0 引言

音樂作品旨在傳達(dá)作曲家的創(chuàng)作理念與情感，其核心在于通過有序組織的音響符號，將音樂信息傳遞給聽眾。這一過程涉及音響符號的編碼（創(chuàng)作）與解碼（欣賞），兩者緊密對應(yīng)著作品的創(chuàng)作技法與音樂內(nèi)涵的理解。解碼音樂，即解析作品中的音樂語言，如和聲、曲式等，使聽眾能具體感受音響效果所承載的情感與意境，最終實(shí)現(xiàn)音樂信息的有效傳遞與共鳴。

1 解碼音響符號，解碼音樂語言

1.1 宏觀音樂語言

在進(jìn)行音樂的編碼過程中，需要構(gòu)建起音樂的基本骨架。在宏觀角度上，構(gòu)建音樂的基本骨架需要運(yùn)用到3種宏觀音樂語言進(jìn)行音樂的宏觀把控，其中包含曲式結(jié)構(gòu)、音樂織體形態(tài)、調(diào)性布局。

（1）曲式結(jié)構(gòu)：是音樂作品橫向的結(jié)構(gòu)形態(tài)，符合一定邏輯?！扒绞且魳凡牧系慕M織形式，也就是音樂作品的結(jié)構(gòu)布局。[1]”曲式結(jié)構(gòu)分為小型曲式結(jié)構(gòu)、大型曲式結(jié)構(gòu)和綜合曲式結(jié)構(gòu)，還包含邊緣曲式結(jié)構(gòu)和自由曲式結(jié)構(gòu)。

小型曲式結(jié)構(gòu)包含單一部曲式、單二部曲式和單三部曲式?！皢巍钡暮x是在音樂作品中，主要呈現(xiàn)單一樂思，表達(dá)單一主題。大型曲式結(jié)構(gòu)包含復(fù)三部曲式、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式，綜合曲式包含回旋奏鳴曲式、套曲結(jié)構(gòu)、組曲形式等。曲式結(jié)構(gòu)是音樂作品的橫向布局，曲式結(jié)構(gòu)的形成有著時間溯源與音樂發(fā)展的動態(tài)過程，什么樣的音樂使用什么樣的曲式結(jié)構(gòu)，并沒有唯一的答案。比如復(fù)三部曲式強(qiáng)調(diào)事物的對立與矛盾的激化；變奏曲式展現(xiàn)出事物的變化；回旋曲式就猶如每天的晝夜更迭，體現(xiàn)出事物的交替與循環(huán)，變化發(fā)展與對立的審視；奏鳴曲式則是強(qiáng)調(diào)形成對立的人物、事物和矛盾體，然后進(jìn)一步發(fā)展與激化，最后通過調(diào)性形成統(tǒng)一的過程。

（2）音樂織體形態(tài)主要分為兩大類：單聲部織體與多聲部織體。①音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作時，如果選用單聲部織體，如旋律的寫作，更多的是寫作獨(dú)奏（獨(dú)唱）、齊奏（齊唱）作品，或者依附聲部的使用以及旋律八度重復(fù)、多重八度的處理。②多聲部織體包含主調(diào)音樂織體與復(fù)調(diào)音樂織體。

在主調(diào)音樂中，音樂織體形態(tài)主要由以下幾個骨干部分構(gòu)成：

第一，旋律聲部。旋律是主調(diào)音樂的靈魂，在主調(diào)音樂分析中，旋律聲部編碼與解碼的過程必不可少。旋律可以是動機(jī)的載體，也可以構(gòu)成音樂主題的關(guān)鍵所在。

第二，和聲聲部。所謂和聲是主調(diào)音樂的作曲技法之一。要將和聲聲部解碼成功，不可忽略的是和聲音型、和聲節(jié)奏與和聲序進(jìn)，三者相互獨(dú)立，又相互影響。

第三，低音聲部。低音聲部的發(fā)展延續(xù)時間上千年。其發(fā)展歷程中的一個顯著標(biāo)志，即從中世紀(jì)起自由奧爾加農(nóng)便已嶄露頭角，其中圣詠?zhàn)鳛榈鸵袈暡?，形成了“固定低音”的雛形，到12世紀(jì)“花唱式奧爾加農(nóng)”的誕生[2]，不僅繼承了自由奧爾加農(nóng)圣詠?zhàn)龅鸵袈暡康膭?chuàng)作方式，還加強(qiáng)了自創(chuàng)高音聲部的旋律特征。又比如，在巴洛克時期通奏低音（又稱數(shù)字低音），“一般來說，這些數(shù)字指示著在低音與上方聲部之間所應(yīng)構(gòu)成的音程”[3]。

解碼主調(diào)音樂的低音聲部需要分析其節(jié)奏型，以把握其在整體音樂結(jié)構(gòu)中的律動與節(jié)奏變化。同時，還需要觀察低音聲部是否主要承擔(dān)和聲序進(jìn)的功能性特征，或是具有較為鮮明的旋律形態(tài)。此外，判斷低聲部是否形成了主音持續(xù)或?qū)僖舫掷m(xù)的特征也是理解其音樂作用的關(guān)鍵所在。

第四，強(qiáng)調(diào)層和裝飾層。主調(diào)音樂的強(qiáng)調(diào)層通常會是主題旋律與和聲的部分重復(fù)或變形，起到對主題的鞏固作用，加強(qiáng)音樂中的表現(xiàn)力；主調(diào)音樂的裝飾層也可以加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。

在復(fù)調(diào)音樂中，幾個聲部各自獨(dú)立而又互相協(xié)調(diào)，聲部之間的獨(dú)立性通過各聲部前后進(jìn)入的順序、不同的節(jié)奏型和“聲部進(jìn)行的走向”來完成，要掌握這幾個知識點(diǎn)：①判斷出聲部的數(shù)量。②學(xué)會分析對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)、支聲復(fù)調(diào)。③學(xué)會對位法的五種法則：一音對一音、雙音對一音、四音對一音、切分節(jié)奏、混合對位。④理解并能掌握“單對位與復(fù)對位”[4]。

在多聲部音樂中，主調(diào)音樂織體形態(tài)與復(fù)調(diào)音樂織體形態(tài)有著較為明顯的織體形態(tài)差異。在19世紀(jì)，浪漫主義樂派的作曲家與民族樂派的作曲家經(jīng)常會以主調(diào)音樂織體形態(tài)為主，局部穿插復(fù)調(diào)音樂的作曲技法，形成復(fù)合音樂織體形態(tài)特征，來豐富音樂音響效果，增加音樂作品的復(fù)雜性，增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)張力。因此，除了要分別掌握主調(diào)與復(fù)調(diào)音樂織體形態(tài)的區(qū)別，也要形成復(fù)合音樂織體形態(tài)的意識。

（3）調(diào)性布局：調(diào)性是多聲部音樂的，對音樂的確立與發(fā)展有著框架性的作用。音樂的大結(jié)構(gòu)與小結(jié)構(gòu)都離不開調(diào)性的分析。比如有單一調(diào)性、轉(zhuǎn)調(diào)性、多調(diào)性、統(tǒng)一調(diào)性等。在單一調(diào)性中可以通過和聲的色彩性與表現(xiàn)力來實(shí)現(xiàn)音樂“音響”的表達(dá)，可以是“協(xié)和”的，也可以是“無規(guī)則”的。這些和聲的運(yùn)用有一些守調(diào)模進(jìn)、離調(diào)、離調(diào)模進(jìn)的手法。其中轉(zhuǎn)調(diào)的方式與過程也是多種多樣的。轉(zhuǎn)調(diào)的方式有調(diào)性對置、轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)等。因此，作品中的調(diào)性布局需要解碼。

1.2 微觀音樂語言

微觀音樂語言一共有13種。為了方便記憶，可以記住“6+1”，6組合+1要素。6組合：節(jié)奏與節(jié)拍、速度與力度、音區(qū)與音域、調(diào)式與調(diào)性、和聲與對位、音色與演奏法；1要素：旋律。

編碼解碼音響符號。旋律是主調(diào)音樂的靈魂，旋律是由時值與音高兩個要素構(gòu)成的。這些要素又產(chǎn)生不同的節(jié)奏型和旋律線。一支優(yōu)美的旋律，常有規(guī)模不同、形態(tài)不一的旋律波狀組成，隨著情感變化，時而平緩，時而跌宕起伏。旋律線走向主要有上行、下行、波狀、齒狀、直線型、環(huán)繞型。比如，旋律線上行通常音樂情緒逐漸高漲，在推動音樂進(jìn)行的時候，這是音樂創(chuàng)作者常用的手法；旋律線下行音樂情緒有回落之意。另外，6組微觀音樂語言每個都是很重要的音響符號。

1.3 音樂情緒爆發(fā)點(diǎn)的起落和布局

（1）音樂情緒爆發(fā)指的是旋律中在藝術(shù)效果上最動人心魄的瞬間，這通常被視為旋律的高潮。高潮是旋律發(fā)展的目標(biāo)，沒有高潮的旋律可能會顯得缺乏音樂性與藝術(shù)性。

（2）音樂情緒爆發(fā)的位置：①“彈性”的，可根據(jù)特殊需要，放在任意的位置上。對于這種旋律，尋找音樂情緒爆發(fā)點(diǎn)不是公式化的，而要靠聽覺和感受來加以確認(rèn)。旋律的最高音、旋律的節(jié)奏型、和聲的復(fù)雜性等音樂要素一起來判斷，音樂情緒最飽滿的位置。②“硬性”的，是當(dāng)沒有特殊要求時，應(yīng)把它放在旋律總長大約四分之三的位置上。

1.4 主題發(fā)展手法

主題發(fā)展手法包含重復(fù)、變奏、模進(jìn)、逆行、倒影、擴(kuò)大、緊縮、展衍等。主題發(fā)展手法的運(yùn)用對音樂形象的樹立有重要作用。

2 解碼音響符號，解碼每個時期的歷史背景

每個時期的音樂風(fēng)格都與其社會背景、政治文化環(huán)境、人文觀念等緊密相關(guān)。以音樂評論為例，它不是簡單的議論，評論者需要基于對音響的深刻感知進(jìn)行評論。音樂評論的起點(diǎn)在于對音響的敏銳捕捉，而文字則是用來承載對音響的客觀分析以及對藝術(shù)家深情厚意的扶持。

表演者在演繹音樂作品前，首先需要深入理解作曲家的心路歷程和藝術(shù)意境，隨后對物化的文本進(jìn)行二度創(chuàng)作。這就需要表演者認(rèn)真研究符號文本。表演者不僅需要從顯性的藝術(shù)形式中挖掘作品的形態(tài)手法和審美理念，還需要深入探討隱性的文化背景，以揭示作品所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵。面對音樂作品中的符號系統(tǒng)時，表演者需要敏銳地挖掘出作品在顯性和隱性層面上的繼承、弘揚(yáng)、超越。對作曲家心路歷程的深入挖掘，有助于我們更精準(zhǔn)地把握作曲家的內(nèi)心動態(tài)，從而提升表演者對音響符號的感知力與表現(xiàn)力。

20世紀(jì)的音樂作品在共性寫作時期的基礎(chǔ)上，其產(chǎn)生與發(fā)展深刻地受到了20世紀(jì)的歷史文化、社會背景、哲學(xué)思想、藝術(shù)思潮的影響，反映了現(xiàn)代自然科學(xué)、科學(xué)幻想以及抽象概念等多個方面。特別是20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)帶來的社會動蕩，對人類文明與精神層面造成了深重的創(chuàng)傷。其間，知識分子感到不安壓抑，這種情緒在音樂作品中得到了充分體現(xiàn)。如貝爾格、巴托克、斯特拉文斯基等人的作品，不再像浪漫時期那樣充滿田園詩般的浪漫的風(fēng)格，而是更多地展現(xiàn)了令人恐慌不安的音響效果和音樂素材。以潘達(dá)雷斯基《廣島殉難者的挽歌》為例，這部作品通過弦樂新音響的運(yùn)用，深刻反映了第二次世界大戰(zhàn)的殘酷背景。同樣，勛伯格音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也與他個人經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)的震撼有關(guān)。勛伯格的早期音樂創(chuàng)作沿襲浪漫主義晚期的音樂風(fēng)格，主要受瓦格納、理查德·施特勞斯、馬勒的影響。然而，隨著1908年至1912年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前夕的社會動蕩加劇，他的音樂創(chuàng)作進(jìn)入了“自由無調(diào)性”階段，其特點(diǎn)是表達(dá)自我內(nèi)在的意義，用潛意識與抽象形式表現(xiàn)。 “泛調(diào)式”的運(yùn)用使得音樂調(diào)性、調(diào)式在幾個略可辨別的調(diào)式調(diào)性間搖擺不定，難以捉摸，這正是社會動蕩和人心不安的音樂寫照。1914年至1918年，勛伯格親身經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的殘酷，親眼目睹了戰(zhàn)爭對人類精神和物質(zhì)文明的摧毀。這一經(jīng)歷深刻影響了他的音樂創(chuàng)作。1920年起，勛伯格的音樂進(jìn)入了晚期創(chuàng)作風(fēng)格，他發(fā)展了“十二音作曲技術(shù)”，實(shí)現(xiàn)了徹底的無調(diào)性，徹底打破了古典主義音樂的邏輯性、浪漫主義音樂的抒情性、印象主義音樂的色彩美感。1933年納粹上臺后，由于勛伯格的猶太血統(tǒng)，他被迫逃亡美國。兩次世界大戰(zhàn)的震撼經(jīng)歷，不僅深刻影響了他的個人生活，也極大地推動了他的音樂理論的創(chuàng)新與發(fā)展。

3 音響是一種符號，需要編碼與解碼

“音樂”二字可以分為兩個層面解釋，“音”是物理現(xiàn)象，“樂”則是指人類心理現(xiàn)象。那么將兩個層面結(jié)合起來，“音樂”就是用有組織的音響符號來表達(dá)人們的思想感情，憑借物理的聲波振動而存在，在時間中展現(xiàn)、通過聽覺，引起各種情緒反應(yīng)和情感體驗(yàn)。聲音產(chǎn)生，傳入人耳，就會有音響存在。它直接作用于聽眾的耳朵，并激發(fā)出聽眾的各種情感。

作曲技術(shù)是為作品的音響效果服務(wù)的，音樂音響構(gòu)思是組織音樂作品中內(nèi)在的表現(xiàn)。因此，音響作為一種符號，音響符號對應(yīng)著創(chuàng)作音樂作品與分析作品中的創(chuàng)作技法。音樂創(chuàng)造者通過這種符號載體來外化主觀的情感表達(dá)，但只有符號的文本表達(dá)是不完整的，還需要解碼者，對符號進(jìn)行有創(chuàng)造性的視覺解讀，使音響符號轉(zhuǎn)化為具有“格式塔”性質(zhì)的藝術(shù)暗示，使抽象的音響符號轉(zhuǎn)化為具象的視覺符號。要了解作品，了解音樂創(chuàng)造者所表達(dá)的音樂內(nèi)涵，毋庸置疑是需要編碼與解碼的。

引用

[1] 錢亦平，編著.音樂作品分析簡明教程[M].上海：上海音樂學(xué)院出版，2006.

[2] 楊九華，編著.西方音樂史普修教程（上）[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[3] 于潤洋，主編.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[4] 錢仁康，錢亦平，著.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

作者簡介：羅浠勻（1993—），女，四川達(dá)州人，碩士研究生，就職于成都藝術(shù)職業(yè)大學(xué)音樂學(xué)院；周心宇（1992—），女，四川成都人，碩士研究生，就職于成都藝術(shù)職業(yè)大學(xué)音樂學(xué)院。