò)程中，當(dāng)它模仿現(xiàn)實(shí)時(shí)，它把自己同化為它所反抗的物化：今天，介入不可避免地成為審美上的讓步?！雹谒囆g(shù)作品既要對(duì)抗這個(gè)世界，又要把自己同化到這個(gè)物化的世界中。在這里，當(dāng)藝術(shù)作品成為經(jīng)驗(yàn)世界的一部分的時(shí)候，又要超越經(jīng)驗(yàn)世界，并成為幻相。藝術(shù)本來(lái)應(yīng)該堅(jiān)持自己的幻相特點(diǎn)，但卻不得不做出讓步，要“介入”這個(gè)世界中。當(dāng)然，這個(gè)“介入”不是要把藝術(shù)作品變成政治藝術(shù)，變成道德訓(xùn)條。而這種“介入”也使藝術(shù)陷入幻相的危機(jī)之中。

在康德哲學(xué)中，現(xiàn)象和幻相是嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)的。當(dāng)（廣義的）理性超越了現(xiàn)象領(lǐng)域的時(shí)候幻相才會(huì)出現(xiàn)。而藝術(shù)恰恰就是要超出現(xiàn)象而達(dá)到超越的東西?；蛘哒f(shuō)，在這里，內(nèi)在和超越結(jié)合在一起了。但是，藝術(shù)所達(dá)到的超越東西又與康德實(shí)踐理性中所說(shuō)的超越東西不同的。按照康德的學(xué)說(shuō)，藝術(shù)是把超越的領(lǐng)域和現(xiàn)象的領(lǐng)域溝通起來(lái)的橋梁。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)中的現(xiàn)象和幻相是結(jié)合在一起的。從認(rèn)識(shí)論上來(lái)說(shuō)，幻相是理性超越了感性的范圍而產(chǎn)生的，是不合法的越界。而在藝術(shù)領(lǐng)域，理性借助于直觀的能力達(dá)到一個(gè)理性所不能達(dá)到的領(lǐng)域，因此必然會(huì)出現(xiàn)幻相。藝術(shù)中所出現(xiàn)的幻相是人類企圖把握本質(zhì)的一種努力。阿多諾關(guān)于藝術(shù)作品是現(xiàn)象又是幻相的說(shuō)法繼承了康德的審美學(xué)說(shuō)，又?jǐn)U展了康德的審美學(xué)說(shuō)。

拯救幻相體現(xiàn)了阿多諾審美思想中唯物論傾向。這種唯物論的傾向又與否定的辯證法的思想結(jié)合在一起的。阿多諾在這里所說(shuō)的真理內(nèi)容或本質(zhì)都具有非同一東西的特點(diǎn)。藝術(shù)作品是要把握非同一的東西，這種非同一的東西就保留在精神之中，即藝術(shù)作品的精神是精神同時(shí)又不是精神。這是因?yàn)?，精神與理性一樣有一種統(tǒng)一性的追求。在建構(gòu)統(tǒng)一體的時(shí)候，精神又壓制和扭曲了非同一的東西，這種非同一的東西不能肯定地顯示出來(lái)。于是，這個(gè)藝術(shù)作品的統(tǒng)一體就成為一種幻相。而藝術(shù)家們又不滿足于這種幻相，他們?cè)噲D消解這種幻相，從而把真理的內(nèi)容直接顯示出來(lái)。這就導(dǎo)致了一種幻相的危機(jī)?；孟嗟奈C(jī)是藝術(shù)發(fā)展的必然要求，是藝術(shù)超越傳統(tǒng)藝術(shù)的必然趨勢(shì)。但是，幻相的危機(jī)會(huì)伴隨著一種藝術(shù)物化的趨勢(shì)。藝術(shù)陷入了“第二自然主義”的困境之中。面對(duì)著這樣一種趨勢(shì)，審美的核心就是要拯救幻相，就是把每一件藝術(shù)作品作為幻相來(lái)理解。因此，在面對(duì)達(dá)達(dá)主義、新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品的時(shí)候，我們必須從拯救幻相的角度去理解這些藝術(shù)作品。它們也是走向真理內(nèi)容的一種努力，但它們的努力走偏了。這就如同阿多諾在哲學(xué)上所批評(píng)的現(xiàn)象學(xué)一樣。海德格爾的現(xiàn)象學(xué)就是一種具有實(shí)證主義趨勢(shì)的思想流派。他把非同一的東西——“存在”作為某種可以直觀的對(duì)象。而新現(xiàn)實(shí)主義也是要把“非同一的東西”作為對(duì)象來(lái)直觀。

這就好比說(shuō)，藝術(shù)家把真理直接放在我們的面前，讓我們直觀真理的內(nèi)容。馬克思曾經(jīng)批判過(guò)這種觀念論的思路：“一切謎語(yǔ)的答案都在哲學(xué)家的寫(xiě)字臺(tái)里，愚昧的凡俗世界只需張開(kāi)嘴來(lái)接受絕對(duì)科學(xué)的烤松雞就得了?！雹俸孟裰i底就直接出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品中，我們看到了作品就已經(jīng)把握了真理。阿多諾批評(píng)這種做法。他認(rèn)為，這是把藝術(shù)之謎等同于畫(huà)謎。對(duì)于阿多諾來(lái)說(shuō)，讓我們震驚的藝術(shù)作品是把被隱藏的本質(zhì)、被扭曲的真理顯示出來(lái)，顯示出來(lái)的真理又是幻相。從藝術(shù)作品中，我們可以看到，它們努力把本質(zhì)變成現(xiàn)象，變成可以直接被把握的東西，但一旦藝術(shù)作品把本質(zhì)變成現(xiàn)象的時(shí)候，本質(zhì)又被扭曲了，于是本質(zhì)又要反抗自己成為現(xiàn)象。這里始終存在著非同一性。我們必須在這種非同一性的視角中理解藝術(shù)作品的真理內(nèi)容和藝術(shù)作品的本質(zhì)?；蛘哒f(shuō)，我們必須始終從幻相的角度去理解藝術(shù)作品的真理內(nèi)容和本質(zhì)。它看上去是直接顯露出來(lái)了，但它顯露出來(lái)的時(shí)候，它又被扭曲了。在這里，真理始終是一種幻相，但我們也不能對(duì)于這種幻相感到失望，因?yàn)檫@種幻相同時(shí)也是真理。