【摘 要】 數(shù)字時代的電影藝術(shù)以圖像學(xué)為核心，通過精心設(shè)計的圖像傳達情感與觀點，構(gòu)建與觀眾的復(fù)雜關(guān)系。觀眾不僅是觀看者，更是參與者與創(chuàng)造者，與圖像、技術(shù)、機器建立前所未有的聯(lián)系。本文通過圖像學(xué)本身的歷史發(fā)展與時代觀點對電影中的技術(shù)化圖像進行歷史性的細(xì)致分析和解讀，揭示電影背后的社會、文化和歷史背景，從而更全面地理解電影的內(nèi)涵和價值。

【關(guān)鍵詞】 數(shù)字圖像時代； 影像表現(xiàn)； 電影美學(xué)； 圖像學(xué)

圖像學(xué)的研究起源于古希臘時期，人們對神像或圣像的解釋，對未知的神秘之物進行解釋的需求推動了圖像學(xué)的初步形成；而在20世紀(jì)30年代諸種現(xiàn)代技術(shù)逐漸進入人類社會之后，圖像學(xué)作為美術(shù)史研究的一個重要分支真正確立下來，并經(jīng)歷了前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)解釋等多個時期。將圖像學(xué)應(yīng)用到電影研究中，不僅是因為電影作為一種視覺藝術(shù)形式其表達方式和內(nèi)涵與圖像學(xué)有著密切的聯(lián)系；更是因為圖像學(xué)旨在探究圖像背后的意義、文化內(nèi)涵以及藝術(shù)價值，而電影正是通過一系列精心設(shè)計的圖像來講述故事、傳達情感和表達觀點。在數(shù)字時代的電影研究中重新引入圖像學(xué)，可以為數(shù)字時代數(shù)字電影圖像的蓬勃發(fā)展提供更深入的視角。

一、數(shù)字時代的影像問題

對于人與圖像經(jīng)由技術(shù)與媒介深度交融而出現(xiàn)“視覺狂熱”的情況，早在20世紀(jì)上半葉就有哲學(xué)家進行了預(yù)言。例如馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）從世界被圖像化的角度理解現(xiàn)代社會與現(xiàn)代生活的本質(zhì)，他在1938年發(fā)表的《世界圖像的時代》一文中提出：“世界圖像大約是關(guān)于存在者整體的一幅圖畫了，但是意思還要多得多：事情本身就像是它為我們所了解的情形那樣站立在我們面前?！覀儗δ呈铝巳缰刚啤粌H意味著存在者根本上被擺到我們面前，還意味著存在者——在所有它所包含的和在它之中并存的一些東西——作為一個系統(tǒng)站立在我們面前。”[1]在視覺技術(shù)飛速發(fā)展的20世紀(jì)30年代，海德格爾以把握與理解圖像的方式把握和理解世界，并由此對世界圖像進行了精彩和清晰的描述。在數(shù)字時代，人們依然借助技術(shù)方式把握視覺化的世界。從電影、電視劇、網(wǎng)劇，到直播、短視頻、豎屏短劇等，數(shù)字影像始終是人們在當(dāng)下把握世界的重要方式，并且我們也Vkva1FhS1JF378QF8lYiJd2X8efjMOZBxmXMWomSN/8=只能在某種圖像式的把握中去認(rèn)識存在者的存在，而這種把握方式實現(xiàn)著一種關(guān)于存在者整體的“本質(zhì)性決斷”——這正是圖像學(xué)范疇所關(guān)注的。盡管通常被描述為一個術(shù)語，但“圖像學(xué)”這一概念本身即具有語義上的多義性與延異特征。根據(jù)德裔美籍學(xué)者歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）的研究，古希臘時期的文獻中已有關(guān)于藝術(shù)作品的描述，圖像學(xué)在初始階段主要致力于解讀神像與圣像的意義，例如古希臘的菲洛斯特拉托斯（Philostratos）就在其著述中對藝術(shù)作品進行了深入描述；不過嚴(yán)格來說，直到16世紀(jì)晚期以貝洛里（Bellori）為代表人物的藝術(shù)作品闡釋才真正興起，而17、18世紀(jì)對圖像志的興趣逐漸在社會中傳播開來，盡管當(dāng)時并未形成完整的圖像學(xué)體系，但為后世的圖像學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。[2]20世紀(jì)初的瓦爾堡（Warburg）為藝術(shù)的圖像志研究發(fā)展出了一種新的方法，他開創(chuàng)性地將藝術(shù)作品的創(chuàng)造置于更寬廣的文化歷史背景下來理解，這一舉措推動了圖像學(xué)的發(fā)展①；他的追隨者進一步豐富了圖像學(xué)的理論體系，特別是帕諾夫斯基提出的圖像解釋三層次理論，為圖像學(xué)的研究提供了更為深入和系統(tǒng)的框架②。20世紀(jì)30年代以來“世界圖像”等概念的提出，將美術(shù)史的研究從單純圖像的考據(jù)推向了藝術(shù)作品深層意義的探索，令圖像學(xué)逐漸由對圖像進行直觀的、表面的前圖像志描述，演化成為一門將圖像放入更大的歷史、文化和社會背景中進行解讀的圖像闡釋學(xué)，或稱之為視覺闡釋學(xué)③。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，特別是數(shù)字化時代的到來，圖像在人們的生活中扮演著越來越重要的角色。視覺文化的興起和繁榮，使得圖像學(xué)研究的重要性日益凸顯。通過對圖像的深入研究和解讀，可以更好地理解視覺藝術(shù)的內(nèi)涵和價值，揭示出其中所蘊含的深層意義和文化價值。

對于數(shù)字時代的影像表現(xiàn)，也可以從圖像學(xué)的角度進行基本理解。圍繞著“圖像”這一泛化的視覺概念，潘諾夫斯基的圖像學(xué)從對圖像的基本形式、線條、色彩以及所描繪的物體和場景的基礎(chǔ)關(guān)注，深入到圖像背后承載著特定的文化、宗教或歷史信息等象征意義和傳統(tǒng)寓意，并最終在與特定時期的社會、政治和文化環(huán)境密切相關(guān)的闡釋中給出圖像學(xué)的解釋。④帕諾夫斯基在其著作《圖像研究》中清晰區(qū)分了圖像志與圖像學(xué)的不同，他認(rèn)為圖像志主要停留在對圖像的描述和分類上，而圖像學(xué)則是對圖像進行更深層次的解讀。⑤“潘諾夫斯基的圖像學(xué)規(guī)定了這樣一條明確劃分級別的路線：從原始的視覺經(jīng)驗——它是世俗的和人人都能看得到的（形式與母題）——通過闡明文本的所指事物——可看作博學(xué)卓識者的穩(wěn)定的但是特權(quán)的領(lǐng)域（故事與寓言）——最后到在既定文化中盛行的‘象征主義價值觀’，將形式與觀念（內(nèi)在意義或內(nèi)容）相聯(lián)系。”[3]數(shù)字時代的影像表現(xiàn)也可以從這一角度出發(fā)進行理解。首先，數(shù)字電影是技術(shù)化視覺經(jīng)驗的集中體現(xiàn)。通過復(fù)雜的攝影機、剪輯技術(shù)和特效處理，數(shù)字電影將現(xiàn)實世界編碼成一幅幅生動、捕捉了現(xiàn)實的細(xì)微之處，并通過藝術(shù)的加工和創(chuàng)造而呈現(xiàn)出視覺世界。人們在觀看數(shù)字電影時，往往是通過銀幕上的圖像來感知和理解世界，這種感知方式本身就是一種技術(shù)化的視覺經(jīng)驗，其他形式的數(shù)字影像亦然；其次，數(shù)字電影在觀看行為、圖像與機器之間建立了一種復(fù)雜的關(guān)系，并最終在視覺經(jīng)驗與技術(shù)機器之間的“合謀”中深入受眾的心靈。在觀看數(shù)字電影的過程中，觀眾既是被動的接受者，也是主動的參與者。觀眾在看似被動接受著數(shù)字電影所呈現(xiàn)的圖像和故事，同時也在與數(shù)字電影進行著某種形式的互動和對話，一般意義上的劇情片正是在這一層次上發(fā)揮影響觀眾心理、喚起觀眾共鳴的作用。[4]通過形式與故事層面的數(shù)字化虛構(gòu)，數(shù)字電影也深刻地改變了人們的視覺文化和記憶方式，讓觀眾在技術(shù)渠道上跨越時間和空間的限制去體驗不同的文化和歷史，甚至經(jīng)歷從未存在過的空間、從未實際發(fā)生的故事。然而，更為關(guān)鍵的問題在于，在高層次的“象征主義價值觀”中，電影是如何通過自身特性將形式與觀念相聯(lián)系的？潘諾夫斯基的圖像學(xué)的解釋最終以一種類似視覺文化研究的方式，將人們對世界圖像的關(guān)注引入圖像背后的歷史變遷、文化傳承和社會動態(tài)，那么電影或圖像本身在這一過程中又發(fā)揮了何種作用？或者說，在數(shù)字時代從圖像學(xué)角度出發(fā)對數(shù)字電影的美學(xué)特質(zhì)進行考察，究竟具有怎樣的意義？

二、數(shù)字?jǐn)M象的圖像學(xué)解讀方式

在圖像學(xué)的解讀方式中，相似性作為圖像符號與世界、本質(zhì)與現(xiàn)象、真實與表象之間聯(lián)系的約定主義概念一直備受爭議。在圖像學(xué)視角下進行討論的語境中，本文不會詳細(xì)討論支持或反對約定主義立場的論點。只需指出，激進約定主義者提出的許多論點都是基于某種人為構(gòu)造的例子，而人類學(xué)、社會學(xué)或心理學(xué)等學(xué)科的經(jīng)驗證據(jù)在很大程度上被忽略了。而從嚴(yán)格的學(xué)理或包括跨文化研究在內(nèi)的多項實證研究來看，通過直觀相似進行圖像判斷的極端圖像約定主義是不可靠的。雖然文化框架確實影響圖像象似性的表現(xiàn)和感知方式，但這并不意味著可以隨心所欲。世界的現(xiàn)象與本質(zhì)、表征與現(xiàn)實在圖像學(xué)的意義上前所未有地接近而不再有“真假”之分，數(shù)字?jǐn)M象本身就是被傳媒受眾所接受的“真實”。在人工智能生成的短視頻引起大量流量關(guān)注、數(shù)字人與虛擬主播的表現(xiàn)引起直播間觀眾如癡如狂的追求之時，一種比真實還要更觸及受眾心靈的“超真實”即鮑德里亞（Baudrillard）稱之為“擬象”的現(xiàn)象出現(xiàn)了。在這種擬象中，“所喪失的乃是全部的形而上學(xué)。不再有存在和表象的鏡像，不再有現(xiàn)實和現(xiàn)實的概念的鏡像。不再有想象性的共存：那作為擬象的向度的乃是基因的微型化。真實從微型化的細(xì)胞、母體和記憶庫，以及控制模型那里被制造出來——并且它能從這些東西中被無數(shù)次地復(fù)制出來”[5]。

數(shù)字電影作為“超真實”與數(shù)字?jǐn)M象內(nèi)容最為活躍的區(qū)域之一，可以視為擬象世界秩序的一個完美模型；尤其是充滿數(shù)字特效的劇情電影更是如此。這些A級制作的國際大片不僅是電影技術(shù)水平的集中展示，還力求以近乎真實的圖像呈現(xiàn)讓奇幻世界成為人類社會的縮影：《阿凡達》系列（詹姆斯·卡梅隆，2019-2023）為了描繪一個逼真的納美人星球不斷采用甚至研發(fā)新技術(shù)，而地球人與納美人試圖在同一片土地上結(jié)束戰(zhàn)爭、和平相處的故事則充滿殖民時代的隱喻；《指環(huán)王》（彼得·杰克遜，2001-2006）以中土世界史詩的方式再現(xiàn)了法西斯主義的興起和二戰(zhàn)創(chuàng)傷，同樣衍生自小說的《霍比特人》系列（彼得·杰克遜，2012-2015）是一部充滿創(chuàng)業(yè)精神的新自由主義童話；《流浪地球》系列（郭帆，2021-2023）對太陽能源耗盡之后的地球進行細(xì)致的刻畫，并在能源與生存危機中以中國智慧與中國情感給出了對世界性危機的解答；《沙丘》系列（維倫紐瓦，2021-2024）中在沙漠王國中展開的冒險故事則關(guān)注環(huán)境危機、人類的潛能，以及反抗帝國主義的可能等議題……這些帶有預(yù)言或寓言性的自由想象的樂趣，正在于其中對微縮的人類社會進行“模擬”的快樂。影片中的大量數(shù)字圖像都被用于描繪未來世界或人類世界的各個角落?！读骼说厍颉分斜獗本┑谌齾^(qū)地面上指揮交通的地勤人員與機器人，在茫茫風(fēng)雪中伴著“道路千萬條，安全第一條，行車不規(guī)范，親人兩行淚”這樣熟悉的勸誡式標(biāo)語出現(xiàn)，讓中國社會的客觀性圖像被數(shù)字技術(shù)繪制出來，“直達所有個體和群體的形態(tài)學(xué)都被描繪得淋漓盡致。所有的價值都被這縮影和漫畫故事所提升”[6]。仿佛是照相一樣對現(xiàn)實主義進行三維呈現(xiàn)的數(shù)字圖形中，圖像學(xué)的多個層面被同時顯現(xiàn)出來。

數(shù)字電影中的擬像圖形不僅在第一層次上完成確定藝術(shù)作品中描繪的內(nèi)容，還在圖像志分析的意義上將藝術(shù)家所使用的直接或間接材料融匯到作品中，進而主動暴露出影像創(chuàng)作者對國家、時代、階級、宗教或哲學(xué)信仰的基本態(tài)度，以及數(shù)字圖像中潛在的、無意識的意義等等。對這些圖像的解讀方式完全可以通過直觀的視覺感受進行“前圖像志描述”的了解而不需要過多的藝術(shù)史或文學(xué)背景知識；但最終對數(shù)字影像世界的認(rèn)知卻是深入的。在觀眾可能并未意識到這些深層含義的存在，或無意識地理解圖像背后含義與內(nèi)在信息的同時，數(shù)字影像本身已經(jīng)通過整部影片的圖像建構(gòu)將特定的特征、代碼或符號融入基礎(chǔ)的視覺信息當(dāng)中?！半娪霸噲D展示未來的景象——完美的賽博格視覺、無噪點畫面和對無窮細(xì)節(jié)的展現(xiàn)。原始的計算機圖形影像在與電影膠片影像混合之前，都屬于這一完美的視覺體系……這就是照相現(xiàn)實主義三維計算機動畫的悖論：其圖像并不遜色于傳統(tǒng)攝影，它們是完美的真實，但又過于真實了?！盵7]在沉浸在異世界的過程當(dāng)中，觀眾可以在自然而然的過程中通過數(shù)字?jǐn)M象解讀人物及其故事中的深層含義。與圍繞繪畫（尤其是具有崇拜意味的圣像畫）的圖像學(xué)研究在層次上的差異不同，電影擬象似乎并不是劇本意義縱深展開的空間，這并不意味著這些含義不存在，一切信息都可能以更為微妙和深刻的方式體現(xiàn)在整個數(shù)字圖像世界中。究其原因，不僅在于數(shù)字電影以完整的故事與更長的時間長度與敘事容量為整個圖像的建構(gòu)與表述提供了意義支撐；更在于數(shù)字圖像本身的獨立性利用這些時間展現(xiàn)了出來。

三、審美化的日常生活作為描繪對象

圖像與基于圖像學(xué)建構(gòu)的視覺藝術(shù)作品不僅具有指稱或表意功能，它們通常似乎還指向自身的一些屬性，也就是說它們在某種程度上是自指的。根據(jù)哲學(xué)家尼爾森·古德曼（Nelson Goodman）的復(fù)雜符號學(xué)分析，圖像表現(xiàn)應(yīng)被視為一種特殊的表示形式，依賴于慣例和習(xí)慣。[8]就指稱的功能而言，藝術(shù)作品是關(guān)于外部世界、藝術(shù)家的世界觀，也關(guān)于其他藝術(shù)作品等獨立之物的，因而視覺藝術(shù)具有意義。電影引導(dǎo)我們關(guān)注其風(fēng)格、它們體現(xiàn)或表達內(nèi)容的方式，以及它們所具備的特征，可以被視為適用于它們所擁有屬性的那些謂詞或標(biāo)簽的樣本。從隱喻意義上講，電影也可以表達情感，如悲傷或愉快，盡管這些謂詞通常適用于有意識的生物，而不是無生命的物體，這也是電影影像的特殊性，在數(shù)字電影時代也是如此。無論是語言符號還是圖像符號，并非所有符號都強調(diào)例證或表達性，例如單純的圖表或數(shù)據(jù)影像通常也不具備表達性，但當(dāng)它們出現(xiàn)在電影中時，就會因整個影像空間的支撐而具有自指意義。例如《流浪地球》指揮中心屏幕上的數(shù)據(jù)，或研究員們面對的圖表等，它們在自身的數(shù)字符號屬性外更與時間的流逝、人類面臨的壓力、情感表達的困難等主題相關(guān)。從形式主義的立場來說，任何視覺藝術(shù)都首先應(yīng)該被視為視覺關(guān)系與要素配置的展示。從美學(xué)上欣賞一幅畫意味著把它當(dāng)作一個繪畫表面來理解和評價，而不是當(dāng)作我們可以透過其看到表現(xiàn)性內(nèi)容的窗口。任何現(xiàn)實主義或幻覺主義特征，以及任何具象內(nèi)容，都被認(rèn)為不具有美學(xué)上的相關(guān)性，只有媒介的表達才與審美相關(guān)?！耙环嬛锌勺R別圖像的存在與否，與繪畫的價值無關(guān)，就像歌詞的存在與否與音樂的價值無關(guān)一樣……一幅畫給我們提供了可以識別的事物，以及可以欣賞的形狀和顏色，但這并不意味著它作為藝術(shù)給我們提供了更多。畢加索的《格爾尼卡》中對歷史事件的明確評論，并不一定比蒙德里安完全‘非具象’的繪畫更好或更豐富?！盵9]可以說，視覺藝術(shù)的表達內(nèi)容高度依賴于表達的方式，而且后者有時被認(rèn)為是藝術(shù)作品審美價值甚至其作為藝術(shù)品地位的關(guān)鍵。

從圖像學(xué)自偶像崇拜發(fā)展之時起，日常審美在長久以來并未被視為圖像學(xué)研究的重要對象；然而自生活中得到的重要體悟，卻使得日常生活在東西方美學(xué)中均成為審美的關(guān)鍵。在符號與實在、現(xiàn)實與象征對立的背景下，二者之間的關(guān)系構(gòu)成既有圖像學(xué)研究的重要內(nèi)容；而對現(xiàn)實的不斷再次表征，也在遮蔽與祛蔽的往復(fù)中磨平了二者之間的差異。“表演的場面造就出一種我們所期望的‘永恒現(xiàn)在式’，換句話說，記憶不再是不可或缺和讓人期待的。隨著記憶的走勢意義的連續(xù)性和判斷，對我們來說也同時走失了。照相術(shù)代替記憶，成為一種資本主義需要的建立在影像上的文化，他提供了大量的娛樂以刺激消費麻醉階級種族和性別造成的傷害?！盵10]早在社會主義現(xiàn)實主義繪畫中，數(shù)字或主觀構(gòu)造的完美與現(xiàn)實的不完美混合起來，以制造出充滿魅力又讓觀者保留判斷力的審美特質(zhì)。西方的后現(xiàn)代文化思潮，以及中國美學(xué)界自20世紀(jì)90年代興起的“當(dāng)代審美文化”研究，到21世紀(jì)初將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活的“日常生活審美化”等研究，日常美學(xué)作為對“圖像崇拜”或“圖像狂歡”的某種悖反，打破了傳統(tǒng)意義上以“圖像”建構(gòu)與模擬真實的方式。在“圖像爆炸”帶來的消耗與疲憊下，越來越多的電影創(chuàng)作者開始在數(shù)字電影中重新追求日常生活的審美表達。一方面，數(shù)字特效技術(shù)在非類型影片中的使用開始趨于克制與保守，它們更多開始應(yīng)用于對現(xiàn)實的補充或補全方面。例如科幻電影《小行星城》（韋斯·安德森，2023）盡管具有豐富的色彩，以及與外星人有關(guān)的奇異故事，在畫面上卻利用微縮模型壓縮了數(shù)字特效的比例，影片拍攝時在一大片平坦的土地上制作了整個小鎮(zhèn)，其中的巨型隕石坑、天文臺、舊式汽車等，除了有全尺寸的道具之外，制作組還專門設(shè)計并做出不同比例的微縮模型，小行星城中的故事也趨于平穩(wěn)樸實，注重普通人之間平實情感的表達；另一方面，許多導(dǎo)演也將計算機圖形的超常視野與我們熟悉的膠片影像混合起來，例如《雪豹》（萬瑪才旦，2024）中，萬瑪才旦導(dǎo)演使用了并不逼真的數(shù)字特效呈現(xiàn)被牧民圍在羊圈中的雪豹。與眾人圍觀的紀(jì)錄片中畫質(zhì)干凈、銳度高、沒有焦點和顆粒的雪豹相比，影片中實際“在場”的雪豹則是清晰度較低、毛發(fā)運動僵硬且欠缺重量感；而整體影片都采用了一種類似膠片拍攝的質(zhì)感，尤其是模擬紅外攝影機拍攝的部分，導(dǎo)演通過降低分辨率、邊緣模糊、添加景深，以及人工添加顆粒效果等方式來降低畫質(zhì)，在理想的、充滿靈氣與力量的雪豹與人類世界之間拉開了差距。在這一過程中，“計算機影像屈就于電影膠片影像，制作者通過各種可能的手段來增加計算機影像的不完美，并借助電影的內(nèi)容來掩蓋計算機影像的完美”[11]。這樣一來，數(shù)字電影就可以在擬象的數(shù)字景觀建構(gòu)之外找到新的表征對象與表征方式。

結(jié)語

在數(shù)字時代，電影圖像的處理和呈現(xiàn)方式發(fā)生了巨大的變化，這使得電影中的圖像更加復(fù)雜和多樣化；傳統(tǒng)的圖像學(xué)與約定主義的審美方式也已經(jīng)難以解釋和涵蓋新興的藝術(shù)形式和現(xiàn)象。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為電影制作帶來了更多的可能性，同時也為世界文化及電影研究提供了新的挑戰(zhàn)和機遇。數(shù)字影像作為技術(shù)化視覺經(jīng)驗的重要載體，在看的行為、圖像與機器之間建立了一種復(fù)雜而微妙的關(guān)系。它不僅反映時代的視覺文化特征，也深刻地塑造著人們的視覺經(jīng)驗和記憶方式。

在數(shù)字時代，圖像學(xué)的研究焦點不再局限于視覺對象的物質(zhì)性或可見性，而是轉(zhuǎn)向“觀看”這一行為本身，以及其背后所蘊含的全部結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此，對于文學(xué)文本視覺性的研究，并非關(guān)注文本如何描繪觀看行為，而是揭示觀看行為在構(gòu)建文本敘事時所激發(fā)的潛在機制。

當(dāng)代審美文化研究轉(zhuǎn)向日常生活的審美化，數(shù)字電影創(chuàng)作者追求日常生活的審美表達，體現(xiàn)了東西方美學(xué)對日常生活的重視。數(shù)字時代的影像問題需要新的圖像學(xué)解讀方式，以審美化的日常生活為描繪對象。通過深入研究圖像學(xué)，能更好地理解數(shù)字時代的電影藝術(shù)，把握其社會、文化和歷史背景，為應(yīng)對數(shù)字時代的視覺經(jīng)驗提供新的視角和思考。

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